Pragnienie miłości
„IO”, reż. Jerzy Skolimowski

9 minut czytania

/ Film

Pragnienie miłości

Iwona Kurz

„IO” Jerzego Skolimowskiego demonstruje trudności związane z dzieleniem wspólnego obrazu ze zwierzęciem, a chodzi przecież ostatecznie o kwestię dzielenia wspólnego świata

Jeszcze 2 minuty czytania

Ostatnią scenę „IO”, z rytmem wybijanym przez dźwięk elektrycznego pistoletu, widzę jako powidok otwarcia jednego z mniej znanych filmów Andrzeja Wajdy, zrealizowanego w Niemczech Zachodnich „Piłata i innych” (1972), opartego na wybranych wątkach powieści „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa. Tory kolejowe, potem rzeźnia i efekty jej działania służą tam za obraz raczej uświadamiający działanie kultury nowoczesnej niż ujawniający wrażliwość ekologiczną. Skojarzenie z rzeźnią jest w tym ujęciu oczywistym obrazem Zagłady i prowadzi do kwestii zbawienia ludzi – mordowanie bytów nieludzkich pozostaje metaforą („jak stado baranów”) i zarazem oskarżeniem nowoczesności. Skolimowski też ostatecznie opowiada o ludziach, próbuje jednak zostawić zwierzętom wolne pole, poza więzami metafory.

Nie upierałabym się przy tym powiązaniu, gdyby nie konie. Trudno się oprzeć wrażeniu, że niezależnie od stawki i tematu reżyser – już od pierwszego filmu „Rysopis” (1964) – bezustannie („uparcie jak osioł”) podejmuje polemikę z mitologią szkoły polskiej. Wyrazistym akordem rozbijania tej narracji był biały koń, który uwoził z więzienia (w Kiejkutach?) afgańskiego uchodźcę w „Essential Killing” (2010). Konie, również białe, pełne krwi – i pełne nerwów – są także w „IO”, a osiołek przygląda się im trochę za zazdrością (gdy obserwuje je zza okna samochodu), trochę ze złością (gdy nie rozumie potęgi ich napięć). Lub tak się przynajmniej wydaje, gdy patrzymy na obrazy podsuwane w filmie.

Osioł nie jest zatem koniem (nowy bohater ludowej historii Polski?), ale nie jest też Chrystusem – taką figurą był ośli protagonista „Na los szczęścia, Baltazarze” (1966) Roberta Bressona. Skolimowski przyznaje się do silnych wzruszeń na tym filmie; wiedział też, że wybór osła na główną postać będzie przywoływał dzieło Bressona. W „IO” jest wiele nawiązań do niego, nie tylko wyrażonych wprost, jak scena w cyrku. Reżyser nie buduje jednak przypowieści ewangelicznej, w której towarzyszący opowieści osioł przyjmuje na swój grzbiet, jak się zdaje, wszystkie grzechy i zło przedstawianego świata. Nie działa także czytelna tam paralela z ofiarą kobiecą. Niemniej „IO” prowokuje do prowadzenia bezustannego międzygatunkowego równania. Wzajemne odniesienie do siebie świata ludzi i zwierząt jest oczywistym tematem filmu, nieuniknionym w konstrukcji, w której losy zwierzątka toczą się po sznurku z nanizanymi nań epizodami skupionymi na ludziach.

Od początku czytelnie budowana jest różnica. Kiedy świat pokazywany jest z punktu widzenia osła, obraz ulega zniekształceniu, oddającemu wiedzę o sposobie jego widzenia – szerokie ujęcia, niejako zawinięte, nieostre na krawędziach. Osły widzą świat niemal dookoła siebie (z plamką ślepą tuż przed i tuż za swoim ciałem). W innych, poetyckich ujęciach obraz zalewa czerwień, co oznacza wejście w świat wewnętrzny osła (który w świecie zewnętrznym czerwieni nie odróżnia). Twórcy filmu na różne sposoby tworzą zatem doświadczenie postrzegania odpodobnione do ludzkiego. Szczególnie uderzające jest to w scenie po pobiciu IO, w której ciało osiołka staje się uszkodzonym bytem mechanicznym, formą sztucznego robaka. To lekcja innego patrzenia, przypominająca o tym, że patrzenie cudzymi oczami nie jest możliwe, że jedynie wyobrażamy je sobie – ale że zarazem ta praca wyobraźni jest konieczna.

