PODSUMOWANIE: Głosy i tropy
Hasłem tegorocznego festiwalu był głos – jego najciekawsze przejawy znajdowały się tam, gdzie fizycznie był nieobecny. Jak w „Speakings” Jonathana Harveya, gdzie został stworzony syntetycznie w vocoderze. Innym przejawem nieobecności głosu było milczenie – w „A Pierre. Dell'azzuro silenzio, inquietum” Luigiego Nono instrumenty akustyczne upodobniały swoje brzmienie do partii elektronicznej, a cisza to złączenie jeszcze uprawomocniła; w „...hoc...” Marka Andre cisza została związana z procesem oddychania; w „observerobserver” Aleksandry Gryki długie pauzy wzmacniały oczekiwanie na dźwięki.
Dialog między instrumentami to kolejny, często przywoływany w programie element (bez)głosu: niezrozumiały dla odbiorcy w „Music for Amplified Toy Pianos” Johna Cage'a; powtarzający się, wiecznie poszukujący wspólnego idiomu w „Wolke und Mond” Adriany Hölszky; dokonujący próby opisania zjawiska w „Seascape” Fausta Romitelliego.
Oprócz dialogów mogliśmy również wysłuchać monologów: solowych instrumentalnych popisów w miniaturowych utworach z cyklu „Hommage à J.S.B.” György Kurtága; klarnetu jako głównego motoru narracji w „D'OM LE VRAI SENS” Kaiji Saariaho; terapii Kena Ueno w „On a Sufficient Condition for the Existence of Most Specyfic Hypothesis”; wreszcie modlitwy Agnieszki Kuś w „INORI” Karlheinza Stockhausena.
Wydarzeniem, które naznaczyło odbiór całego festiwalu, była śmierć Andrzeja Chłopeckiego – jednego ze współtworzących Warszawską Jesień – który zmarł 23 września, trzeciego dnia tegorocznej edycji. Przez kilka dni podczas koncertowych przerw nie było słychać zażartych muzycznych dyskusji – w eterze roznosiły się opowieści i wspomnienia o Chłopeckim.
Sam festiwal był różnorodny, wielce inspirujący (podobnie jak teksty Andrzeja Chłopeckiego). Zabrzmiało wiele bardzo dobrych utworów w świetnych wykonaniach, a prawdziwe niepowodzenia można policzyć na palcach jednej ręki (choć niezadowolenie pobudza do dyskusji i zaangażowania w sztukę). Cieszą debiuty uznanych kompozytorów – Marka Andre, Wojciecha Blecharza, Matthiasa Pintschera, Kena Ueno. Zaprezentowano muzykę 34 kompozytorów i 11 kompozytorek – to jeszcze nie parytet, ale kierunek jest obiecujący.
29 września (sobota)
Koncert finałowy niczym nie zaskoczył – a szkoda, bo program tegorocznego festiwalu był różnorodny i potrafił w najmniej oczekiwanym momencie uderzyć muzyką nieoczywistą i niespodziewaną.
Ucieszyła mnie obecność utworu „Loses” (2006) Joanny Woźny – kompozytorki, której na Jesieni nigdy nie było zbyt dużo, choć przecież należy do grupy twórców (twórczyń) najciekawszych. W „Loses” bada możliwości brzmieniowe orkiestry, płynnego przechodzenia z jednego stanu dźwiękowego w drugi. W porównaniu do innych utworów Woźny tu instrumenty wykorzystane są bardzo konwencjonalnie, ale całość i tak zachwyca bogactwem współbrzmień.
„Patronat nad kompozycją «Loses» sprawuje bez wątpienia Nono” – pisała, recenzując płytę wydawnictwa KAIROS poświęconą twórczości kompozytorki, Monika Pasiecznik. W ten sposób powróciliśmy do pierwszych dni festiwalu, kiedy mogliśmy wysłuchać muzyki włoskiego twórcy – dzieł orkiestrowych zabrakło, Joanna Woźny uzupełniła tę lukę.
Zachwyciła mnie kompozycja Matthiasa Pintschera „Hérodiade-Fragmente” (1999) – to nawet dziwne, że muzyka Pintschera pojawiła się na WJ dopiero w tym roku. Utwór (na sopran i orkiestrę) oparty na poezji Mallarmégo jest tak naprawdę sceną dramatyczną, ale w przeciwieństwie do prezentowanych w tym roku umuzycznionych sztuk akcja sceniczna ograniczona jest do minimum – wszystko rozgrywa się w muzyce, przede wszystkim w przejmującym śpiewie Hérodiady. Słuchając i oglądając „Hérodiade-Fragmente”, zastanawiałem się nad użyciem w muzycznych dramatach najnowszych technologii: skoro używając niezliczonej ilości gadżetów i technik nie osiąga się efektu tak przekonującego, jak w utworze, w którym teoretycznie nic się nie dzieje, może warto używać technicznych nowinek z większą ostrożnością. Muzyka nie żyje w izolacji – obok niej rozwija się film, sztuki wizualne, performans – a wszystkie korzystają z podobnych środków, które w końcu mogą ulec wyczerpaniu.
Wybór utworu, który zamknął festiwal pozostanie dla mnie tajemnicą. „The Body” (2003) Krzysztofa Wołka, oparte na tekście Erazma z Rotterdamu – echo pobytu kompozytora w Niderlandach – brzmi jak nieudany utwór Andriessena. Podczas inauguracji słuchaliśmy dzieła Roselie Hirs, które też brzmiało jak andriessenowski klon, ale przynajmniej przemyślany. Repetytywne partie orkiestry, wzbogacone wokalnym kwartetem wyśpiewującym łacińskie cytaty z Erazma, przerywane są jazzowym, big bandowym graniem. Głos zostaje tu użyty tylko jako instrument towarzyszący orkiestrze. Bardzo dziwny wybór. Nie wiem, co kompozytor miał na myśli, ale słuchacze też tego nie wiedzieli i buczeli.
