„Zniszcz go!”.  Śniadanie prasowe
fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

„Zniszcz go!”.
Śniadanie prasowe

Rozmowa z M. Poprzęcką, J. Sobolewską, J. Sochą, Ł. Gorczycą

Zapis debaty dwutygodnik.com na temat negatywnych recenzji podczas śniadania prasowego w Galerii Raster z udziałem Marii Poprzęckiej, Justyny Sobolewskiej, Łukasza Gorczycy i Jakuba Sochy, prowadzenie Tomasz Cyz

Jeszcze 9 minut czytania

TOMASZ CYZ: Lubicie pisać złe recenzje?

MARIA POPRZĘCKA
: Nie jestem regularnym recenzentem, nic nie muszę. Piszę, kiedy coś mnie poruszy. Na dobre lub na złe. Dołożyć jest na pewno łatwiej. Pochwalić tak, żeby nie było słodko i mdło – znacznie trudniej.

JUSTYNA SOBOLEWSKA: Najgorzej oczywiście pisze się recenzję, kiedy książka ani ziębi, ani grzeje. A kiedy nas zdenerwuje, to jest łatwiej. Lubię to coraz mniej, bo z czasem jestem coraz bardziej świadoma siły słów. Ale negatywne recenzje trzeba pisać, od tego jesteśmy. Warto wskazywać fałszywe wielkości. Poza tym czytelnicy lubią czytać atakujące teksty.

JAKUB SOCHA
: Nie mam problemu z tym, żeby pisać negatywne recenzje, chociaż jest to chyba łatwiejsze, na pewno bardziej narcystyczne. Pewnie będziesz się odnosił do tego eseju Audena „O czytaniu”. Oczywiście, mam w pamięci jego słowa, że pisanie negatywnych tekstów psuje charakter i skłania do niepotrzebnych popisów.

ŁUKASZ GORCZYCA: Zawsze bardzo lubiłem pisać negatywne recenzje. Krytyka – niezależnie od tego, czy teza o narcyzmie jest słuszna – istnieje zawsze w pewnym kontekście społecznym. Nie jest tylko czystą i niezakłóconą relacją pomiędzy krytykiem a dziełem. I w pewnych sytuacjach społecznych, politycznych, artystycznych po prostu nie można sobie pozwolić na niepisanie krytycznych recenzji. To część obowiązku, misji, czy też – jeżeli chcemy o takich względach mówić – etyki zawodu krytyka. Trzeba je pisać.

JSob: Problem polega na tym, że dziś już nie ma ich gdzie pisać. Fizycznie jest coraz mniej miejsca na recenzje. Mówię o mediach wysokonakładowych. Oczekuje się od nas co najwyżej krótkiego polecenia. Tekst krytyczny staje się coraz mniej atrakcyjny, a jego miejsce zajmuje często promocja podszywająca się pod krytykę.

ŁG: A mnie się wydaje, że najlepiej sprzedają się właśnie teksty krytyczne. Zbudowaliśmy na ich bazie nasze pismo, „Raster”. Administratorzy dwutygodnik.com powinni się wypowiedzieć, jaka jest czytalność tekstów o zabarwieniu stricte negatywnym, a jaka o bardziej łagodnym.

JSob
: Okazałoby się, że najchętniej czytane są teksty, w których tytule jest porno, erotyka bądź seks.

„Zniszcz go!”. Śniadanie prasowe

Debata z udziałem Marii Poprzęckiej (krytyczka sztuki, felietonistka dwutygodnik.com), Justyny Sobolewskiej (krytyczka literacka, „Polityka”), Łukasza Gorczycy (Galeria Raster) oraz Jakuba Sochy (krytyk filmowy, dwutygodnik.com) odbyła się 15 września 2012 w Galerii Raster.

czytaj też: zapis dyskusji „Kup sobie recenzję”.

TC: Justyno, mimo profilu dwutygodnik.com, jesteś dość blisko... A jaka nastąpiła zmiana w krytyce w perspektywie ostatnich lat? Żyjemy w czasach, w których pisanie krytyczne w rozumieniu idealnym jest nie tyle mało opłacalne, ile mało oczekiwane.

MP
: W wieku XIX, który jest uważany za złoty wiek krytyki, rzeczywiście angażowały się w jej pisanie wielkie pióra. Robiły to zresztą dla pieniędzy, to było dosyć stabilne źródło dochodu. Recenzje teatralne czy relacje z salonów malarstwa bywały wielkimi tekstami, czasem wieloodcinkowymi. I język XIX-wiecznego krytyka był znacznie bardziej brutalny niż nasz. Na przykład emocjonalizm tekstów Zoli, który pisał o malarstwie, jest jak z „J'Accuse...!” Dreyfusa. Pisał o malarzach tak jak o antysemitach. Stylistycznie i językowo nie było tu żadnej różnicy. Sam mówił, że używa słów stosowniejszych do zbrodni niż do malarstwa. Teraz chyba rzadko ktoś posunąłby się do tego, żeby stosować takie słowa do kina czy sztuk wizualnych. Wtedy te teksty były adresowane do znacznie szerszej publiczności. Krytyka była znacznie bliższa dziennikarstwu. Zarówno teatr, opera, jak i koncert czy salon malarstwa były swego rodzaju masowymi imprezami, sztuką popularną, której omówienia publikowało się w gazetach szerokiego obiegu. W tej chwili nastąpił rozdział pomiędzy tekstem do wysokonakładowej gazety a recenzją dla branżowego kręgu odbiorców.

