Niechęć do lukru
Alina Szapocznikow w mieszkaniu na Rynku Starego Miasta, Warszawa, prawd. 1953, dzięki uprzejmości Olgi Stanislawskiej

Niechęć do lukru

Iwona Kurz

Alina Szapocznikow w pewnym sensie listów nie pisze. Raczej prowadzi rozmowę. Właśnie ukazała się korespondencja artystki, a 7 października otwarta zostanie jej wystawa w nowojorskim MoMA

Jeszcze 5 minut czytania

Fragmenty książki „Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego 1948–1971”

Korespondencja Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego przypomina o (nie tak dawnych w końcu) czasach, w których ludzie kontaktowali się za pomocą zapomnianych dziś form i sporo uwagi musieli poświęcać sprawnemu organizowaniu komunikacji. Telefony są wówczas rzadkie, rozmowy drogie, a zagraniczne i pozamiejscowe trzeba na dodatek zamawiać (więc lepiej się na nie wcześniej umówić – przecież nie telefonicznie), wysyłanie za granicę paczek jest kłopotliwe, również kosztowne, obarczone cłem i rozmaitymi ograniczającymi regulacjami. Listy, zazwyczaj sprawnie przesyłane między miastami Europy, służą już zatem nie tylko do wymiany myśli, jak w przypadku korespondencji XIX-wiecznej, lecz również do „załatwiania” – umawiania się na dworcu i na telefon, podawania informacji o przekazywanych przez znajomych pieniądzach i przesyłkach, o nadarzających się okazjach i spotkaniach.

„Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny
Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego 1
948–1971”
, redakcja Agata Jakubowska,
Katarzyna Szotkowska Beylin. Muzeum Sztuki
Nowoczesnej i Karakter, Warszawa-Kraków,
w księgarniach od 19 września 2012
Gdy ta forma porozumiewania się zawodzi, gdy listy spóźniają się lub nie dochodzą, pojawia się panika: z jednej strony wywoływana tęsknotą, z drugiej niepewnością, czy ważne informacje dotarły do adresata/adresatki. I tak, Stanisławski i Szapocznikow tego samego dnia, 26 czerwca 1950 (listy 53 i 54), wysyłają do siebie kartki ze skargą, że nie mają o sobie wiadomości. Innym razem, kiedy w połowie lat 50. oboje są za granicą, ślą niemal identyczne fragmenty ze spisem rozmiarów, materiałów i koniecznych zakupów. Te obyczajowe obserwacje, pasjonujące dla osób ciekawych epoki, dotyczą także form rozrywki, organizacji podróży, dostępnych i niedostępnych towarów. Odsłaniają tło polityki kulturalnej Polski Ludowej, skutecznie korzystającej z narzędzi w postaci paszportu i (braku) diet oraz dotykają ikonosfery codziennej („świetne wydawnictwa, ale […] okropne tanie druki kwiatków czy aniołków ze złotymi włosami. Okropność” – list 14).

Szapocznikow w Europie i USA

„Alina Szapocznikow: Sculpture Undone, 1955-1972”, wystawa pokazywana w 2011 roku w brukselskim WIELS, a w tym roku w Hammer Museum w Los Angeles i – od 7 października – w nowojorskiej MoMA

 Jest to pierwsza tak obszerna prezentacja twórczości rzeźbiarki poza Polską. Pokaz skupia się na pracach z najbardziej eksperymentalnego, późnego okresu twórczości, któremu kres położyła przedwczesna śmierć artystki w 1973 r.  

Szapocznikow stworzyła bardzo indywidualny język form i osobną opowieść, manifestujące się w prowokacyjnych, nasyconych cielesnością obiektach, zajmujących trudny do zdefiniowania obszar pomiędzy surrealizmem, nowym realizmem i pop artem. Dzięki takim pracom jak poliestrowe odlewy fragmentów ciała zamienione w przedmioty użytkowe, czy rzeźbiarskie kolaże, w których zatopiono rodzinne fotografie, Szapocznikow uznawana jest za prekursorkę sztuki feministycznej i konceptualnego podejścia do rzeźby.  