28 września (piątek)
W Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej „Pierrot lunaire” Arnolda Schönberga (1912) został zestawiony z nowym utworem Macieja Jabłońskiego i Przemysława Fiugajskiego „Księżycowy Pierrot” (2012). W wyjątkowo ekspresyjny i aktorski sposób (co trochę niszczyło magię Pierrota) Schönberga interpretowała Agata Zubel, ale tego wieczora nikt nie przeżywał interpretacji stuletniego utworu – uwaga wszystkich skupiła się na sztuce Jabłońskiego i Fiugajskiego.
Bohaterem „Księżycowego Pierrota” jest Aktor (Sławomir Pacek), który przedstawia się jako „jedyny mężczyzna, jedyny falsecista, jedyny falsecista mający to w repertuarze”. „To”, czyli „Pierrota” Schönberga. Niestety, Aktor się zablokował – nie wie, jak zacząć swoją partię, jak to zaśpiewać – atakuje więc cały świat z Schönbergiem na czele. Upadły gwiazdor jest z Wiedeńczykiem spoufalony, mają przecież wspólne duchowe dziedzictwo, dlatego nie ustaje w atakach na niego i całą współczesną sztukę. Jedyną ostoją jest Violetta Villas, której głos, odtwarzany wielokrotnie w przedstawieniu (nagranie „Do ciebie mamo”), przywołuje duchy z przeszłości; przecież sopranista dzieli z nią cztery oktawy. Ale i ona stała się dla niego zagrożeniem – mogła wykonywać „Pierrota” lepiej od niego.
Aktorowi towarzyszy mały zespół, składem przypominający ten z „Pierrota lunaire”, ale flet zostaje zamieniony na perkusję. Muzyka oparta jest na wykrzywionych motywach z Schönberga – granych w sposób zblazowany, bardziej niż w dekadenckim utworze Wiedeńczyka. Instrumentaliści schodzą na drugi plan, są zagłuszani przez płynącą z głośników muzykę elektroniczną, składająca się z nieustannie powracających fragmentów – tak jak często powracają pewne obsesyjne frazy ze słownika byłego wykonawcy roli Księżycowego Pierrota.
Aktor jest labilny – wielokrotnie powraca do tego samego miejsca, używa równoważników zdań, czasami wybucha gniewem. Wszystko wskazuje na to, że Pierrot jest zamknięty, nie tylko wewnętrznie (sam mówi: „próbowałem przed zamknięciem, zanim mnie tu zamknięto”). Podczas przedstawienia dyrygent wielokrotnie obraca się w jego stronę, spogląda z politowaniem, przestawia niczym pionka na planszy. Ich relacja przypomina stosunek pacjenta do lekarza, tyle że Pierrotowi nikt nie pomaga. Jabłoński i Fiugajski uczynili głównym bohaterem swojej komedii wariata-błazna, który w szale wypowiada sądy o wszystkich, także o autorach tego utworu. Kim jest cień Aktora, który w dawnych czasach wykonywał brawurowo rolę Pierrota? Właściwie cień cienia – bo kto wierzyłby wariatowi, że kiedyś był na piedestale? Jego postać nie budzi strachu – nie traktujemy go jako posłańca prawdy, który dysponując nie-rozumem, dostrzega drugie dno rzeczywistości. Myśl medyczna z przełomu wieków XVII i XVIII oficjalnie uznawała wpływ księżyca za jeden z powodów obłędu.
Modernistyczny „Pierrot lunaire” lekceważy granicę pomiędzy sztuką niską a wysoką, stereotypami płciowymi i odosobnieniem jako stanem, który wyklucza ze społeczeństwa. Pierrot Schönberga był bohaterem – Pierrot Jabłońskiego i Fiugajskiego jest jego zaprzeczeniem. Zresztą, „Księżycowy Pierrot” to pierwszy utwór, który został na tegorocznej Warszawskiej Jesieni wybuczany – co wywołało jeszcze większą salwę oklasków.
Następnie na terenie fabryki wódek Koneser w głównej roli wystąpił bardzo duży flet – flet Paetzolda – który wielu osobom przypomina swojską meblościankę. DUO Petrini-Jünger (flet Paetzolda i flet kontrabasowy) zagrali półtoragodzinny koncert bez przerwy, w wyciemnionej sali. Kompozytorzy nie byli wywoływani po wykonaniu ich utworów – najważniejsza była muzyka.
„Hyperspeed Disconnected Motions” (2012) Pierre'a Jodlowskiego towarzyszyły wizualizacje przedstawiające jego własne nagrania z podróży. Utwór był podzielony na sześć części, każda opisywała inny aspekt naruszonej percepcji czasu doświadczanej przez kompozytora w trakcie jego podróży, do każdej wprowadzał nas krótki, grafomański opis (ale była to grafomania z rodzaju nieszkodliwych, mimo że towarzyszyły jej cytaty z filozofów, nie rościła sobie praw do bycia czymś więcej). To na pewno nie był najlepszy utwór Jodlowskiego, ale ciekawie wprowadzał w jego twórczość – bardzo osobistą, dystansującą się od oficjalnego obiegu muzycznego i sięgającą po różne środki artystycznego wyrazu.
„Seascape” (1994) Fausto Romitellego to bardzo krótki utwór, oparty na pulsowaniu i oddechu wykonawców, przywołującym morskie fale. Dzieło doskonale oddaje możliwości fletu Paetzolda, na którym wykonawcy chrapią, dyszą, stękają – fletu, który jest przekaźnikiem ludzkiego głosu i oddechu.