Maria Poprzęcka / fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

JSob: W tym kontekście warto przypomnieć „Stracone złudzenia” Balzaka, które opowiadają właśnie o młodym człowieku, który przyjeżdża do Paryża i pragnie zostać poetą i krytykiem. Jego nauka polegała na tym, że wpierw poprosili go o napisanie dobrej recenzji, następnie złej pod innym nazwiskiem, a potem jeszcze kolejnej, tym razem średniej. Okazuje się, że nie ma wcale pisać tego, co myśli naprawdę. To tylko gra i sposób zarabiania pieniędzy. Fragmenty tej powieści brzmią dziś bardzo aktualnie: „Właściciele dzienników to przedsiębiorcy. My jesteśmy murarze. […] Krytyka to szczotka, której nie da się używać do lekkich materii, wydarłaby z nich włos do szczętu. […] Wielki dziennik jest kramem, gdzie sprzedaje się publiczności frazes dowolnej barwy. Gdyby istniał dziennik garbatych, udowadniałby rano i wieczór piękność, dobroć i potrzebę garbu”. I jeszcze fragment o przyjemności pisania złej recenzji: „rozkosz ostrzenia złośliwości, szlifowania zimnej klingi, która wbije się w serce ofiary, a zarazem rzeźbienie rękojeści dla czytelnika”.

TC: Wraz z pojawieniem się nowego medium, internetu, coś się jednak zmieniło. Jeszcze dziesięć lat temu było inaczej.

ŁG
: Nie przesadzałbym. Dziesięć lat temu „Raster” – w momencie, kiedy stał się najbardziej czytany – był właśnie pismem internetowym. Choć oczywiście było to wówczas jedno z pierwszych tego typu pism. Na pewno pierwsze w świecie sztuki – ogólnodostępne i szybkie, co tydzień można było tam przeczytać coś nowego.

TC: Ale mieliście taki pomysł programowy, żeby mocniej wbijać ostrze krytyki?

ŁG
: Założenie było takie, że „Raster” musi przylegać do rzeczywistości, w której powstaje, i reagować na to, co się dzieje w wysokiej kulturze. Dlatego pismo musiało być raz krytyczne, raz bałwochwalcze. Chcieliśmy wykorzystać narzędzie, jakim jest tygodnik internetowy, do krytyki mediów mainstreamowych. Monitorować, w jaki sposób główne telewizje albo dzienniki opisują sztukę współczesną i reagować na to, używając tego narzędzia do obrony środowiska sztuki przed próbami zawłaszczeń czy manipulacji. Ale nie było założenia programowego, że zawsze będziemy pisać negatywne recenzje. Wówczas dla naszej krytyki artystycznej bardzo ważne było pojęcie pokolenia. Mając je na sztandarze, forsowaliśmy zmianę – ale żeby to zrobić, trzeba się wokół czegoś zdefiniować. I mieliśmy bardzo szerokie pole negatywnych odniesień, które budowały naszą tożsamość. W tym sensie to był czas wiary w krytykę, bo pozytywne skutki negatywnych recenzji były bardzo szybko widoczne.
W perspektywie kilku ostatnich lat nie zmienił się – jeśli o to pytasz – sposób krytyki artystycznej, ale pewna formacja kulturowa rzeczywiście odeszła. W latach 80. środowisko ogłosiło bojkot oficjalnych instytucji, co umożliwiło artystom mniejszego kalibru zdobycie popularności medialnej. W związku z tym w latach 90. byli oni cały czas przez media rozpoznani jako ci najważniejsi, choć nie wynikało to z hierarchii artystycznych. Czytając ówczesne teksty, które pisaliśmy na przykład w „Machinie”, da się wyczuć to nieustanne odnoszenie się do sytuacji opresji ze strony tego, co w głównych mediach jest traktowane jako wartościowa sztuka. Ten problem dzisiaj już zanikł, bo media zostały skorumpowane przez nas, przez nowe pokolenie.

JaS: W filmie wygląda to trochę inaczej. U zarania rewolucji w krytyce filmowej – chodzi oczywiście o „Cahiers du Cinéma” i program redaktora naczelnego Bazina – było zamawianie tekstów u krytyków, którzy myślą dobrze o danym tytule. Dziś robi się tak samo, tylko że stoi już za tym inna filozofia: szuka się po prostu recenzenta pod patronat medialny, takiego, który objętego patronatem filmu nie zjedzie.

JSob: W przypadku literatury krytyka się rozdzieliła. Z jednej strony mamy krytykę uniwersytecką wokół tych niewielu pism literackich, które jeszcze istnieją, oraz w internetowych pismach literackich. Z drugiej strony są pisma wysokonakładowe, gdzie krytyka właściwie jest coraz mniej potrzebna. Dlatego myślę, że najlepszym czasem były lata 90., kiedy istniały tygodniki takie jak „Ex Libris”, które organizowały wielkie debaty, kiedy czekano na nowe książki i debiuty. Dziś już mało kto czeka.

MP: Przypomnijmy, że „Ex Libris” był dodatkiem do wysokonakładowej gazety. To było wspaniałe!

