Co ty wiesz o Peerelu?

Co ty wiesz o Peerelu?

Iwona Kurz

„Sportowcy” Dwurnika to wypowiedź pokoleniowa – ludzi urodzonych w latach 40., bez pamięci o przedwojniu i bez heroicznej karty okupacji. Ludzi, którzy znają tylko PRL

Jeszcze 3 minuty czytania


„Sportowcy" Edwarda Dwurnika to album zawierający reprodukcje wszystkich prac malarza z tytułowego cyklu. Ponad 200 obrazom malowanym w ciągu dwu dekad (1972–1992) towarzyszą komentarze malarza i jego ówczesnej żony, Teresy Gierzyńskiej. Ten niezwykły wizualny dokument daje bardzo szczególny zapis polskiego pejzażu, zarówno rozumianego dosłownie, jak i metaforycznie – obraz PRL, czy raczej Peerelu właśnie. Krainy bardziej mentalnej niż rzeczywistej.

Świat nieprzedstawiony

Edward Dwurnik, „Sportowcy”. Red. Pola Dwurnik,
koncepcja: Osman Djajadisastra, teksty: Pola Dwurnik,
Tadeusz Cegielski, komentarze: Edward Dwurnik,
Teresa Gierzyńska, Warszawa, 514 stron,
w księgarniach od listopada 2011
Zaczęło się, sądziłby kto, niewinnie, w dobie, której nadzieję dał Edward Gierek. Poprawę warunków życia, a także nastrojów społecznych w Polsce na początku lat 70. potwierdzają rozmaite badania. Nie jest to mit – jak na mit zresztą trwało to zbyt krótko. Jednak dla czujnych obserwatorów rzeczywistości jasne też było, że „świat nieprzedstawiony” – z tytułu wzywającej do jego opisania książki Adama Zagajewskiego i Juliana Kornhausera – jest taki nie tylko z powodu niechęci twórców do jego opisania, lecz także niechęci władz do przyjęcia tego opisu. W języku jednak dzieje się wówczas wiele i to od jego krytyki zaczyna się krytyka rzeczywistości.

„Państwo jest najwybitniejszym polskim poetą”, pisał właśnie Kornhauser, a nowofalowi poeci rozkładali ten język i odświeżali, odwołując się do poetyckich aktów w postaci sloganów, kwestionariuszy, sformułowań gazetowych i telewizyjnych. Podobnie działo się w ówczesnym dokumencie, a nawet fabule – by przypomnieć choćby bohaterki „Dziewczyn do wzięcia” Janusza Kondratiuka (1972), które łatwo mogłyby się znaleźć na płótnach Dwurnika. W tym sensie „Sportowcy” są w jakiejś mierze wypowiedzią pokoleniową, rozpoznawalnym gestem generacji „tubylców” – ludzi urodzonych w latach 40., bez pamięci o przedwojniu i bez heroicznej karty okupacji. Ludzi znających tylko PRL. Nie było żadnego „przedtem” ani też, jak się zdaje, widoków na „potem”, jedynie to szczególne „teraz” – niekiedy z tęsknotą do zachodniego „obok”.

Edward Dwurnik „Prawe kolano”To swoiste zawieszenie w bezczasie jest chyba najbardziej wyraźną cechą świata przedstawionego cyklu Dwurnika. Wychwytuje on wyczekiwanie, bezruch podszyty napięciem. Ten stan łączy zarówno mieszkańców miast (jako wyczekujących charakteryzowano już „chuliganów” w połowie lat 50.), jak i wsi. Sam malarz skomentował ów stan przy okazji obrazu „Zielony kotek do sprzedania” (nr 217) – „Oni tak wszyscy siedzą i czekają nie wiadomo na co. A właściwie to czekają na «Solidarność», na osiemdziesiąty rok. Polska była w takim zawieszeniu trochę, tak się siedziało i czekało na coś, na jakąś zmianę. Ale jeśli dziś pojedzie się na wieś, to ludzie nadal tak nieruchomo siedzą i na coś czekają. Kto wie, może oni prawdziwie przeżywają życie, z dala od tego całego pędu, konkurencji, walki...”. Wskazał tym samym na nakładanie się na siebie historycznej niemocy i uniwersalnej bierności. Czekanie na „Solidarność” wydaje się tu zresztą nieco na wyrost; dopiero z perspektywy czasu widać, że było na co czekać.