Punktem kulminacyjnym było prawykonanie „obseverobserver” (2012) Aleksandry Gryki – bardzo głośnego, brutalnego i szorstkiego dzieła, któremu towarzyszyły nagrania odgłosów trepanacji czaszki, grzebania w ludzkich trzewiach i tym podobnych mało przyjemnych rzeczy. Następowały po sobie wybuchy dźwięków artykułowanych przez flecistów i burze chropowatego elektronicznego hałasu. Wszystko to było przerywane bardzo długimi pauzami, wprawiającymi w konsternację momentami ciszy, przemawiającymi niekiedy wymowniej, niż towarzyszący ciszy noise. W kompozycji Gryki zawarty jest rodzaj dystansu: dokładności nachodzących po sobie, kontrastujących brzmień. W tym roku nie mieliśmy okazji usłyszeć zbyt wielu brutalnych utworów, takich, które badają mniej przyjemne strony muzyki. Obok kompozycji Kena Ueno był to jedyny przykład muzycznej wiwisekcji, dźwiękowej terapii.
27 września (czwartek)
Najpierw ciekawy i zróżnicowany koncert w Filharmonii Narodowej, później utwór Georgesa Aperghisa w Teatrze Imka – sprawny i precyzyjny, ale...
Ken Ueno / arch. WJWarszawscy Filharmonicy na początek wieczoru zamordowali wspaniały klasyczny utwór „Musica concertante” (1977) Witolda Szalonka. Wykonanie ratował basista – „Musica...” to utwór na kontrabas i orkiestrę – ale nie udało się, reszta orkiestry nie zaangażowała się wystarczająco w sonorystyczne poszukiwanie nowych brzmień. Na szczęście potem było tylko lepiej. „On a Sufficient Condition for the Existence of Most Specific Hypothesis” (2008) Kena Ueno – utwór na orkiestrę, boombox i śpiew alikwotowy, wykonał sam kompozytor. Tytuł pochodzi z artykułu Kena Ueno dotyczącego informatyki, ale nie napisał go Ken Ueno – kompozytor, tylko jakiś inny K.U., którego właściwy K.U. znalazł podczas googlowania swojego nazwiska.
Na początku wysłuchaliśmy nagrań z boomboksa – muzycznego fetyszu kompozytora, czyli jego wokalistycznych początków: osobliwych, nieskładnych dźwięków, które tworzył jako dziecko. Dalszy ciąg utworu był zmaganiem się z tym, nagranym na taśmie, trochę niepokojącym powiewem przeszłości. Ueno śpiewał, wydając z siebie coraz bardziej nieprzyjemne i inwazyjne dźwięki – tak jakby robił to z wielkim trudem, pokonując coraz to kolejne bariery: swojego głosu i dzieciństwa. Orkiestra stanowiła tylko tło, rzadko kiedy mogliśmy usłyszeć całe instrumentarium, najczęściej słychać było długie dźwięki smyczków oraz wybijające z rytmu perkusyjne przeszkadzajki. Instrumentaliści zostali wykorzystani – byli tylko tłem dla batalii kompozytora-śpiewaka ze swoim własnym głosem. W komponowanej muzyce współczesnej nie kojarzę żadnego innego utworu, który w tak dosłowny sposób – bo poprzez wyjściowy materiał muzyczny – nawiązywałby do dzieciństwa. Podobne przypadki umiem znaleźć tylko w filmach wykorzystujących prywatne nagrania twórców (chociażby „Tarnation” w reż. Jonathana Caouette) albo w sztukach wizualnych.
Po przerwie zabrzmiały jeszcze utwory Beata Furrera „canti notturni” (2006) i „D'OM LE VRAI SENS” (2010) Kaiji Saariaho. Furrer brzmiał bardzo ładnie, zdecydowanie za krótko. Saariaho zachwyciła – po nieudanym Szalonku Filharmonicy się zrehabilitowali. To muzyka liryczna, o bogatym (właściwie z każdą minutą coraz gęstszym) brzmieniu – na koniec muzycy, chodząc pomiędzy rzędami wśród słuchaczy, wciąż delikatnie grając, wytworzyli przemieszczające się, migoczące plamy dźwięku.
Georges Aperghis „Luna Park”, fot. Sylvia Gomes / arch. WJ
„Luna Park” (2011) Georgesa Aperghisa – zamówienie WJ i IRCAM – został bardzo dobrze zagrany. Wykonawcy skakali, tańczyli, śpiewali, grali na instrumentach, obsługiwali kamery i inne elektroniczne sprzęty. Muzyka też była ciekawa, tak samo jak inne utwory Aperghisa – ale niczym się nie wyróżniała na ich tle.
26 września (środa)
Zaczęło się od dwóch polskich prawykonań: „canto” (2012) Artura Zagajewskiego i „happy deaf people” (2012) Jagody Szmytki, a skończyło się na warsztatowym „Vivarium – Reisen, Kochen, Zoo...” (2011-2012) Manosa Tsangarisa.
„canto”, cantabile – śpiewającym tytułem zwodził nas utwór Artura Zagajewskiego (na zespół kameralny z użyciem radia), który okazał się – jak do tej pory – najciekawszą nowością Warszawskiej Jesieni. Spod rytmicznych wybuchów wyłaniały się plamy dźwięku, tworzące coraz ciekawsze faktury. Wykonawcy syczeli, przygrywali sobie kilka powtarzających się tonów, sprawiając wrażenie zabawek, orkiestry ołowianych żołnierzyków (widok całkiem niepokojący). Później wszystko uległo zagęszczeniu, było coraz głośniej, z większą ilością dysonansów, skrzypień. Ciekawe było użycie fletu włożonego w zakręconą hydrauliczną rurkę, którą flecista „rozbierał”, uzyskując tym coraz to inne brzmienia. Od pewnego momentu jedna z instrumentalistek energicznie wypluwała samogłoski. Wszystko rozwijało się powoli, ale zdecydowanie, finał był mocny i repetytywny. Po wysłuchaniu „canto” cały czas chodziła mi po głowie piosenka zespołu OOIOO – kompozycji Zagajewskiego też słuchałem trochę jak rockowego utworu (kompozytor zresztą zajmuje się badaniami nad muzyką rockową).