JSob: Usiłowałam sobie nawet przypomnieć negatywną recenzję, która ostatnimi czasy wywołała jakiś ferment. Czasem Pilch i Varga potrafią mocno przyłożyć, ale robią to w felietonach. Nie ma już przestrzeni dla literackiej krytyki. Na szczęście w dwutygodnik.com nie ma jeszcze takiej presji jak w prasie papierowej. Trudno pisać złe recenzje także ze względu na świadomość, że każda, nawet najgorsza książka, znajdzie swojego czytelnika. Cokolwiek napiszemy o danej książce, i tak ktoś powie, że jest wspaniała, wielka, a ostatecznie padnie argument, że książka się świetnie sprzedaje. I co z tego, że to straszna literatura? Jesteśmy tylko jednym z wielu organów, które mówią o literaturze.

Justyna Sobolewska, Jakub Socha, Tomasz Cyz /fot.  dzięki uprzejmości galerii Raster

ŁG: Myślisz, że żadna siła nie stoi za krytyką?

JSob: Tak. Myślę, że nastąpiło spolaryzowanie i rozczłonkowanie, które sprawia, że wszystkie środowiska – a jest ich przecież nieskończenie wiele – mają swoją krytykę w ramach swojego malutkiego medium. Poza tym wydawnictwa oczekują się, że krytyka będzie reklamą. To trudny czas dla krytyki.

MP: Dobrze, że pojawiła się w naszej dyskusji kwestia rynku. Kuriozalny jest na przykład casus tego producenta, który chciał pozwać recenzenta za tekst, który w jego mniemaniu miał odstraszyć publiczność. Tak naprawdę jednak krytyka artystyczna – właściwie od jej zarania – była zawsze także pośrednikiem między dziełem a rynkiem. Stąd paniczne zupełnie przyjęcie, z jakim spotkało się ze strony artystów pojawienie się krytyki. Początkowo to była histeria. Potem dopiero okazało się, że może być źle, ale może być też bardzo dobrze. Takie sprzężenie rynkowo-galeryjno-krytyczne jest przecież normalnym procesem właściwie odkąd istnieje publiczny dostęp do sztuki. Z jednej strony losy krytyka, który interpretuje, opisuje, wartościuje, i artysty są ze sobą sprzężone. A z drugiej – krytyk jest od bardzo dawna uzależniony od marszanda, dla którego pracuje.

ŁG
: Dziś krytyk często traci swoje pole oraz siłę właśnie dlatego, że nie stoi za nim konkretna siła ekonomiczna. Krytyka przegrywa na przykład z budżetami produkcyjnymi filmów czy spektakli, które mają pieniądze na promocję i reklamy. Prasa, która staje się w dobie internetu mało konkurencyjna, musi ulegać takim argumentom finansowym, co automatycznie przekłada się też na słabość krytyki. Sąd wartościujący nie znajduje na rynku żadnego mecenasa. Na przykład w przypadku dwutygodnik.com wychodzi na to, że to państwo i środku publiczne są w stanie tylko utrzymać przy życiu niezależną krytykę.

GŁOS Z SALI: Warto jeszcze wspomnieć o świecie powiązań nie tyle rynkowych, ile towarzyskich. Krytyk, który jest w bliskiej relacji towarzyskiej czy instytucjonalnej z artystą, nie jest w stanie napisać krytycznej analizy.

TC: To nie artyści są odbiorcami tych tekstów. Kiedy Justyna mówiła o gorącej debacie związanej z negatywnych tekstem, przypomniała mi się historia sprzed dziesięciu lat, kiedy Andrzej Chłopecki napisał słynny felieton, w którym pisząc o „Koncercie fortepianowym” Pendereckiego, porównał kompozytora do Żdanowa. Rozpętała się wtedy gigantyczna afera, która dziś być może nie byłaby wcale możliwa. Wtedy duża część świata muzycznego stanęła za kompozytorem. Były listy, protesty, telefony. Dziś chyba tylko w świecie filmu wciąż spotykamy się z podobnymi aferami. Siedzi tu Michał Walkiewicz, który przeżył na własnej skórze konfrontację z reżyserką filmu.

JSob
: W świecie literatury również. Dochodzi nawet do rękoczynów. Najbardziej zaś wrażliwi na każde słowo krytyczne są zwykle ci, którzy apelują o otwartą debatę i marzą o krytycznych recenzjach. Kiedy sprawa dotyczy ich książek, nawet cień, który im się nie spodoba, powoduje natychmiastową reakcję.

TC: W kontekście afery z filmem „Kac Wawa” przypomnieliśmy w dwutygodnik.com słynny esej Jerzego Stempowskiego z 1938 roku o pełnomocnictwach recenzenta. Stempowski opisuje tam historię procesu, który na początku lat 20. wstrząsnął amerykańskim przemysłem filmowym. W pewnym sensie nic się nie zmieniło.

JSob
: Myślę jednak, że zmieniło się dużo. Nie ma w dzisiejszych czasach krytyków pokroju Andrzeja Kijowskiego, który mówił, że krytyk jest katem, czy pokroju Henryka Berezy, który optował za modelem krytyki towarzyszącej. Właśnie Bereza uznał w pewnym momencie, że nie będzie już pisał złych recenzji. Postanowił, że ewentualnie będzie pisał list do autora, wyłuszczający, co jego zdaniem można by zmienić. To modele krytyki, które dzisiaj należą już do przeszłości. Dziś nie widzę ani nowego Kijowskiego, ani Berezy czy też Błońskiego.

fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

MP: W świecie krytyki sztuk wizualnych nie widzę w ogóle takich postaci. Co jest dla mnie jednym z niezliczonych świadectw dysproporcji, jaka w polskim życiu kulturalnym istniała od zawsze – dysproporcji pomiędzy kulturą słowa a kulturą obrazu. Pisanie o tym, co wizualne, zawsze było gdzieś w ogonie pisania o literaturze, nieporównywalnie bardziej precyzyjnego, profesjonalnego, czasami też pięknego.
Jest jeszcze jedna osobliwość związana ze specyfiką naszej dyscypliny: pisanie na zamówienie. Sytuacja, kiedy artysta prosi krytyka o tekst do katalogu. Dyskomfort etyczny jest czasami bardzo wysoki. Nawiązując do tego, co mówił Łukasz Gorczyca o braku zaplecza siły ekonomicznej, która kiedyś stała za krytykiem – choć moim zdaniem nie do końca tak jest – chciałabym przypomnieć tekst zmarłego niedawno Mieczysława Porębskiego z 1966 roku, który stanowił pożegnanie z krytyką. Oczywiście nie oznaczało to, że Porębski – w owym czasie na pewno najznakomitszy i najbardziej opiniotwórczy polski krytyk – przestał uprawiać krytykę. Pisał dalej, uzasadniał jednak pożegnanie z krytyką prawie dokładnie tymi słowami, które po niemal półwieczu wypowiada Łukasz Gorczyca. Porębski uważał, że całą siłę opiniotwórczą krytyki przejęły instytucje, często w osobach dyrektorów wielkich muzeów czy muzeów sztuki współczesnej, które mają pieniądze. Pojawienie się instytucji muzeów sztuki współczesnej bardzo rozchwiało cały ten system, ponieważ kto inny zaczął decydować o kupnie obrazu. Pojawiły się wielkie postacie galerzystów, takich jak Saatchi, którzy decydują o karierach i o pieniądzach. Siłę, którą dysponowała krytyka, przejęły sprofesjonalizowane instytucje sztuki współczesnej, a krytyka stała się taką miłą niszą. To jego pożegnanie z krytyką wynikało więc z przekonania, że krytykę można uprawiać jedynie hobbystycznie, w zamkniętym kręgu, szukając zupełnie innych sposobów wysłowień, bądź metajęzyka krytyki.

Jan Gondowicz o krytyce negatywnej

Przed 90. laty Karol Irzykowski przypomniał czyjś żart, iż „należałoby wynaleźć maszynkę do palenia papierosów, aby – skoro już papierosy muszą być wypalone – ludzie sobie przynajmniej płuc nie psuli”. Po czym stwierdził, że w dziedzinie literatury ideał ten jest omalże spełniony. „Społeczeństwo całkiem spokojnie książek ani nie kupuje, ani nie czyta, a skoro już koniecznie ta ogromna masa bibuły ma być przetrawiona, to jest na to specjalna maszynka – krytyka”. (...)

Krytyka, oddział do zadań specjalnych armii sztuki, dała się odkomenderować do służby magazynowej. To jest takie, a to znowuż takie, więc to postawimy tu, a to – tam. Przyrodzona agresywność krytyki widać komuś wadzi. Zwolennik spiskowej teorii dziejów mógłby wręcz wysnuć wniosek, że istnieje coś na kształt konspiracji przeciw krytycyzmowi, na czele której stoją osobistości odpowiedzialne za kształt programowy wielkonakładowych periodyków i mediów elektronicznych. I że z komercyjnych względów starają się one stłumić wybredność swej klienteli, gdyż towar, który mają do zaoferowania, jest nader pośledniej jakości. Taki obraz wyłonić się musi w umyśle każdego krytyka w starym stylu, gdy – jak się to zdarzało niżej podpisanemu – słyszy przy zamawianiu materiału uwagi w rodzaju: „Tylko proszę pisać jak dla czternastolatków”. Albo: „Tylko bez żadnych interpretacji i odkryć”. Albo, przy stwierdzeniu, że składający ofertę periodyk ma tradycję nie schlebiania, lecz kształtowania gustów: „Minęły te czasy!”. Słowo daję!

Jedyne, w czym dyskutanci z „Więzi” [dyskusja o krytyce odbyła się w numerze „Więzi” w kwietniu 2003 roku – przyp. red.] są zgodni, to potrzeba swego rodzaju pedagogiki entuzjazmu, podtrzymywania artystycznych potrzeb czytelników. Program minimum. Tolerowany, bo w swej naiwności nie kolidujący z intencjami dysponentów. Stąd też dzisiejszy upadek krytyki negatywnej. Ktoś, kto obrałby dziś sobie, jak Irzykowski przed wiekiem, dewizę: „Nikogo tu nie uznaję, nikt mi tu nie imponuje”, musiałby rozejrzeć się za inną pracą. (...)

nr 6/2003 „Nowych Książek”

ŁG: Nie wiadomo tylko, gdzie wspomniana wielka postać krytyki sztuk wizualnych mogłaby dzisiaj w Polsce pracować. Wyobrażam sobie, że krytyk literacki może pracować na uniwersytecie, ale gdzie mógłby pracować krytyk sztuki współczesnej? Przecież na uniwersytecie nie ma takiego miejsca.

JSob: Niektórzy zostają kuratorami.

ŁG: Wówczas współpracują z instytucjami, a wtedy w grę wchodzi mnóstwo zależności socjalno-ekonomicznych. To już nie jest prosty, czarno-biały system powiązań pomiędzy kupnem i sprzedażą dzieła, ale również pomiędzy instytucjami, programami grantowymi itd.

