ARTYSTKA W ARCHIWUM: Ślady
gareth courage CC BY-NC-SA 2.0

16 minut czytania

/ Obyczaje

ARTYSTKA W ARCHIWUM: Ślady

Iwona Kurz

W gorączkę archiwum trudno uwierzyć, kiedy się siedzi w czytelni. Bywa kurz i zaduch, ale dziś częściej chłód i jednostajny szum klimatyzacji. Pierwszą czynnością jest wpisanie się do zeszytu – potwierdzenie bytności w archiwum tworzy jego własne archiwum

Jeszcze 4 minuty czytania

Rękopisy, maszynopisy z ręcznie naniesionymi poprawkami, niedokończone teksty, projekty i rysunki, listy do bliskich i rejestry księgowe, listy książek i listy zakupowe, karty jednostkowe leczenia i służby wojskowej, akta sądowe i medyczne, dzienniki, pamiętniki i wspomnienia, fiszki, inwentarze i katalogi, biblioteki, teczki i teki, szkicowniki, notatniki i karteluszki, papiery, a czasem tynk na ścianie, zasuszone kwiatki i zioła, pukle włosów, strzępy tkanin i tkanek zakonserwowanych w papierze, resztek zachowanych w puzderkach, z czasem też zdjęcia, potem mikrofilmy, filmy i kasety, zdjęcia, esemesy, maile i inne pliki, dyskietki, dyski przenośne…

Listę można ciągnąć, obejmuje ona liczne formy i liczne nośniki, za pomocą których ludzie wytwarzają ślady, czasem bezwiednie, jako efekt uboczny życia, czasem celowo, jako zapis, niekiedy nawet „dla potomnych”. Wszystko może być informacją. Od momentu wynalezienia instytucji archiwum zmieniała się ona wielokrotnie; jej cele, postacie, jej sens społeczny i polityczny. Coraz więcej obiektów mogło być nośnikami śladu, coraz więcej podmiotów – również indywidualnych – ośrodkiem archiwum, którego instytucjonalny status ulegał prywatyzacji.

Ten ostatni proces stał się wyraźnie widoczny w czasie sporu o „Kronosa” Witolda Gombrowicza. Wyciągnięty z archiwum, był zapisem codziennej buchalterii pisarza, skrupulatnie wyliczającego po stronach winien i ma zarówno: stosunki seksualne, dochody, ubytki zdrowotne, jak i wydane dzieła. Odsłaniał nieuchronną – i nieuchronnie zabawną – trywialność wszelkich zapis(k)ów. Dla części czytelników było to nieznośne i niepotrzebne, dla innych konieczne i odświeżające. W teatralnej adaptacji (2013), jak zwykle operując materiałami low-definition, Krzysztof Garbaczewski wystawił moment, w którym wsiedliśmy do wehikułu rejestracji – jesteśmy w samym środku samoarchiwizującej się maszyny cyfrowej. Jak melorecytuje jego bohater: „Jestem jak piszący się esemes, który tak pędzi… Nie jestem już w stanie nic skasować, żadnego słowa…”.

Gorączka archiwum

W najsłynniejszym zapewne tekście poświęconym archiwom – „Gorączce archiwum” (1996) – Jacques Derrida definiował inny moment: próby odbicia archiwum dla doświadczenia jednostki. Zaczynał jednak od źródeł historycznych i etymologicznych. „Archiwum” pochodzi z łacińskiego archīum lub archīvum, które z kolei jest formą greckiego słowa ἀρχεῖον (arkheion) – archont, oznaczającego najwyższego rangą urzędnika polis. Tam, gdzie mieszkał i sprawował urząd, przechowywano także dokumenty ważne dla wspólnoty. Termin ten kryje w sobie czasownik ἄρχω (arkhō), czyli: „zaczynam, rządzę”, znamiennie łącząc początek z władzą.

Takie rozumienie archiwum wzmocniła nowoczesność, a na pewno Foucaultowska interpretacja tropiąca związki wiedzy i władzy. Archiwa były skutkiem ubocznym działania instytucji – sądów, szpitali, więzień, kościołów, szkół i fabryk – definiujących jednostkę jako podsądnego, chorą, szaleńca, robotnicę, parafianina czy ucznia i wytwarzających dokumenty potwierdzające te wyizolowane tożsamości. Akta, które nie były już potrzebne pod ręką, przestały być aktualne, „bieżące”, trafiały do archiwum w geście „odłożenia na bok” (Michel de Certeau). Z wolna zaczęły być uzupełniane o dokumenty wizualne. Z czasem przestały być jedynie instytucjonalne – państwa i miasta brały w opiekę zbiory archiwów, roztaczając tym samym ochronę nad swymi źródłami, ale też rozszerzając ją na ślady pozostawione przez swych wielkich obywateli.