Rozmowa z Joanną Mytkowską o Alinie Szapocznikow i polityce kulturalnej Muzeum

Ta kwestia nie uległa niestety jakiejś znaczącej poprawie od lat 40., ale książki nadal publikuje się w Polsce ładnie, a może nawet ładniej. Wydawnictwo Karakter, które wydało ten zbiór listów wspólnie z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, bezczelnie reklamuje się hasłem „Wydajemy, co się nam podoba”. Zrodzone w czasach rzekomej „śmierci książki”, dowodzi, że książka trwa – o ile jest także rzeczą piękną, co warte podkreślenia w przypadku korespondencji, która tak często odsyła do pojęcia formy.
Każda rozkładówka proponuje narrację równoległą: na jednej stronie listy, obok przypisy, zdjęcia, reprodukcje zapisanych ręcznie kartek. Agata Jakubowska dokonała świetnego opracowania naukowego, dyskretnie podrzucając wyjaśnienia kwestii niepewnych, i co rusz, dodając passus, myśl lub anegdotę z innych tekstów i wspomnień. Tom korespondencji mógłby równie dobrze nosić taki sam tytuł jak napisana przez Jakubowską monografia artystki – „Portret wielokrotny Aliny Szapocznikow”.  

Szapocznikow i Stanisławski poznali się w Paryżu latem 1948 roku i pisali do siebie niemal do śmierci artystki w 1973 roku. Pozostając przez kilka lat w bliskim związku, na listy skazani byli przede wszystkim w okresach szczególnych, głównie wynikających z wyjazdów Szapocznikow do Polski – a potem w Polsce i z Polski zagranicę – oraz do kolejnych miejsc leczenia i profilaktyki po ciężkim zachorowaniu na gruźlicę. To zagęszczenie listów w oddalonych od siebie okresach sprawia, że tworzą one osobne epizody. Różni się ich temperatura i dominująca tematyka, za każdym razem w tej wymianie bierze udział nieco inna osoba (osoba, bo dużo trudniej odtworzyć tu rys Stanisławskiego; zachowało się tylko kilka, bodaj siedem, jego listów). Akcja tej wymiany toczy się na tle powojennych przemian, najintensywniej na przełomie lat 40. i 50., o tyle istotnych, że na tle wykuwającej się nowej Polski, kształtuje się także stosunek artystki do roli i substancji sztuki.

Alina Szapocznikow i Ryszard Stanisławski, podróż po Francji w 1950 r., dzięki uprzejmości Piotra Stanislawskiego

Pierwszy w zbiorze list Ryszarda Stanisławskiego pojawia się około strony osiemdziesiątej (list 19). Czytając go, zrozumiałam odczucie, które nie dawało mi spokoju niemal od początku lektury – że Alina Szapocznikow w pewnym sensie listów nie pisze. Już w pierwszym wprost odnosi się do formy epistolarnej („Resztę listu wypełniam rzeczami zrozumiałymi, które zawsze pod koniec następują”), ale zwykle ją rozsadza – z jednej strony wplata w tekst dopiski i rysunki, z drugiej bezustannie odnosi się do kontekstów niezrozumiałych w samym tekście, przypomina sobie o fragmentach dyskusji, innych listach, odwołuje się do obrazów i skojarzeń, w nagłówkach podaje raczej dzień tygodnia, nie stroni od wulgaryzmów lub wypowiada się za pomocą rysunku, na przemian jest poważna i ironiczna, zdumiewająco trzeźwa i skłonna do żartów, po podpisie dorzuca niekończące się dodatki i jeszcze dopowiada coś na kopercie. Raczej prowadzi rozmowę, żywo przeskakując z tematu na temat, niż konstruuje wypowiedź. Inaczej Stanisławski, który buduje swoje listy niespiesznie, dokładnie wskazuje kontekst czy fragment, do którego się odnosi, dba o styl – pisze tekst.

POWRÓT „KOBIETY Z DZIECKIEM”

We wrześniu na Żoliborz wraca „Kobieta z dzieckiem” Aliny Szapocznikow. Rzeźba, eksponowana na skwerze przy Teatrze Komedia od lat 50., przez ostatnie dekady zapomniana i niszczejąca, została poddana gruntownej renowacji. Osłonięcie nastąpi 29 września o godz. 15:00.