Do jakiej formy utworowi „happy deaf people” Szmytki jest najbliżej? Słuchowiska, wykładu, rekonstrukcji zdarzeń-sytuacji dźwiękowych, czy po prostu do umuzycznionego przedstawienia?
W stronę słuchowiska odsyła nas sposób opowiadania historii. „happy deaf people” mówi o różnych sposobach doświadczania muzyki – na pierwszy plan zostaje wydobyty dotyk. Opowieść o pierwszym cielesnym kontakcie z dźwiękiem opowiada pewna wiolonczelistka – mówi po niemiecku, a jej słowa są na bieżąco powtarzane po polsku, angielsku i w języku migowym. Języki, zlewając się w dźwiękową magmę, przestają przekazywać konkretną historię, ale mowa nadal jest głównym motorem narracji. Pomimo wykorzystania tekstu, Szmytka nie sili się na dosłowność – muzyczny wywód utrzymany jest na wysokim poziomie abstrakcji, w czym budzi skojarzenie z wykładem. Z padających w muzycznym gąszczu zdań wyłapujemy pojedyncze słowa, którymi zarysowujemy teoretyczny koncept utworu, budujemy mapę odniesień pozwalającą nam połapać się w przykładach, które widzimy i słyszymy.
Szmytka przedstawia kolejno różne postaci kontaktu z dźwiękiem – wątek cielesny jest najbardziej rozbudowany, ale dużą rolę odgrywają także sztuczne nośniki dźwięku. Obraz nagrywania, zbierania muzyki na taśmę to kolejny element odbywającej się na scenie rekonstrukcji. Pozorowanie autentyczności, improwizacji i lekkiego chaosu zabarwia całość teatralnością. Przedstawienie Szmytki ma głównych aktorów i celebrytów: wyróżniał się Michał Górczyński, klarnecista, od wielu lat jedna z centralnych postaci warszawskiej sceny improwizowanej – na środowym koncercie był jednym z „narratorów”, wprowdzał dużo humoru (raczej kabaretowego); Rüdiger Bohn, dyrygent, z racji swojej funkcji przykuwał wzrok nawet w momentach, w których nie dyrygował. Ciekawe, ile z tych pomysłów i rozwiązań przejdzie do opery, którą Szmytka (razem z Michałem Zadarą) zaprezentuje w maju w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej.
„Vivarium...” Manosa Tsangarisa to muzyczne przedstawienie, do którego uczestnicy przygotowywali się jedynie tydzień. W tematykę dzieła wprowadzał nas pełniący rolę spikera Marcin Majchrowski. A było w co, bo z utworu wylewają się kolejne konteksty i intelektualne konstrukcje: relacja pomiędzy autentycznością a techniką, maski i ich zdejmowanie, potrzeba mitu założycielskiego, Biedermeier, trochę Deleuze'a (panująca w dzisiejszym świecie obsesja mobilności jako odbita w krzywym zwierciadle nomadyczność). Brzmi trochę jak koszmar, prawda?
Całość została osnuta na programach telewizyjnych popularnych w niemieckiej telewizji – o gotowaniu, podróżach i zoo. W przedstawieniu występowali nie tylko muzycy, którzy brali udział w poprzednich częściach koncertu – w działania na scenie zostali zaangażowani uczniowie jednego z warszawskich liceów. Uczestnicy warsztatów przemierzali scenę w tę i z powrotem, kiedy lektor wyczytywał tekst manifestu Tsangarisa. Akcja sceniczna była rozproszona i nieskoordynowana, a używane rekwizyty wydawały się przypadkowe – trochę jak przedstawienie dada z przesłaniem. Warstwa muzyczna została zepchnięta na drugi plan (albo i na trzeci, ważną rolę odgrywało też oświetlenie), składała się w większości z dźwięków, które z założenia miały być nietypowe, niemuzyczne i oderwane od całości. W efekcie otrzymaliśmy zestaw brzmień, które zazwyczaj odgrywają rolę „dziwnych”. Czy muzyka była Tsangarisowi do czegokolwiek potrzebna? Wyglądało, jakby użył jej z przyzwyczajenia – w końcu jest kompozytorem.
25 września (wtorek)
Podczas wtorkowego wieczoru głos był nośnikiem treści (para)religijnych, medytacyjnych, rytualnych – innymi słowy – spraw bardzo osobistych i często wymykających się obiektywnej ocenie. Jakby jeszcze tego było mało, koncert odbywał się w kościele – parafii ewangelicko-reformowanej, w wigilię święta Jom Kippur. Wysłuchaliśmy zarówno utworów utrzymanych w tradycji postminimalistycznej, bardzo kontemplatywnych i oszczędnych, jak i bogatszych w dźwięki i kulturowe odniesienia. Dokończenie wątku programowego rozpoczętego przez „INORI” Stockhausena.
„Preludium, psalm i medytacja” (2007) Krzysztofa Baculewskiego było mocnym, hitchcockowskim wstępem do koncertu. Utwór na chór, organy i tam-tam był nastawiony na pokutę i oczyszczenie (chór śpiewa między innymi fragmenty psalmu „De profundis clamavi...”). Pełne dysonansów, szorstkie brzmienie organów dopełniało dudnienie tam-tamu i głośny, agresywny śpiew chóru. Skojarzenia z Messiaenem są nieuchronne, ale Baculewski przebija go ponurym klimatem – przynajmniej na początku utworu. Później wszystko się wycisza i uspokoja, partia organów robi wolną przestrzeń dla tytułowej medytacji. „Preludium...” brzmiało dobrze, ale było to raczej spowodowane przestrzenią, w której utwór był wykonywany, niż samą kompozycją.