ARTYSTKA W ARCHIWUM

W tym cyklu tekstów zajmiemy się artystkami i artystami, którzy tworzą na bazie materiałów archiwalnych lub wplatają je w swoje dzieła, korzystając z zasobów instytucji dokumentujących historię czy ze źródeł historii mówionej. Oral history pozwala twórcom odkrywać na nowo zapomniane biografie, rekonstruować lub remiksować historyczne konteksty PRL-u, międzywojnia i innych okresów. W ten sposób przywracają do kulturowego obiegu historię lokalną, mikrohistorię, dialogują z dyskursami historycznymi.

Zanim nastały rządy archontów, władzę nad pamięcią sprawował mnemon, osoba odpowiedzialna za pamiętanie przeszłości w imieniu całej społeczności i dla niej. Jego medium było słowo mówione, a narzędziem ciało zapamiętujące i snujące opowieść. Derrida „gorączkę archiwum” – jego centralne miejsce w wyobraźni współczesnych – tłumaczy właśnie utratą autentyczności i zakorzenienia, właściwego kulturom, które jeszcze nie eksterioryzowały pamięci, nawet jeśli obarczały nią wybraną jednostkę. Zdaniem filozofa archiwum wyraża tęsknotę za domem, „nieukojone pragnienie powrotu do początku”, daje schronienie „pamięci-na-wygnaniu”. Pamięć ta zesłana została najpierw do pisma, nośnika zewnętrznego, a potem jeszcze głębiej – do archiwum. Paradoksalnie ta instytucja wygnania może też przynieść ukojenie w dzisiejszym świecie zaludnionym uciekinierami, migrantami, osobami żyjącymi z dala od miejsca przechowywania ich pamięci.

Sprzyjają temu nowe „zewnętrzne” nośniki, dyski cyfrowe i łatwość produkcji wspomnień, ale też sieć ułatwiająca tworzenie archiwów oddolnych, „społecznych” (co nie znaczy, że wolnych od gramatyki władzy), interaktywnych. Dziś wydaje się, że każdy może być swoim własnym mnemonem i/lub archontem, absolutnie wolnym w wyborze tego, co i jak zapisuje i przechowuje, a następnie przywołuje – choć istotnym ograniczeniem tej nieograniczonej wolności jest (poza dostępem do internetu) władza jawnych regulaminów i ukrytych algorytmów obecnych w strukturze Facebooka, Instagrama lub Wordpressa. W cyfrowej obsesji dokumentowania własnego życia umyka samo życie – archiwum je poprzedza. Napięcie pomiędzy zapisem a doświadczeniem, tekstem i obrazem a ciałem pozostaje nierozwiązane.

Archiwa artystów

W gorączkę archiwum trudno uwierzyć, kiedy się siedzi w czytelni. Bywa kurz i zaduch, ale dziś częściej chłód i jednostajny szum klimatyzacji. Najważniejszą – pierwszą – czynnością jest „wpisanie się do zeszytu”; potwierdzenie bytności w archiwum legitymizuje jego istnienie, ale też tworzy jego własne archiwum. Kolejne papierowe teczki przynoszone są przez wyciszonych pracowników nabożnie traktujących materiał. Ciszę przerywa kaszel, czasem głośniejsza wymiana zdań z archiwistą. Ciało wierci się na krześle, reaguje alergią, ale też wyłączeniem się ze świata zewnętrznego. „Jednostki”, czy to pojedyncze karteluszki, czy to grube zeszyty, nie tworzą całości – ta musi dopiero zostać wydobyta. Jak powiązać te fragmenty?

Biografie artystów spoczywają przecież również w archiwach. W polityce kulturalnej samo utworzenie archiwum kogoś lub zachowanie jego czy jej spuścizny jest oznaką uznania. Czasem wysiłek ten podejmują bliscy, rodzina, czasem wielbiciele. Mają zatem artyści (niektórzy) swoje archiwa – ale mają też teczki w innych archiwach. Władza artystów nad nimi pozostaje słaba, by nie rzec – żadna, choć działa widmo „dobrej pamięci” o wielkim zmarłym, zwłaszcza jeśli chroni go rodzina. Pozostają bowiem oczekiwania i możliwości żywych, „strażników pamięci”: archiwistów, właścicieli praw, ale też piszących i poszukujących informacji, którzy tworzą własne strategie narracyjne – wobec archiwum. I nawet ci, jak choćby Jonas Mekas, niestrudzenie dokumentujący na taśmie filmowej swoje życie – pośmiertnie oddają innym władzę i nad katalogiem, i nad narracjami, które z nich powstaną.