„Kobieta z dzieckiem” (znana również jako „Nadzieja matki”, „Macierzyństwo” lub „Pokój”) pochodzi z lat 1949-1950, wykonana została w piaskowcu w zakładach kamieniarskich Gastona Lerendu w Paryżu. Przywieziono ją do Polski z okazji II Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki, gdzie otrzymała wyróżnienie.

Ten niefrasobliwy, zdawałoby się, stosunek Szapocznikow do formy epistolarnej znajduje swój wyraz także w innych kwestiach, poczynając od podstawowej: z tej wieloletniej korespondencji zachowały się przede wszystkim jej listy, bo pozostawały pod opieką Stanisławskiego, jego listów jest niewiele – najwyraźniej artystka nie dbała dostatecznie o tworzenie swojego archiwum. I w stylu, i w wielu fragmentach listów rzeźbiarki uderza jej skupienie na/w momencie („Sam moment ja zawsze przeżywam «dramatycznie» i nic na to poradzić nie mogę”, list 34). Wydaje się, że nie interesowała ją trwałość, pociągał chaos, odrzucała konwencja – w każdym razie wyraźnie podkreśla napięcie między nią a emocjami i zachowaniami. „Pociąg odjechał trochę wcześniej niż było w planie. Zaoszczędził nam paru konwencjonalnych momentów żegnania” – pisze w pierwszych słowach przywołanego już pierwszego listu tego zbioru.

W tej pierwszej serii, z lata 1948 roku, kiedy Szapocznikow, wkrótce po poznaniu Stanisławskiego, spędza samotnie wakacje w górach, uderza zachwyt dla przyrody. Szapocznikow jest wręcz euforyczna, już zakochana lub krok od zakochania; opisy przepełnione są uwielbieniem dla natury i niezwykłym współczuciem dla jej stworzeń („zupełnie bezmyślnie zabijają mrówki, pszczoły, osy, nawet motyla” – skarży się na swoich gospodarzy, skądinąd „dobrych ludzi”, list 2). To listy pięknie miłosne, i w stosunku do mężczyzny, i do świata wokół. Ujawnia się tu zmysłowy głód świata, który wielokrotnie potem w listach wraca, choć nigdy z taką intensywnością, a nawet swoista postawa religijna, niejako panteistyczna, oparta właśnie na zmysłowym, estetycznym zachwycie dla tego, co jest („po zielonych zboczach chodzi bosy Chrystus”, list 3).

Alina Szapocznikow z synem Piotrem Stanisławskim w Warszawie w 1955 r., dzięki uprzejmości Piotra
Stanisławskiego

Innego rodzaju zachwyt ujawni się potem podczas pobytu Szapocznikow w Polsce: powtarzają się określenia „takie to polskie”, „po polsku”. Przymiotnik „polski” odmieniany jest przez wszystkie przypadki, kojarzony ze wszystkim i wszystkiemu nadający osobliwą jakość. Wynika to zapewne z autentycznej tęsknoty, swego rodzaju zachłyśnięcia się „normalnością” kraju, który wcześniej znała z gett, obozów i powojennej biedy. Zarazem trudno oprzeć się wrażeniu, że jest w jej postawie dużo sprawdzania, testowania tej nowej rzeczywistości. Okazuje się lepsza, niż można było sądzić z perspektywy Paryża, jednak ubóstwo w kilka lat po wojnie, zwłaszcza w porównaniu do okresu tużpowojennego, wydaje się podobne, a polityka – dość otwarta („tu właściwie wszystko jest” – list 13).