Wykonanie „Phylakterionu” (2011) Pawła Szymańskiego zostało zadedykowane przez kompozytora i wykonawców pamięci Andrzeja Chłopeckiego. „Phylakterion”, napisany na zamówienie „Wratislavia Cantans” i tam po raz pierwszy wykonany, był zainspirowany grecką inskrypcją, znalezioną kilka lat wcześniej przez polskich archeologów w krypcie na terenie chrześcijańskiego królestwa Makurii (leżącego w dolinie środkowego Nilu i znajdującego się pod wpływem monofizyckim). Opowieść Szymańskiego bardzo wciąga słuchacza, który od pierwszych dźwięków utworu, naśladujących odgłosy pustyni, przenosi się do świata wczesnochrześcijańskich dysput. Zmienna ekspresja i dynamika śpiewu chóru tworzy ciekawą narrację, w połowie nam niedostępną – prowadzoną w obcym, umarłym języku. Z morza niezrozumiałych słów dochodzą do nas te bardziej znajome, które możemy połączyć z konkretną treścią (inaczej utwór odbierają zapewne filologowie klasyczni). Resztę musimy dopowiedzieć sobie sami, stwarzając własny obraz modlitwy, którą posługuje się Paweł Szymański.
Utwory dwóch środkowoeuropejskich kompozytorek – „Landscapes” (2011) Anny Korsun i „Aquarelle” (2007) Justė Janulytė – pozbawione odniesień, skazują słuchaczy na własną wrażliwość. Utwór „Landscapes” przemówił do mnie swoją dzikością, zwierzęcością (nie mylić z pierwotnością) i szerokim wachlarzem technik wokalnych. Kompozytorka w bardzo świeży sposób podchodzi do aparatu mowy i cierpliwie bada jego możliwości. Przyjemny i skromny utwór, nieroszczący sobie prawa do bycia trudnym, wyrafinowanym czy nawet „współczesnym”. Gorzej było z „Aquarelle”. Mam wrażenie, że tak brzmiałyby rozpisane na chór utwory Jeana Michela Jarre'a. Kompozytorka starała się imitować „nakładające się na siebie barwy wody”, ale trzeba słuchacza uprzedzić, że to odgłosy oceanu znanego z wygaszaczy ekranu i telewizyjnych reklam. Całość została zakończona dźwiękiem utrzymanego w podobnej poetyce dzwonka telefonu komórkowego dochodzącym z widowni (telefon komórkowy jest instrumentem, który powtarza się niemal na każdym koncercie).
24 września (poniedziałek)
Tempo wczorajszego koncertu wyznaczyły dwa doskonałe zespoły (TWOgether Duo i AUKSO), głos Anny Radziejewskiej i inspiracje drobnymi fragmentami, wycinkami sztuki i literatury. Był to także dzień utworów odnoszących się do codziennych czynności i wymagający całkiem dużego zaangażowania, przypominał, że słuchanie nie polega tylko na siedzeniu w krześle.
Zamykający pierwszą połowę utwór Wojciecha Blecharza „Means of Protection” (2012), napisany specjalnie dla występujących wczoraj artystów (Magdaleny Bojanowicz, Macieja Frąckiewicza i Anny Radziewskiej), to komentarz kompozytora do pracy nad operą, która w maju przyszłego roku zostanie wystawiona w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Czułem się trochę tak, jakbym oglądał trailer do bardzo oczekiwanej megaprodukcji na YouTube – dużo efektów, szybkie tempo montażu i kilka punktów zwrotnych jednocześnie. Potem zazwyczaj dochodzi do rozczarowania, ale miejmy nadzieję, że Blecharz nie będzie kolejną ofiarą syndromu YT – w końcu opera to nie film z Hollywoodu.
Wojciech Blecharz z wykonawcami / arch. WJ
Inspiracją do powstania „Means...” były zeszyty Anette Messager, w których zbierała instrukcje i porady dotyczące tego, jak zachować bezpieczeństwo i uchronić się przed „złymi ludźmi”. Blecharz odświeżył festiwal, wprowadzając do utworu metody gry typowe dla swobodnej improwizacji: wiolonczelistka zamiast smyczka używała pustej w środku rurki, akordeonista artykuował dźwięki miechem, a Anna Radziejewska tłumiła swój głos plastikowym kubkiem. Do akcji weszły stłuczona szklanka, lusterko, po podłodze turlały się kulki. Zbierane przez Messager rady i pouczenia są dopełnieniem kultury zagrożenia, którą ukształtował obraz niebezpieczeństwa i czekającego na nas za rogiem zwyrodnienia, prezentowany codziennie (od XIX wieku) w środkach masowego przekazu. Blecharz mówi, że w swojej operze zaprowadzi widza do „odkrycia szokującej tajemnicy i traumy, której doświadczyła bohaterka” – na razie dostaliśmy efektowną zapowiedź tego, że bohaterkę coś dotknęło.
Percepcja w odbiorze sztuki i poszukiwanie nowych perspektyw było idiomem dwóch innych utworów: „dernier espace avec introspecteur” (1993) Matthiasa Pitschnera – studium zbliżenia, optycznego powiększenia dzieła sztuki, i „Wolke und Mond” (1993) Adriany Hölszky – kompozytorka szuka tu stanu jedności, który „nie jest dwoistością”. Utwory te są mrugnięciem oka w stronę odbiorcy, który słuchając i oglądając, umożliwia artyście zaistnienie. Muzycy (TWOgether duo), rozglądając się za nowym punktem widzenia, powtarzali po sobie dźwięki, grali je „na opak”, naśladowali się nawzajem i uzupełniali swoje kwestie.