Pierwszy porządek, z którym się styka badaczka, określany jest przez układ katalogowy dzielący zbiór na określone podzbiory, zespoły i poszczególne jednostki. Wcześniej jednak, o czym należy pamiętać, zbiór został ukształtowany – powstał właśnie jako efekt uznania i troski, ale też zdrady (jak w przypadku zachowania przez Maksa Broda spuścizny Franza Kafki, przeznaczonej przez samego pisarza na pośmiertne zniszczenie), coś w nim być może pominięto, a czegoś po prostu nie zachowano. Została kolekcja – konfiguracja – śladów, które w obrębie archiwum powiązane są arbitralnymi zależnościami właściwymi dla jego wewnętrznego porządku: decyduje charakter dokumentu, chronologia, alfabet.

Z tej siatki widocznych i niewidocznych zależności wysnuta ma być opowieść, narracja o tym, jakim człowiekiem i pisarzem (filmowcem, aktorem, politykiem, artystą) był X. (Rodzaj męski o tyle jest w tym zdaniu uzasadniony, że „wielkość” domyślnie była właśnie męska, spuściznę – na przykład – piszących kobiet pozostawiano w archiwach prywatnych, po czasie wydobywanych z przepaści domowych szaf, biurek i kufrów). Zapośredniczona przez dokumenty relacja z drugą osobą – biografiści często mówią o „intymnej” więzi – prowadzi w końcu do wytworzenia fantoma. Jak nieco mniej poetycko pisze Eric Ketelaar: „Archiwa wyznaczają przestrzeń praktykowania pamięci, w której ludzkie doświadczenia mogą zostać przepracowane w znaczenie”. Wyraża się w tym praktykowaniu głód narracji, porządkującej i całościowej opowieści, a często gubi właśnie doświadczenie – w końcu każdy karteluszek oznacza jakąś chwilę, która się nie powtórzyła.

Samo archiwum nie zmienia się w efekcie tej pracy scalającej. Nadal pozostaje fragmentaryczne, choć może zostać poszerzone albo przeczytane na nowo. Zawsze też może się znaleźć inny fragment – tu lub w innym zbiorze – jakaś teczka, opinia, zdjęcie, list, które rzucą nowe światło na całość. Archiwum jest narzędziem władzy, ale jego fragmentacja kryje w sobie możliwość rekonfiguracji podważającej i tę władzę, i tworzone na podstawie zbioru narracje.

Artyści w archiwach

Każdy zatem, kto wchodzi do archiwum, może stać się artystą, jeśli uznać, że decydująca dla tej figury byłaby umiejętność wprowadzenia zmiany. Jak zauważa inny badacz, Marquard Smith, archiwum działa w odpowiedzi na pytania, jakie zadajemy, ale samo w sobie ich nie determinuje. Nawet jeśli zdarza się nam ulegać przeświadczeniu, że określone zbiory prowokują określone pytania. Materiały znalezione pozostają uśpione, dopóki nie zostaną pobudzone, uruchomione, usensownione – choć przecież nie na zawsze i nie jednoznacznie.

Archiwum jako podstawowa instytucja nowoczesności od początku zajmowało artystów, przede wszystkim krytycznie. O tych początkach – zarazem początkach dwudziestowieczności – pisał Sven Spieker w książce „The Big Archive”, pokazując, jak rekwizyty maszyny do pisania, fiszka katalogowa, formularz, szafa na akta  symbolizowały władzę. Jako narzędzia biurokracji przeciwstawiane były „żywej pamięci”, funkcjonowały w roli mediów historiografii zamkniętej na doświadczenie i pamięć jednostki. Nie bez powodu jedną z częściej powtarzanych lekcji „Roku 1984” George’a Orwella jest ta, która dotyczy władzy nad narracją: „Kto kontroluje przeszłość, kontroluje przyszłość. Kto kontroluje teraźniejszość, kontroluje przeszłość”.

Mnożenie archiwów w połączeniu z odpowiednią strategią ich udostępniania jest działaniem władzy autorytarnej. Działaniem artysty jest poszukiwanie w archiwach dowodów na autorytarność władzy. Maciej Drygas już kończył swój film poświęcony Ryszardowi Siwcowi – „Usłyszcie mój krzyk” (1991) – kiedy odnalazł siedmiosekundowy dokument z jego podpalenia na Stadionie X-lecia. Działaniem artystów jest rozpraszanie i dekonstruowanie władzy archiwum przez wskazywanie na możliwość narracji alternatywnych. To jest właściwie już lekcja części historyków, wprowadzających jeszcze w latach 20. XX wieku perspektywę mikrohistoryczną, więc jednak podmiotową.