MP: To zresztą otwarty problem, bo niektórzy uważają, że – będąc kuratorami – nie powinni pisać. Czy jeśli jest się zatrudnionym w teatrze, na przykład jako dramaturg, to powinno przestać się pisać krytyki? Są osoby, które tego przestrzegają. Są też takie, które żądają tego od innych, ponieważ same – szczęśliwie dla nich – nie są postawione wobec tego wyboru. A u nas jednak kuratorzy piszą notorycznie.

ŁG: W myśl rozpowszechnionego przekonania, że lepiej, żeby pisał kurator niż żeby nikt nie pisał, albo żeby pisał dziennikarz.

GŁOS Z SALI 2: Co to państwa zdaniem znaczy, że krytyk jest niezależny? Od czego i od kogo może być niezależny i jakie są rodzaje tej zależności?

JaS
: Dwie najprostsze to zależność od redakcji i zależność od osoby, o której się pisze. Jeśli krytyk przyjaźni się z filmowcem, to wchodzi w jakiś rodzaj zależności.

MP: Dorzuciłabym niezależność finansową. Wyobrażam sobie krytyka jako idealnego, bogatego amatora, który bawi się piórem.

GŁOS Z SALI 2
: Można być jeszcze zależnym od ideologii.

ŁG: Zależność od ideologii często sprowadza się do zależności od redakcji. Pracując w redakcji, która ma jakąś linie ideologiczną, podlega się temu programowi.

JSob: Gdybyśmy pracowali w piśmie garbatych, to dzień i noc chwalilibyśmy, jak piękny i wspaniały jest garb.

ŁG: Albo krytykowalibyśmy proste plecy.

GŁOS Z SALI 2: Co to znaczy być krytycznym? Powiedziałbym, że polega to na byciu świadomym tych zależności.

MP
: Krytyka jako uczciwa świadomość własnego sprostytuowania.

ŁG: Współcześnie sytuacja jest na tyle złożona, że jedyną uczciwą strategią krytyczną jest taka, która uwzględnia świadomość różnych uwikłań i zależności. Trudno jest dziś zbudować model idealnej niezależności. To abstrakcyjne pojęcia. Myślę, że ciekawsze jest w tym kontekście pojęcie wiarygodności. W moim przekonaniu idealną sytuacją spełnienia dla krytyka jest moment, w którym czytelnicy mu wierzą. Pytanie należałoby więc przeformułować i zapytać, jak krytyk może budować swoją wiarygodność.

fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

TC: Czy krytyk, który pisze tylko pozytywne teksty, jest wiarygodny? Nie budujemy tej siły właśnie na mocnych, krytycznych tekstach?

MP
: Pisanie o kimś źle przynosi bardzo krótkotrwałą satysfakcję. Na pewno z przyjemnością się takie teksty pisze, ale potem przychodzi kac, nie dlatego, że się komuś krzywdę zrobiło, tylko dlatego, że się poszło na łatwiznę.

JSob: Ale przecież teksty krytyczne też mogą być niewiarygodne. Czytelnicy lubią wprawdzie mocne słowa, ale strategia walenia we wszystko jest chyba krótkotrwała. W gruncie rzeczy często my – jako krytycy – chcemy się spotkać z dziełem. Skoro już przeszliśmy przez 50 tysięcy stron złego tekstu, a na końcu pojawia coś, co go ratuje, chcemy to wydobyć, docenić.

JaS: Almodóvar powiedział kiedyś, że oglądając kiepski film, zawsze można powiedzieć, że falbanki w czwartej scenie są genialne. Pogląd, że pisanie złych recenzji jest łatwiejsze, może skutkować podwójnym myśleniem – że za wszelką cenę staramy się coś z tekstu wyciągnąć. Czytelnicy czytają krytykę po to, żeby się dowiedzieć, czy warto coś przeczytać, czy nie. Selekcja to przecież jedna z funkcji krytyki, która ma zniechęcać do chodzenia na jedne filmy, a zachęcać do chodzenia na inne. Ale wracając do pytania o to, czy krytyk, który pisze tylko pozytywne teksty, może być wiarygodny i zbudować w ten sposób swoją pozycję – krytyk tak, natomiast trudno mi sobie wyobrazić redakcję, w której panowałby niekończący się zachwyt.

GŁOS Z SALI 3: Jeden z krytyków „Art Forum” napisał, że dla jego pracy ważne jest przede wszystkim to, żeby pisząc recenzję nie zniechęcić kogoś do wystawy.

ŁG: Zależnie od osoby bywają różne polityki i strategie krytyczne. Również myślę o krytyce w sposób, powiedzmy, dolnolotny, jako o bardzo doraźnym medium, które się dzieje tu i w tym momencie. Porównałbym krytykę do banalnej kwestii nierównego chodnika. Jak jestem krytykiem, to nie mogę pisać tylko o tych chodnikach, które są ładnie położone. Denerwuje mnie, jeśli chodnik jest krzywy – i muszę o tym napisać, żeby odnieść jakiś skutek.

GŁOS Z SALI 3: A nie jest tak, że nie wystarczy powiedzieć, że to dzieło warto zobaczyć, a tego nie, ale trzeba też podjąć staranie, żeby zarówno publiczność, jak i samych artystów, wychowywać do sztuki?