„Od lat powtarzam, że śpiew nabywa mocy wówczas, gdy udaje nam się zespolić dwie siły: jego emocje i głębie słów. Zrozumiałość tekstu jest dla mnie jako kompozytora kwestią pierwszej wagi” – mówi Salvatore Sciarrino, którego trzyczęściowy „Cantiere del poema” (2011) zakończył wczorajszy wieczór. „Cantiere del poema” to po polsku „warsztat poetycki”. W warsztacie krytycznym, jakim jest pisana codziennie i szybko relacja z festiwalu, może znaleźć się tylko wzmianka o tym utworze; zasługuje jednak na coś więcej. Zrozumienie muzyki Sciarrina wymaga nie tylko uważnego słuchania, także wyczerpującej interpretacji tekstów wyśpiewanych w jego utworach. Włoski kompozytor sięga często po dawną poezję (w „Cantiere...” zostały wykorzystane wersy z Petrarki i Uga Foscolo), sam też posługuje się językiem lirycznym, unikającym oczywistości i w dodatku stawiającym pytania („Hej czy śpisz?/ Naga i biedna kroczysz, Filozofio”).
23 września (niedziela)
Niedysponowaną sopranistkę Natalię Zagorinskayą zastąpiła fińska śpiewaczka Anu Komsi. Do programu weszło kilka utworów Kurtága, które – bardziej niż rekompensować brak ulubionej przez węgierskiego kompozytora wykonawczyni – miały uczcić pamięć zmarłego w niedzielę Andrzeja Chłopeckiego.
György Kurtág / fuga.org.huCharakterystycznym znakiem Kurtága jest dedykowanie utworów innym: żyjącym i nieżyjącym – od swoich znajomych, po postacie wielkie i szanowane – wczoraj to one królowały w repertuarze. Wyróżniały się trzy utwory z cyklu „Hommage à J.S.B” (1998, 2000) – popisowe miniatury złożone w hołdzie Bachowi, będące analizą łączenia się linii melodycznych, naśladujące styl i metody J.S.B, i króciutkie „Jelek II” (1961/ 1992/ 2005), muzyczny aforyzm. Całość została zakończona „Czterema pieśniami do poematów Anny Achmatowej” (1997-2008), utworami bogatymi brzmieniowo (załapały się nawet dźwięki syreny alarmowej) i bardzo plastycznymi – mają w sobie coś z atmosfery przedwojennej rzeczywistości radzieckiej, nie tylko z tej najgorszej strony, ale mówią też o codzienności i relacjach międzyludzkich. Oddany jest też klimat wierszy Achmatowej – niezbyt wesołych i pełnych dysonansów, ale jednocześnie lekkich i zgrabnych. Partie wokalne były bardzo czytelne i słuchacze nie mieli problemu ze zrozumieniem tego, co śpiewa Anu Komsi – w muzyce współczesnej nieczęsto tak bywa. Pomiędzy utworami pojawiały się długie przerwy związane ze zmianą programu i ciągłą zmianą instrumentów, co bardzo podkreślało kontemplacyjny charakter tej muzyki.
Podczas koncertu na Okólniku mogliśmy też usłyszeć trzy polskie prapremiery („Ukiyo” Lidii Zielińskiej, „Punkty słyszenia” Tadeusza Wieleckiego i „Con tensione” Stanisława Brombosza). Wszystkie napisane przyzwoicie, ale żadna z nich nie porywała. Najciekawiej wypadło żywiołowe i świetnie wykonane przez dyrygowany przez Patricka Davina Esemble Intercontemporian „Con tensione”. Przyjemnym akcentem było włączenie do utworu niezaplanowanego instrumentu – dzwonka SMS-owego składającego się z dwóch krótkich dźwięków, które weszły w dialog z pianistami.
Oscar Strasnoy „Operetka” / Musik der Jahrhunderte, fot. Roberto Bulgrin
Późnym wieczorem w kameralnej sali Filharmonii odbyło się wykonanie a capella operetki Oscara Strasnoya na podstawie „Historii”, niedokończonej sztuki Witolda Gombrowicza, przygotowanej do wydania przez Konstantego Jeleńskiego. Publiczność przyjęła ją żywiołowo, długimi oklaskami – ja jednak jestem daleki od entuzjazmu. Gombrowicz formę operetki uwielbiał: „operetka w swym boskim idiotyzmie, w niebiańskiej sklerozie, we wspaniałym uskrzydlaniu się swoim, za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski, jest dla mnie teatrem doskonałym, doskonale teatralnym […] zamknąć w operetce pewną pasję, pewien dramat, pewien patos, nie naruszając jej świętej głupoty – oto kłopot niemały!”. Jak to się ma do tego co widzieliśmy w niedzielę?
Bardzo osobisty zapis dzieciństwa Gombrowicza, połączony z jego obsesją na punkcie I wojny światowej i wielkiej Polityki Zagranicznej, przerodził się w częściowo pornograficzną i bardzo dosłowną historiozofię. Na początku i na końcu przedstawienia było słychać nagrania grzmotów, wybuchów, wystrzałów armat – wszystko w ciemnej sali; jedyną dekoracją był długi stół przykryty obrusem i świeczniki. W połączeniu z przedwojennym ubiorem aktorów-wokalistów, nieśmiało nasuwało się niebezpieczne skojarzenie z „Umarłą klasą” Kantora. Zaburzone relacje w rodzinie Gombrowiczów skończyły się zbiorowym gwałtem na Witoldzie (oczywiście dosłownie, nie w przenośni), a sam Witold przybrał chwilę później Chrystusową pozę – stanął na krześle, żeby rzucić krótkim cytatem z „Dziennika”. Trochę tego wszystkiego za dużo, chociaż muzycznie członkowie Neue Vocalsolisten wykonali dzieło na bardzo wysokim poziomie.
22 września (sobota)
Przewodnim motywem sobotnich koncertów była próba zacierania barier: pomiędzy brzmieniem akustycznych instrumentów a ich elektronicznym przekształceniem, śpiewem a krzykiem, hałasem a ciszą, słuchaniem a oglądaniem.