Podjęta ona została na przykład w spektaklach „Mała narracja” (2010) Wojtka Ziemilskiego i „Teczki” (2008) Teatru Ósmego Dnia; w obu przypadkach sprowokowanych przez „teczki” SB w zbiorach IPN-u. Przełom 1989 roku przyniósł przecież w Polsce katastrofę archiwów. Zmiana sytuacji politycznej i zniesienie urzędu cenzorskiego wywołały z jednej strony wielkie sprzątanie i zwolnienia z półek, z drugiej – zachwianie kryteriów porządkowania, klasyfikowania i udostępniania.

Działaniem artystki jest wreszcie dalsza fragmentaryzacja archiwum, nieoczywiste zestawianie materiałów, rozbijanie archiwalnych „jednostek” na mniejsze, na archimemy – pozbawione znaczenia nawet na poziomie zdania lub chwili. Robi to Weronika Szczawińska w „Nigdy więcej wojny” (2018), kiedy szatkuje zapisane na taśmie opowieści na półzdania, słowa, sylaby, dźwięki – nie będzie z tego ani historii, ani Historii. 

Archiwa fantomowe

Trzeba bowiem pociągnąć myśl Waltera Benjamina, że „historia rozpada się na obrazy, nie na historie” – historia rozpada się. Filmowy esej Billa Morrisona „Decasia” (2002) jest hołdem wobec archiwów i zarazem ich najgłębszą krytyką: materiały zachowały zapis ludzkich twarzy, praktyk, siłę chwili, zarazem jednak same się nie zachowały, ulegając erozji, rozpadowi, który zaciera też kontury postaci, zamienia rzeczywistość w ornament, wynik niszczenia.

Widma przeszłości można też jednak zaprojektować. Działaniem artysty jest tworzenie archiwów. Nie chodzi jedynie o powoływanie nowych zbiorów, które wreszcie dałyby podstawę historii grup wykluczonych. Karol Radziszewski jednocześnie kłiruje archiwum i zakłada Queer Archives Institute (2015), dokumentujący nieheteronormatywną sztukę środkowoeuropejską. Działaniem artystki jest również wytwarzanie archiwów, których nie tylko nie ma, ale do których brak materiałów, ponieważ pewnych praktyk czy egzystencji nie dokumentowano lub też zaniechano troski o ich dokumentację, więc zanikła. Są to zatem archiwa niemożliwe – bądź fantomowe. Takie próby podejmuje Anna Baumgart – na przykład w „Świeżych wiśniach” (2010), gdzie za pomocą ustawień hellingerowskich prowokuje pytanie o możliwość wytworzenia pamięci o wojennej przeszłości opresjonowanych, gwałconych kobiet, które nie zostawiły żadnych świadectw. Pozostaje jedyna możliwa płaszczyzna – doświadczenie kobiecego ciała – i strzępy wyobrażeń o przeszłości.

Gest powołania fikcyjnego archiwum może wydawać się radykalny, choć służyłby spełnieniu Borgesowskich fantazji o mapie w pełni pokrywającej terytorium. Jest też formą odzyskiwania historii do użytku codziennego, w koniecznej niekiedy terapii jednostek i społeczności. Krytyka dokumentu ujawnia tu swój fantomowy charakter w innym sensie, bliskim medycznego rozumienia, w którym ćwiczenia na fantomie, na obiekcie zastępczym, służą rzeczywistym praktykom ratowania życia.

Arjun Appadurai, który bada obiegi globalnej kultury, ze szczególnym uwzględnieniem doświadczenia migracji w czasie mobilnych mediów, zwraca uwagę na szanse, jakie daje cyfrowość, sprawiająca, że archiwa nowego typu są bliższe użytkownikom i bardziej podatne na ich działania. Łatwiej zwracają się ku pamięci indywidualnej. Pojawia się niekiedy lęk, że po współczesnych żadne archiwa nie zostaną. Bo Różewicz na przykład pisał tylko maile. Lęk ten wyraża jednocześnie głęboką wiarę w trwanie – i w papier, o którym wiadomo, że przetrwał wieki w przeciwieństwie do nośników cyfrowych, o których trwałości wiadomo niewiele. Może tyle, że ich historia jest krótka i ciągle pojawiają się nowe. Wiadomo też, że mają właściwości, które tak lubią badacze – możliwość przeszukiwania zbiorów, tagowania, łączenia w nieoczywiste konfiguracje. Pomysł wydania maili poety drukiem wydaje się anachroniczny. Może raczej należałoby rozesłać wszystkim jego czytelnikom po jednym jego mailu?

Myślenie o archiwach jest w istocie myśleniem o przyszłości. Appadurai przeformułowuje przyjmowaną czasowość archiwum – jest ono dla niego formą antycypacji zbiorowej pamięci („dążeniem, a nie przypomnieniem”). Tym bardziej kryłby się w tym nakaz, by brać archiwa w swoje ręce. Lub porzucić je na zawsze – skoro każdy ślad człowieka jest także śladem węglowym, być może życie bez śladu jest właściwym wyzwaniem.