Trzeba się też liczyć z tym, że listy wysyłane z Polski i do Polski podlegały silnej autocenzurze, więc nawet jeśli przeważał entuzjazm dla zmian i z lewicowego ducha wywiedzione przekonanie o społecznych zobowiązaniach sztuki, to niekoniecznie muszą one mówić wszystko. Szapocznikow widzi Polskę 1948 roku jako „pomost między Wschodem a Zachodem” (list 13), ale też nie zawsze i nie wszystkim się cieszy, dostrzega fałsze, co zdradza na przykład symptomatyczna elipsa w krótkiej relacji z kina: „byłam na filmie «Pieśń tajgi» (URSS). Wszyscy są tym zachwyceni, moja mama i Twój ojciec, młodzi i starzy, inteligenci i prości ludzie. Myślę, że my jesteśmy bardzo zepsuci Zachodem” (list 15). Wymowne zresztą w kontekście tych listów są odpowiedzi Stanisławskiego, który nie tylko studzi jej entuzjazm dla przemian w Polsce (list 19), ale też trzeźwo zwraca uwagę, że gdyby była naprawdę entuzjastyczna, to przecież nie myślałaby o Paryżu. Zapewne o pełnym kontekście swoich wyborów i ocenie sytuacji w Polsce rozmawiali raczej w cztery oczy – w końcu w 1951 roku wrócili do kraju oboje, tu się rok później pobrali i adoptowali syna Piotra.

Alina Szapocznikow w Paryżu, fot. Ryszard Stanisławski, 1949, dzięki uprzejmości Piotra Stanisławskiego

Ta wprost i nie wprost prowadzona dyskusja o współczesności ma także szerszy wymiar. To spór, który toczy się właśnie o formę. Stanisławski podkreśla wagę tradycji („jest niezmiernie cenna i nie należy jej niszczyć”, list 19) i konieczność podtrzymania form, także dotyczących współbycia z innymi. Artystka zdecydowanie nad normy przedkłada zaangażowanie w doświadczenie; nie rozpamiętuje też błędów, o czym pisze wprost w jednej z polemik („Mimo to nie żałuję żadnej bezsensownej rzeczy, którą popełniłem dotychczas”, list 10), a co pośrednio poświadczają jej przyjacielskie relacje z byłymi kochankami (potem także ze Stanisławskim). Uderza jej bezpośredniość, a z wielu relacji wiadomo, że bezpośredniość  ta zjednywała jej wielu, choć niekiedy ambarasowała innych. Znakomitą tego ilustracją jest anegdota przywoływana w przypisach do książki. Rzecz wydarzyła się w 1950 roku podczas podróży pary po Francji, kiedy z inicjatywy Szapocznikow postanowili, tak po prostu, udając, że są umówieni, odwiedzić Picassa. Malarz, jak wspominał Stanisławski, właśnie podlewał pomidory: „«Chcieliśmy panu złożyć hołd» [...], mówię, jak przystało na gentlemana! Alina na to dodaje: «i pożyczyć trzy tysiące franków!» Od razu, z miejsca! […] Alina miała taką odwagę, która mnie czasem krępowała”. (Picasso pożyczył dwa.)

Szapocznikow odsłania hipokryzję społeczną – wyraźnie się na nią nie zgadzając. Relacje z rodziną są tu szczególnie dobrym i szczególnie bolesnym przykładem: zmusza do nich konwencja społeczna i wspólnota domowego doświadczenia, a bywa przecież, że w kontekście życiowych wyborów i uznawanych wartości, ci bliscy są w istocie obcy. Matka, która przechowała przez wojnę „mieszczańskie” pojęcie o świecie, przyprawia córkę o „duchowe kurczenie się” (list 75). Pisze wprost do Stanisławskiego, który zabrania jej „tak pisać o Matce”: „Przecież i Ty mnie, i ja Ciebie, i w ogóle niekiedy chciałbyś udusić” (list 23). Ten opór, który stawia pouczeniom o dobrym wychowaniu, nie wynika jedynie z różnicy temperamentów czy spóźnionego buntu młodości („Najsilniejsze słowo w Twym liście to «cholernie»”, list 3) – w istocie sięga dużo głębiej.