ŁG
: Wychowywanie to długofalowa praca. W „Rastrze” mieliśmy ambicję, żeby teksty układały się w jakąś myśl przewodnią. Choć trudno to nazwać solidną literaturą, teksty, które ukazywały się w internetowym wydaniu, to były w zasadzie przyczynki, krótkie komentarze, urywki. Ale ich złożenie miało naprowadzić właśnie na to, że rzeczywistość można zmienić. Wychowywać można, pracując nad linią programową czasopisma albo będąc krytykiem, który rzeczywiście aktywnie działa przez cztery, pięć lat. Dopiero wtedy daje się uchwycić jakaś ciągłość jego tekstu i pojawia się też rodzaj przesłania.

JSob: Świetnie się wam udało z „Rastrem”. To rzeczywiście była zmiana pokoleniowa.  W literaturze coś takiego miało miejsce w związku z „Brulionem”.

ŁG: Początek lat 90. był szczęśliwym momentem dla wszystkich, bo coś się zmieniło równocześnie na dole i na górze. Różne środowiska w różny sposób sobie z tym zresztą radziły. My akurat byliśmy pod silnym wpływem dyskusji toczących się w krytyce literackiej. Jednym z najważniejszych pism był dla nas wówczas poznański „Nowy Nurt”, w którym odbywały się bardzo ciekawe dyskusje literackie, na przykład między klasykami a banalistami. Również kolumna krytyki artystycznej – prowadzona przez Piotra Juszkiewicza – była na najwyższym możliwym poziomie. Z fascynacją patrzyliśmy na łatwość toczenia sporów, które zarysowywały obozy, postawy krytyczne, wizje świata.

JSob: Wracając jeszcze tego, czy krytyk może uczyć artystę, wydaje mi się, że w literaturze nie ma już tej możliwości. Bereza rozmawiał z artystą, mógł go jakoś uczyć, powiedzieć, co jest nie tak. Widać to też w wielu korespondencjach krytyków i pisarzy, na przykład Błońskiego z Mrożkiem – to była rozmowa. Dziś jedyne co możemy zrobić, to starać się interpretować, pokazywać najgłębsze wejścia w literaturę, czyli tak naprawdę rozmawiać o niej z publicznością.

GŁOS Z SALI (JACEK MARCZYŃSKI, „Rzeczpospolita”): W czasach agresywnej promocji, kiedy odbiorcy można wmówić, że każdy spektakl czy książka jest wydarzeniem na miarę nie wiadomo czego, ważne jest, aby krytyka uczyła widza odbioru. I tu jest nasza ważna, edukacyjna rola. Poza tym nie stać nas już na omawianie rzeczy nijakich. Odbiorca potrzebuje zdecydowanego sygnału: tak lub nie. Myślę, że krytyka coraz bardziej będzie się polaryzować, również dlatego, że w internecie każdy po obejrzeniu wystawy czy filmu może napisać natychmiast swoją opinię.

TC: Próbowałem ostatnio przypomnieć sobie wypowiedź jakiegoś artysty, który by mówił otwarcie o wpływie, jaki negatywne recenzje wywarły na jego twórczość. I przyszedł mi na myśl Krzysztof Krauze, który po „Długu” opowiadał, że negatywny kop po „Grach ulicznych” przetworzył się w nim po paru latach w kolejny film, właśnie w „Dług”. Nie pamiętam drugiego takiego przypadku. Ale bywa różnie. Nie sądzę, żeby na przykład Barbara Białowąs zrobiła teraz genialny film, ale nie chciałbym jej też przekreślać.

GŁOS Z SALI (TOMASZ KOLANKIEWICZ, TVP Kultura): Atak na Barbarę Białowąs był przecież w jakimś stopniu spowodowany jej twierdzeniem, że również jest filmoznawcą. Oczywiście bardzo łatwo jest zbić wszystkie jej argumenty, czego byliśmy świadkami, oglądając jej rozmowę z Michałem Walkiewiczem. To, co się rozpętało po tej rozmowie – powstawały na przykład na facebooku grupy „kulturoznawcy przepraszają za Barbarę Białowąs” – wywołuje niesmak. To był przecież atak personalny, który ją totalnie zmiażdżył. Mam z tym pewien problem. Wydaje mi się, że zorganizowanie tej rozmowy było jakimś przekroczeniem. Czasami krytyka jest bardziej szkodliwa od dzieła.

GŁOS Z SALI (MICHAŁ WALKIEWICZ, „Filmweb”): Rozmowa to był akurat jej pomysł. Miała prawo do tej polemiki i pozwoliliśmy jej polemizować w takiej formie, w jakiej ona sobie tego życzyła. Nie ma tu żadnego drugiego dna.

JSob: Reakcja tej reżyserki to trochę znak czasów. Ona nie dopuszcza istnienia krytyki, o ile krytyka nie mówi tego, co sama myśli. Krytyka ma tylko promować jej film. Ale też trzeba pamiętać – o czym ostatnio pisał „New York Times” – że pisarze nierzadko sami kupują sobie recenzje. Wtedy dopiero znika problem z krytyką.

ŁG: Albo sami sobie piszą.

TC: Jeśli jest na sali jakiś artysta, to jesteśmy do dyspozycji (śmiech). A poważnie: artysta zawsze będzie wierzył, że jego dzieło jest najlepsze, najważniejsze. Dlatego broni go do ostatniej kropli krwi. Artyście krytyka nie jest potrzebna. Przecież wiadomo, że na przykład Barbara Białowąs nie powie nagle: tak, masz rację, przepraszam cały świat.