„A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum” (1985) Luigiego Nono i „...hoc...” (2005-06) Marka Andre przesuwały granicę pomiędzy dźwiękami wytwarzanymi przez instrumentalistów a warstwą live electronics. W „A Pierre....” (na kontrabasowe flet i klarnet) stopniowo rozmywa się możliwość odróżnienia źródła dźwięku – instrumenty brzmiały dalej, mimo że muzycy już na nich nie grali. W oscylującym na granicy ciszy „...hoc...” gra wiolonczelisty koresponduje z rozchodzącymi się przestrzennie elektronicznymi sygnałami – stukaniem, klikaniem (kompozytor nazywa to „impulsami i odpowiedziami”), i jednocześnie jest przez nie przerywana. W przeszywającej ciszy studia koncertowego PR – a trzeba wspomnieć, że publiczność milczała nawet w oczekiwaniu na niezjawiających się muzyków – brzmiało to jak próba wejścia w muzyczny dialog z pozornie bezgłośną przestrzenią. „Warszawska Jesień z... głosem” – w tym przypadku z głosem live electronics, syntezie dźwięków „sztucznych” i „żywych” – jeśli ktokolwiek jeszcze wierzy w ten podział.
Podobnie działo się w utworze „Ina” (1988) Chayi Czernowin na flet basowy, wykorzystującym nagrania sześciu innych fletów: basowych i piccolo. Instrumentalista rywalizuje z nagraniami, grając bardzo ekspresyjnie, tworzy dramatyczną i przejmującą narrację. Wybuchy dźwięków, szumy, szmery i piski (skąd pochodzą: z taśmy, czy z instrumentu, który widzimy na scenie?) powodują, że „słychać w niej to, co niewypowiedziane” (jak czytam w książce programowej).
„S.O.G” (2012) kazachskiej kompozytorki Jamilii Jazylbekovej badało możliwości wykorzystania i przetwarzania ludzkiego głosu. Techniki wokalne wykorzystywane w utworze zbliżały go nie tylko do muzyki współczesnej, ale przede wszystkim do niezależnego, awangardyzującego eksperymentu – wokalistek i wokalistów (Maja Ratkje, Diamanda Gálas czy Keiji Haino). Nadwyrężenie i przekraczanie barier ludzkiego głosu Jazylbekova wtłoczyła w ramy współczesnej kompozycji, wykorzystującej klasyczne instrumentarium (flet, gitara, altówka i perkusja). Wzmocnienie i nadanie przestrzenności śpiewowi i krzykowi uczyniło głos (czy raczej jego dźwięk, elektroniczne odbicie) pełnoprawnym instrumentem, który dodaje utworowi własnej osobowości i charakteru.
Na finał dnia wykonane zostało „INORI” (1973-1974) Karlheinza Stockhausena – adoracja na tancerkę-mima i taśmę. Inori to po japońsku modlitwa, w partyturze tancerz nazywany jest beterem – modlącym się. Zmarły w niedzielny poranek Andrzej Chłopecki nazwał kiedyś inny utwór Stockhausena, „Stimmung”, prototypem muzyki new age („gdyby to zdanie Stockhausen przeczytał, chyba by mnie zabił...” pisał Chłopecki).
Z „INORI” jest podobnie: pantomima złożona z 13 modlitewnych gestów, z których każdy odpowiada innej barwie dźwięku, nie jest przedstawieniem ani spektaklem teatralnym, nie jest też zwykłym wykonaniem/wysłuchaniem utworu. To rytuał, do którego jesteśmy zaproszeni w dość dziwnych okolicznościach – na festiwalu muzyki współczesnej. Każdy dźwięk odpowiada powtarzającym się ruchom, a słuchacz, zapamiętując relacje gestu do odtwarzanych dźwięków w dużym skupieniu (medytacyjnym?), może domyślić się zmian zachodzących w muzyce. Szkoda, że nie mamy możliwości oglądania „INORI” codziennie, może doszlibyśmy do perfekcji w odbieraniu tej muzyki – podobnie jak stockhausenowscy wykonywcy.
Bariery się zacierały, ale nie jestem do końca przekonany, czy coś się wczoraj przetarło – otwartych drzwi podobno się nie wyważa. Tym bardziej utworami, które mają już swoje lata i powinny być dzisiaj w repertuarze filharmonii i szkolnych podręcznikach (oczywiście dlatego, że są ważne i wciąż inspirujące). Na koniec jeszcze cytat z tekstu-wróżby Andrzeja Chłopeckiego („Walka postu z karnawałem. Co z muzyki XX wieku zabierzemy ze sobą w wiek XXI?”), w którym przewiduje, że w okolicach roku 2050 muzyka będzie „wirtualna i telekomunikacyjna, kosmiczna i telepatyczna”:
„[...] W sprawie muzyki naszych czasów zabieramy w przyszłość tej muzyki festiwale. Patrząc na mapę życia muzycznego, coraz bardziej jestem przekonany o tym, że prawdziwe życie muzyczne teraz toczy się w tych przestrzeniach, które jeszcze dziś niektórzy obrażają mianem gett. Jestem przekonany o tym, że ten nasz XXI wiek zepchnie instytucję filharmonii z repertuarem klasyczno-romantycznym w niszę dla takiej mniejszości, którą większość będzie szanowała za elitarne i ezoteryczne gusta. Mury filharmonii zaczynają się ostatnio kruszyć pod naporem tego, co zostało stworzone w wieku XX”.
21 września (piątek)
„Kolejny raz wita mnie warszawska jesień” – śpiewał kilka lat temu Eldo. Raczej nie miał na myśli festiwalu, ale słowa te warto przypomnieć, bo w tym roku tematem festiwalu jest głos – mowa, wypowiedź, śpiew, akcja sceniczna; tym wszystkim muzyka ma do nas przemawiać. Warszawska Jesień powitała nas, jak zawsze, inauguracyjnym koncertem w Filharmonii Narodowej.