Trzeźwość i niechęć do społecznego lukru jest także wynikiem świadomego przemyślenia doświadczenia wojny i przyjęcia w jej efekcie pewnej postawy – Szapocznikow nie stać już na akceptację norm. Listy do Ryszarda Stanisławskiego są jednym z nielicznych świadectw, w których odnosi się (w niewielu zresztą miejscach) do swoich przeżyć wojennych: gett w Pabianicach i Łodzi, obozów w Auschwitz, Bergen-Belsen i prawdopodobnie w Buchenwaldzie i Terezinie. Ten temat nie istniał w publicznych wypowiedziach artystki, a w odniesieniu do interpretacji jej dzieł bywał przywoływany ostrożnie. W korespondencji z najbliższym jej wówczas człowiekiem, nazywając wojnę źródłem antagonizmów i nieporozumień między nimi, wskazuje ona na formujący charakter tych lat:

„Po prostu Ty na niektóre rzeczy patrzysz jeszcze tak ładnie, kulturalnie, grzecznie, tak jak właściwie powinno być, i może niekiedy zazdroszczę Ci tego. Ale różnica polega na tym, że w czasie Twego kształtowania się, w czasie ostatnich 10 lat nie przeszedłeś tego chrztu rozpaczy, tego wszystkiego, nie skończyło się bez reszty wszystko kilkakrotnie, jak to miało miejsce u mnie w ghettach i obozach. Wybacz, Ryś, wstydzę się za to, wiesz, jak nie znoszę, jak brzydzę się tych ludzi, którzy wypominają sobie, czy «chwalą» się latami męki, którą przeżyli. Ale Ty mnie musisz zrozumieć” (list 23).

Ten „chrzest rozpaczy” doprowadził właśnie do przemiany – „że zamiast «ładnie, kulturalnie, grzecznie» pozostało «pięknie, ludzko, prawdziwie do dna»”. A fragment listu kończy się wymownie: „Odechciało mi się pisać”.

Alina Szapocznikow i Ryszard Stanisławski w Zakopanem, 1956, dzięki uprzejmości Piotra Stanislawskiego

Doświadczenie wojny z całą mocą wraca w serii listów związanych z pobytem Szapocznikow w szpitalu z powodu gruźlicy jajników, a potem rekonwalescencyjnych pobytów w prewentoriach. Cierpienie własne, zagrożenie życia skonfrontowane z cierpieniem i śmiercią innych („Nie wiedziałam nigdy, że umrzeć jest tak trudno. W obozie ludzie padali jak muchy. Nie mieli czasu umierać długo”, list 33) wywołuje wspomnienia obozowe, ale też prowokuje do fundamentalnych pytań. Można odnieść wrażenie, że wojna była łatwiejsza, bo pozwalała sądzić, iż jest – choćby i długotrwałą – ale przerwą w życiu („Życie już nie jest obok, z drugiej strony drutów. Życie jest tu, życie jest to właśnie”, list 28). Wojna jako kataklizm zbiorowy, choroba jako kataklizm indywidualny – w tych listach Szapocznikow poważnie zastanawia się nad stosunkiem do ciała i do materii sztuki, pyta o własną pracę twórczą i szuka uzasadnień dla życiowej postawy.

To postawa w szczególny sposób egoistyczna, afirmująca jednostkę i znaczenie indywidualnego przeżycia. Postawa oparta na przekonaniu, że nie istnieje wartościowa sztuka (ani żadna inna aktywność – od pocałunku po pracę zawodową) bez całkowitego zaangażowania, które wymaga pasji związanej także z tym, że to, co się robi, robi się najpierw „dla siebie” (list 33), z wolą i radością jednocześnie. Już tu widać napięcie związane z wymogami obowiązującej wówczas doktryny kulturalnej, a będzie ono wyraźne także w kontekście zadania stawianego twórczości – przedstawienia „człowieka w działaniu”. W pewnym momencie Szapocznikow szczegółowo rozważa możliwość wyrzeźbienia pielęgniarki (list 32). Pomysł w charakterystyczny sposób łączy własne doświadczenie szpitalne z nakazami socrealizmu. O „człowieku pracy” myśli tu artystka formą. Z jednej strony chce zdjąć z „pielęgniarki” konwencję, „romantyczny balast” poświęcenia, czułości i łagodności; widzi w niej raczej cielesną przedstawicielkę pewnego zawodu i postać w ruchu („Zdrowo odbija się od sali wymęczonych chorych ich prężny krok, wiecznie ruchliwe, mocne nogi i silne, często podtrzymujące ręce”). Forma w ruchu, jej zdaniem, nie może być monumentalna, oddanie ruchu odbiera powagę. A zatem pozostaje w sprzeczności z wymogami sztuki socjalistycznej, która wymaga uschematyzowania, uogólnienia, przeobrażenia cielesnej postaci w dostojną „figurę”.