„IO”, reż. Jerzy Skolimowski

Na to widzenie rozumiane dosłownie nakłada się spojrzenie symboliczne – nie tylko percepcja, ale też interpretacja, nie tylko postrzeganie świata, ale też rzucana nań siatka znaczeń. Film Skolimowskiego gęsty jest od odniesień kulturowych, każdy epizod niemal można widzieć jako zalążek nowego filmu. Ostatecznie jednak reżyser czytelnie buduje podobieństwo, dokonując wielkiej redukcji – do instynktu jako podstawy działania każdej istoty żywej. Ludzie w większości pokazywani są w „IO” jako wiedzeni impulsami, bezmyślni i okrutni, nawet wtedy, gdy działają w tzw. dobrej wierze (jak aktywiści walczący o uwolnienie zwierząt z cyrku). Odwrotnie, uparte milczenie osła prowokuje do zastanawiania się, co właściwie myśli on sam (co oczywiście wpędza w pułapkę idealizacji i antropomorfizacji). Uderza kontrast pomiędzy jego niewzruszoną, by tak rzec, miną a tym, co się dzieje wokół niego. Podobnie dwuznaczne wydają się jego działania. Czy kiedy kopie mężczyznę obsługującego fermę lisów, działa instynktownie, z lęku, właśnie dlatego, że człowiek zachodzi go od tyłu, czy też celowo, dokonując zemsty? Czy w jednej z ucieczek działa pod wpływem zdenerwowania czy chce podążyć za swoją miłością? Pułapkę, o której tu piszę – nieuchronnej antropomorfizacji – reżyser opisuje w wywiadzie, odnosząc się do jednej z sytuacji scenicznych na planie: „Osioł niczego nie grał, ale wierzyło się w jego śmierć”. Kino narzuca nam jednak ludzką perspektywę.

Rozpadająca się na poszczególne epizody fabuła podobno była jednak po części dziełem osłów – twórcom zdarzało się podążać za ich działaniami spoza scenariusza. Byłby to bodaj pierwszy przypadek w twórczości Skolimowskiego, kiedy zrezygnował z totalnej reżyserskiej kontroli (w kontekście „Czterech nocy z Anną” chwalił się, że nawet mucha zagrała, jak chciał). Świat, który pokazuje, nie tylko próbuje konstruować na podobieństwo oślego widzenia, ale też bezustannie pokazuje jako odbicie w oczach zwierzątka. Nasze ludzkie sprawy, w dużej części polskie – ten film od początku miał się dziać głównie w Polsce – odbijają się w nich niczym w krzywym zwierciadle. To raczej satyra niż baśń, często wzbudzająca grozę. Przemoc polegająca na bezpośrednim użyciu siły dokonuje się poza kadrem, jest sugerowana. Jednocześnie bezustannie oglądamy przecież świat oparty na niej: uwięzienie, łapanie, ciągła hierarchizacja bytów – ferma jest tego formą radykalną, ale nie jedyną; IO ciągle przebywa w jakimś zamknięciu lub w nałożonej mu przez ludzi „obroży”. Z kolei świat bez ludzi – przyrody albo wyludnionych przestrzeni – nabiera cech baśniowości, zatyka swoją urodą.

Mieszanka grozy i piękna, przygody i magii, miłości i przemocy łączy „IO” z innym dziełem, które podsuwa sam Skolimowski – utworem „Złoty osioł” („Metamorfozy”) Apulejusza z II wieku, mieszającym języki, style i obrazy. Jej narrator został zamieniony w osła i z tej perspektywy ogląda świat. Zmiana punktu widzenia ustawia rzeczywistość na nowo. Łącznikiem, który uspójnia epizody, ale też wskazuje na podobieństwa światów, jest, jak się zdaje, namiętność. W filmie zagrało w sumie sześć osiołków dwóch płci: Marietta i Ettore, Rocco i Mela, Tako i Hola (podobno najczęściej występująca w zbliżeniach oczu). Ta liczba wynikała i z trudności w reżyserowaniu (bądź nie) zwierząt, ale też z założenia, że osły najlepiej działają w parach, kiedy reagują na siebie nawzajem.

„IO”„IO”, reż. Jerzy Skolimowski, Polska 2022, w kinach od września 2022Skolimowski unika sentymentalizowania – również dzięki opisanym zabiegom wizualnym (nieco mu w tym przeszkadza patetyczna muzyka) – ale wszystkie działania ludzi i zwierząt podszyte są u niego, jak się wydaje, pragnieniem drugiej istoty, choć często wyrażanym żałośnie nieudolnie. Film, po części intencjonalnie, po części bezwiednie, demonstruje trudności związane z dzieleniem wspólnego obrazu ze zwierzęciem, a chodzi przecież ostatecznie o kwestię dzielenia wspólnego świata. Skolimowski nie buduje jednak utopii porozumienia międzygatunkowego, ale próbuje raczej zejść na najniższy poziom. Jego równanie zmierza do pokazania, jak prymitywni bywają ludzie: naturalnie wrażliwi jak Kasandra, nieporadnie życzliwi jako kierowca tira, pogubieni w cywilizowanych konwencjach i formach jak hrabina i ksiądz (wszystkie te epizody są znakomicie zagrane).

Otwierająca film scena w cyrku powraca do szczególnej instytucji, anachronicznej pozostałości przednowoczesnego świata. Cyrk jest marginesem pozostawionym na to, czego nowoczesność nie wchłania, schronieniem dla różnych bytów nieprzystających i przestrzenią ekspresji najbardziej podstawowych emocji: śmiechu i zgrozy. W tej pierwszej scenie – całej w czerwieni – oglądamy trik polegający na zmartwychwstaniu osła – dzięki ożywczej sile czegoś na kształt pocałunku. Ale cyrk wraca później w arii, którą w operze Leoncavalla wykonuje klaun: „Śmiej się, pajacu, z twej miłości wzgardzonej”. Nie pierwszy to i nie ostatni utwór, w którym osioł lub człowiek („jak osioł głupi”) poddaje się niemożliwej miłości i w której ostatecznie wszystkie pragnienia kończą się śmiercią.