MP: Ale Tomku, w tej chwili ceremoniał jest taki: premiera, a następnie sypią się wywiady z artystą, który mówi, co miał na myśli. Dzieło nie jest osamotnione.

fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

ŁG: Myślę, że dobry krytyk jest jednak w jakiś sposób związany ze środowiskiem i zorientowany w mechanizmach jego działania. Rozumie na przykład, jak i dlaczego są przyznawane nagrody. I na przykład kwestie werdyktu, dajmy na to Oscary, nie mogą mieć głębszego wpływu na jego wartościowanie. Inny model działania krytyka niż tkwienie w środowisku, o którym pisze, jest niemożliwy. Pamiętam, jak przed paru laty nasz kolega Kuba Banasiak prowadził ciekawego bloga, w którym umieszczał wiele krytycznych recenzji. Z początku obnosił się w tych tekstach z tym, że nikogo nie znając, pozostaje niezależny. Ale po trzech miesiącach już wszystkich znał. Teraz prowadzi galerię.

GŁOS Z SALI (IWO ZMYŚLONY): Chciałbym nawiązać jeszcze do tego wątku, że krytyk wskazuje, co jest w sztuce wartościowe. Kto powiedział, że krytyka musi być zawsze wartościująca? Żyjemy obecnie w czasach – powiedzmy osmotycznych – kiedy wiele instytucji traci trwałą strukturę: kuratorzy stają się recenzentami, udzielają wywiadów, posługują się nie tylko obrazem, ale też tekstem. Artysta i krytyk też zaczynają działać w tym mechanizmie. Dlaczego – zamiast wartościować – krytyk nie miałby raczej otwierać percepcji widza na trudną sztukę współczesną, ustawiać jego uwagi za pomocą tekstu? Istniało przecież coś takiego jak krytyka analityczna, która rozbierała dzieło na czynniki pierwsze, podając możliwe aspekty i punkty widzenia. Analiza była zawsze domeną nauki, ale dzisiaj granica między nauką a publicystyką rozmywa się. Jak to wyglądało historycznie?

MP: Krytyka analityczna oczywiście istniała, ograniczając się jednak do opisu, stawała się nudna. Rezygnując z elementu wartościującego, traciła nie tylko pazur, ale być może też sens. To są znowu kwestie językowe. Nie tylko dawny język operował znacznie bardziej precyzyjnymi pojęciami, bo po prostu sztuka była bardziej uporządkowana, ale też podstawowe kryteria nie były wówczas kwestionowane. Ale licząca się krytyka była zawsze krytyką wartościującą. Tu można przypomnieć określenie critique creatrice. Takie lotne określenie, które oznaczało krytykę współtworzącą. Nie w takim sensie współtworzącą, że kurator robi coś wspólnie z artystą, ale współtworzącą dzięki temu, że krytyk artystę natchnie, popchnie w którymś kierunku. Chociaż osobiście wątpię, czy Baudelaire'owi udało się rzeczywiście pchnąć Delacroix do czegokolwiek.
Dopiero od impresjonizmu zaczyna się ścisły związek krytyka z marszandem. Mamy tu do czynienia z zupełnie innym sposobem funkcjonowania rynkowego i krytycznego. Jeśli chodzi o działanie marketingowe, to impresjoniści byli absolutnymi nowatorami.

JaS: Krzysztof Zanussi mówił kiedyś, że go nie interesuje krytykowanie i ocenianie, tylko właśnie opisywanie i interpretowanie Dla mnie jest to jednak pewien rodzaj ucieczki i wygody, bo jeśli w tekście nie ma oceny, to czym my tak naprawdę się zajmujemy? Uważam, że w tym układzie między publicznością a twórcą krytyka nie powinna mediować, ale raczej wywoływać kryzys, podkopywać, jątrzyć, żeby nie było za wygodnie. Tym się powinna zajmować.

MP: Trzeba pamiętać, że obiektywizm jest złudzeniem nawet w nauce, a jakim złudzeniem jest w krytyce! Stanisław Barańczak pisał, że istnieją słowa z wbudowanymi ocenami. Jeśli na przykład użyjemy na określenie sporu między klasykami a romantykami słowa „bitwa” czy „walka”, to cały tekst od razu inaczej wygląda. Zwłaszcza że język mówiący o sztukach wizualnych jest nieporadny, silnie zmetaforyzowany. Sięgnięcie po takie, a nie inne metafory jest już wartościujące. Sam język już jest oceną.

GŁOS Z SALI (KRZYSZTOF LEWANDOWSKI): Mnie się wydaje, że wstępne pytanie, czy warto pisać recenzje negatywne, jest trochę źle postawione. Czy powinno się wartościować – tak bym to ujął. I mnie się wydaje, że tak, absolutnie. Ostatecznie nie interesuje mnie, czy krytyk wydał negatywną czy pozytywną ocenę, tylko w jaki sposób uargumentował swoją pozycję. Dzięki temu jesteśmy się w stanie pokłócić, podzielić na obozy. To jest też to, o czym mówiła Maria Poprzęcka – jeżeli teksty są zbyt analityczne, to stają nudne.

fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

GŁOS Z SALI (ADRIANA PRODEUS): My, krytycy, bardzo często sami jesteśmy twórcami. Kiedy robimy spektakle, wystawy czy piszemy książki, nasze dzieła stają się przedmiotem krytyki. Czy państwu, jako twórcom, zdarzyło się przeczytać krytykę, która coś wam otworzyła, była jakoś pomocna? Czy będąc po tej drugiej stronie, znaleźliście jakąś wartość w tym, co ktoś napisał o waszych książkach, spektaklach czy wystawach?