Alina Szapocznikow na tle pracy  Wielkie
brzuchy
, 1968, dzięki uprzejmości Piotra
Stanisławskiego
Wydają się te rozważania, jakkolwiek nie byłyby „doraźne” i związane z sytuacją, ciekawym dopełnieniem twórczości artystki. Pisząc ze szpitala, że „tak gorąco i tak śmierdzi, już się mi żyć odechciewa! (ale przecież stale jest ten silny instynkt)” (list 27), widzi jeszcze ciało w napięciu między tym, co zachwyca, i tym, co odrzuca, a człowieka w rozdarciu między ciałem a umysłem („Niekiedy zdaje mi się to życie tu nierealne. I nierealne właśnie dlatego, że tylko cielesne. Tak jakby w człowieku było tylko mięso i organy. Więc jak to możliwe, że jestem ja i Ty”, list 26). Sama jednak jestem przywiązana do interpretacji jej twórczości (zgadzając się z Agatą Jakubowską, że nie jest ona jedna, lecz „wielokrotna”), w której ciało jest raczej podstawą i punktem wyjścia – zgodnie z jedną z bardziej znanych wypowiedzi artystki:

„Usiłuję zawrzeć w żywicy odciski naszego ciała: jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy tak samo nieuniknionej, jak – w płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia”.

Alina Szapocznikow, Wielkie Brzuchy, 1968 
fot. Roger Gain, Elle, 1968 / dzięki uprzejmości
Piotra Stanislawskiego
Wyczytuję z tego korespondencyjnego, nieciągłego dramatu pewne przejście: od zachwytu dla powierzchni i urody świata, pod którym skrywa się niewypowiedziany cielesny dramat wojny i Zagłady, do odkrycia w świecie continuum, plastycznej ciągłości materii i form, odczuć i doświadczeń (co na różne sposoby oddaje rozlewająca się substancja poliuretanów lub marmur, w którym zamyka się miękkość brzucha). W wymownej notatce z czerwca 1971 roku, pochodzącej z archiwum artystki dostępnego na stronach MSN, możemy przeczytać o odkryciu poczynionym podczas rzeźbienia w marmurze rolls-royce’a i jednoczesnego żucia gumy:

„Zdałam sobie nagle sprawę z niezwykłej kolekcji rzeźb abstrakcyjnych, które przechodzą mi przez zęby. Wystarczy sfotografować i powiększyć moje przeżute odkrycia, aby stanąć przed prawem rzeźbiarskiej kreacji. Żujcie dobrze. Rozglądajcie się dookoła was. Twórczość mieści się między marzeniem a codziennością”.

Codzienność, do której pewien dostęp daje korespondencja Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego, to dzień powszedni obojga, ale też żywioł wdzierający się w porządek myśli. Substancja żywa i zmysłowa, która pod ręką rzeźbiarki przybiera rozmaite formy, ale zawsze równie żywe i równie zmysłowe – wymykające się rygorom konwencji epistolarnej. Okres powojenny jest czasem przejściowym: stare formy jeszcze istnieją, ale nie wystarczają, nowe dopiero się rodzą. Rządzi nim chaos. W perspektywie indywidualnej jest on widoczny w stylu Szapocznikow i w zapisach jej biografii: niepewnych danych i nielegalnych pobytach. Swoje wojenne i powojenne doświadczenie, jak wielu z jej pokolenia, uznała za właściwość świata i element myślenia („Wszystkie spekulacje w głowie są do dupy”, list 32), przyjmując w efekcie konieczność zstąpienia do cielesnej podstawy wszystkiego. Szapocznikow w każdej chwili gotowa do przekroczenia martwych lub zbyt powierzchownych form, zarazem ich świadoma i im niechętna, całe życie przekonywała się do wiary, że „kroją mi się piękne sprawy” (list 126). 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.