W wykonanej po raz pierwszy w Polsce „Uwerturze pittsburskiej” (1967) Krzysztof Penderecki nie użył ludzkiej mowy. Przekaźnikami głosu były orkiestra symfoniczna, rozmawiające ze sobą instrumenty dęte i perkusyjne. Cały utwór opiera się na napędzających narrację kontrastach – począwszy od głośności i wysokości dźwięków, po wykorzystanie różnicy pomiędzy brzmieniem danych instrumentów. Orkiestra AUKSO „Trenem pamięci ofiar Hiroszimy” i „Polimorfią” postawiła wysoką poprzeczkę w wykonywaniu sonorystycznych utworów Pendereckiego – „Uwertura...” w interpretacji orkiestry Filharmonii Narodowej (dyr. Pascal Rophé) nie zbliżyła się ani na trochę do tej wysokości.
Kolejne dwa utwory – „Roseherte” (2007-08) Rozalii Hirs i „Zverohra” (2008) Kryštofa Mařatki – miały przenieść nas w świat muzyki bezpiecznej i przyjemnej. W „Roseherte” jest to baśniowa rzeczywistość okcytańskich jednorożców i jeleni róży (z niderlandzkiego „rose herte”), śpiewających o zeppelinach, balonach, chmurach i czasie (za kompozytorką). Poszerzony skład orkiestry zderza się z samplami, które emitują dwa głośniki ustawione obok muzyków, co tworzy efekt bardziej przewidywalny niż ciekawy – tak jakby Andriessen nagrał ścieżkę dźwiękową do filmu fantasy. „Zverohra” Mařatki to cykl pieśni antropoidalnych, w których kompozytor chciał odtworzyć moment, kiedy nasi praszczurowie odkrywali komunikacyjne i ekspresyjne właściwości głosu – tworząc swój własny kod. W utworze nie pada żadne słowo – bawiąc się możliwościami aparatu ludzkiej mowy, sopranistka (Elena Vassilieva) wydawała z siebie wiązkę dźwięków przypominających ćwiczenia z fonetyki – towarzysząc orkiestrze, naśladowała jej brzmienie (na przykład dźwięki gumowej kaczuszki albo rytmicznych bębnów). Gdybym nie czytał wypowiedzi kompozytora, pomyślałbym, że „Zverohra” mówi o mimetycznych właściwościach głosu.
Zagrane po przerwie „Ein Brief” (1985-86) Mauricio Kagela i „Speakings” (2007-08) Jonathana Harveya to utwory o wiele cięższe gatunkowo. W kompozycji Kagela zostaje wypowiedziana tylko jedna kwestia: „Moje kochanie”, po czym jesteśmy świadkami długiej muzycznej opowieści, którą każdy może zinterpretować poprzez swoją własną wrażliwość. Kompozytor zostawia ograniczone pole do interpretacji – „Ein Brief” (czyli „List”) to muzyka bardzo sugestywna, wręcz plastyczna. Inspirowany buddyzmem utwór „Speakings” Harveya jest podzielony na trzy części, każda odpowiada etapowi ludzkiego życia – wyciszająca inkarnacja, która wraz z krzykiem płaczącego dziecka przechodzi w szaleńcze, codzienne tempo, żeby znowu uspokoić się i dokonać przemiany w medytację. Utwór został napisany na zamówienie instytutu IRCAM, gdzie zostały nagrane partie elektroniczne (często zawierające nagrania ludzkiej mowy), które ciekawie rozchodzą się po filharmonijnej sali, wprowadzając dysonans pomiędzy muzykę orkiestry. Te dwa utwory najciekawiej trafiły w klucz tematyczny festiwalu, przemawiając w sposób, który dociera do słuchacza nie tylko na poziomie intelektualnym, ale i emocjonalnym, i nie pozostawia go obojętnym na muzykę.
Wydarzenia w Filharmonii wydawały mi się o wiele ciekawsze od tego, co działo się późnym wieczorem w praskiej Fabryce Trzciny. Na początku Małe Instrumenty (w składzie: Sławomir Kupczak i Paweł Romańczuk) wykonały „Music for Amplified Toy Pianos” (1960) Johna Cage'a, a potem ze swoją improwizowaną kompozycją „free for(m) macwin_2” (2012) wystąpił Krzysztof Knittel.
Graficzna partytura „Music for...” nie mówi, w jaki sposób ją wykonać; interpretacja przezroczystych arkuszy plastiku, na których została wydrukowana, jest całkowicie dowolna – jedyną stałą są instrumenty, czyli amplifikowane (wzmocnione mikrofonami kontaktowymi) zabawkowe fortepiany. Romańczuk i Kupczak pełni skupienia interpretowali Cage'owskie zapiski i to było najciekawsze – widok muzyków absolutnie skupionych na wydobywaniu dźwięków z malutkich instrumentów.
Utwór Knittla był o wiele bogatszy w dźwięki, co niekoniecznie działało na jego korzyść. Wszystko wydawało się tam przesadzone – od liczby sampli i nawiązań do estetyk muzyki komputerowej, po instrumentarium: arsenał produktów firmy Apple, bliżej nieznany mi instrument przypominający kontroler ruchu na podczerwień i inne. W programie festiwalu znalazł się bardzo ciekawy tekst kompozytora o relacji pomiędzy kompozycją a swobodną improwizacją, czego absolutnie nie było słychać na koncercie. Przypominało to raczej wariację na temat tego, co działo się przez ostatnich kilkanaście lat w muzyce elektronicznej – od noise'u, plądrofonii, po estetykę glitch. Przedstawiciele tych gatunków zazwyczaj jednak spokojnie siedzą przed laptopami, generując swoje dźwięki, Knittel z kolei zachowuje się jak prawdziwy demon sceny – skacze pomiędzy instrumentami, wymachuje rękami przed kontrolerem i z pasją uderza w swojego iPada. Takiej gestykulacji pozazdrościć mogą mu najbardziej wzięci didżeje.