MP
: Absolutnie nie czuję się twórcą. Natomiast czasami najbardziej absurdalne i kretyńskie w pierwszym czytaniu zarzuty najwięcej dawały mi do myślenia. Taki prysznic spuszczony przez kretyna dobrze robi.

ŁG: Tak. Przede wszystkim dopiero czytanie cudzej recenzji na temat własnego dzieła uzmysławia  dystans między czytelnikiem a twórcą. Kiedy piszę, pomiędzy mną a ekranem komputera albo kartką panuje jedność. Jest oczywiście jakaś walka, poprawianie, ale dopiero kiedy to czyta ktoś inny, otwiera się przepaść. To jest strasznie ciekawe, jak te słowa są rozumiane. Często opacznie. Dopiero wtedy możemy uzmysłowić sobie, jak olbrzymia jest przestrzeń lektury. Jak wiele nieporozumień jest możliwych w języku, który wydaje się tak bardzo konkretny.

JSob: To doświadczenie jest bardzo ważne i oczywiście uczy pokory. Najważniejsze to zachować dystans. Nie podoba mi się, kiedy twórcy uważają, że wszystko o swoim utworze wiedzą, odbierając innym prawo do interpretacji.

JaS: Właściwie nigdy nie byłem po drugiej stronie. Co najwyżej zdarzało się, że ktoś krytykował moje teksty krytyczne, to znaczy polemizował z nimi. Nie jest to może przesadnie miłe, ale dobra polemika, dobrze napisany tekst, zawsze cieszy. Uczy pokory i wprowadza trochę luzu.

TC: Po pierwszym zimnym prysznicu twórca musi umieć znaleźć dystans. Na przykład kiedy słyszy po publikacji e-booka: „a to mogła być taka ważna książka”.

MP: Dodam jeszcze jedną uwagę od strony osób piszących. Jestem w swojej dziedzinie narratywistką, to znaczy należę do tych historyków, którzy uważają, że nie dochodzi się nigdy do prawdy historycznej, że to zawsze są takie lub inne opowieści. Podobnie kiedy piszemy – czasem przedmiot oddala się na drugi plan, jesteśmy tylko my i nasza opowieść. Władzę nad nami przejmuje pisany przez nas tekst. Tak rozumiany narratywizm – bardziej lub mniej świadomy – jest również jednym z ważnych elementów powstawania krytyki artystycznej we wszystkich branżach.

ŁG: To coś, co sprawia, że możliwe są jeszcze więzi przyjacielskie między krytykami a artystami, bo zawsze można wytłumaczyć, że to był tekst, a to jestem ja na żywo.

JSob: To się rzadko udaje wytłumaczyć. Niewielu jest pisarzy odpornych na krytykę, a w każdym razie nieodbierających krytyki jako personalnego aktu agresji. Ale tacy są, na szczęście. Właściwie reakcjami pisarza krytyk nie powinien sobie w ogóle zaprzątać głowy.

MP: Zastanawiając się nad dzisiejszą dyskusją, zadałam sobie pytanie, czy widzę jakiś przykład krytyka idealnego? Ponieważ robię tu za perspektywę historyczną, przykład będzie sprzed 250 lat. Otóż jesteśmy u początków krytyki artystycznej, która jakimś cudownym sposobem z bełkotliwej, czysto dziennikarskiej krytyki nagle wystrzeliła rakietą w osobie Denisa Diderota. Wielki filozof, współtwórca „Encyklopedii”, a do tego spełnia wszystkie warunki: jest kompetentny, zaprzyjaźniony z artystami. I pisze o Jean-Baptiste Greuzie, który wystawił portret żony: „Artysta mówi do mnie: popatrz ma moją żonę. Patrzę. I co widzę? Panie Greuze! Pańska żona ma pierś żółtą i zwiędłą”. Sytuacja jest emblematyczna. Artysta mówi: popatrz, krytyk patrzy i dowala. Ale jednocześnie Diderot wcisnął carycy Katarzynie II cały cykl obrazów Greuze’a, co finansowo ustawiło artystę do końca życia. I to jest dla mnie ideał pogodzenia uczciwości i funkcji promocyjnej.

ŁG: Jako miłośnik złych recenzji też coś powiem na koniec. Nie mówiliśmy jeszcze o takiej prostej rzeczy: dobry krytyk to ten, który pisze o złym chodniku, kiedy nikt tego nie dostrzega, a nie wtedy, kiedy wszyscy piszą, że ten chodnik jest rozwalony. To ważne.

JSob: Dobry krytyk pisze po prostu bardzo dobry tekst. Jest artystą. Tak jak Baudelaire. Kiedy czytając jego recenzje z poezji spotykamy takie wyrażenia, jak „wykwintnie nieudany” albo „Sahara nudy z oazami przerażenia”, to jesteśmy zachwyceni – po tylu latach! To jest tekst! Choć, próbując zarabiać na krytyce, on wciąż głodował i pisał w rozpaczy. Może Baudelaire jest wzorem takiego krytyka?

TC: To zakończę wspomnianym cytatem z Audena: „Atakowanie złych książek jest nie tylko marnowaniem czasu, lecz również źle wpływa na charakter. Jeśli stwierdzam, że książka jest naprawdę zła, jedyne zainteresowanie, jakie mogę wywołać, musi pochodzić ode mnie samego. Musi być owocem takiego popisu inteligencji, dowcipu lub złośliwości, na jaki tylko mnie stać. Nie można recenzować złej książki, nie popisując się”.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.