Wódczane szklaneczki i parujące paróweczki

Świat „teraz” jest ograniczony – i w tym ograniczeniu staje się monstrualny, groteskowy, opuchły (jakby malarz, we właściwym sobie tworzywie, powtarzał za poetami, że „język to dzikie mięso”). Jeszcze na studiach Dwurnik zaczynał od inspirowanego Nikiforem cyklu „Podróże autostopem”, który przedstawiał widoki Polski i Polaków w planie ogólnym. W późniejszych „Sportowcach” dokonał zbliżenia na postać, gest i detal. Niekoniecznie jednak chcemy te zbliżenia oglądać. Pojawiają się w nich bolące zęby, wódczane szklaneczki i parujące paróweczki, obszczywane mury i wymioty, dużo agresji i morze nudy. Czasem znajdzie się coś, rzekłabym, czułego – jak malutki kangurek na ręczniku. Zdarzają się też postaci odbiegające od „typowości”, outsiderzy Peerelu. Ich ciała są jednak przerośnięte, wykoślawione, obrzmiałe.

Prawdziwy „sportowiec” w niezbyt wielu konkurencjach miałby szansę. Dużo dyszy, rozdziawia się, szcza i kradnie, czasem się rozbiera, bywa, że pracuje, niekoniecznie celowo, często bije, zwykle przesiaduje – wpatrując się przed siebie lub, co charakterystyczne, w widza. Obrazy oddają peerelowskie życie jako bezforemne, bezkształtne, pozbawione wyraźnej struktury znaczącej. Tutaj nawet marzenia są ograniczone, koślawe. Tytuł cyklu często kojarzy się z popularnymi papierosami „sporty”, które z dzisiejszego punktu widzenia nie mogą być satysfakcjonujące nawet dla palaczy. Malarz komentuje cykl obszernie, podkreślając beznadziejność życia w ówczesnej Polsce, w której „ci ludzie musieli przetrwać, więc właściwie byli wyczynowcami, byli jak sportowcy; przepychali się przez życie łokciami rozbijając innym nosy”. To w utrzymaniu się na powierzchni byli zatem „sportowcy” bezkonkurencyjni.

Czterdziestolatek modelowy

Edward Dwurnik „Skup butelek II”Liczba obrazów, wynikająca z niej sugestia szybkości malowania, zastosowanie brudnych kolorów, ciasność kompozycji, narzucają myśl o kompulsji. Powtarzalność, seryjność działań postaci zdaje się skrywać lęk – i byłby to chyba lęk przed pustką, płynącą z tej szczególnej struktury czasoprzestrzennej, jaką był Peerel. Jak choćby w obrazie „Ktoś umarł” (nr 128, 1978), na którym niosący trumnę mężczyźni chichoczą. Ten śmiech może służyć oswojeniu własnej śmierci i zjawia się pewnie w każdym ludzkim świecie; w kronikarskim komentarzu Dwurnika podkreśla się jednak, że przecież są młodzi, ledwie czterdziestoletni, ale pili, więc zapadali na choroby, umierali. To nie jest zatem obraz rodem z „Czterdziestolatka”, lecz raczej „Czterdziestoletniego bohatera” (nr 91). Czterdziestolatek jawi się na nim jako postać witalna, ale już jakoś dostojna; dostojność owa ma płynąć z jednodniowego zarostu i nadużywania alkoholu, niekiedy. To sportowiec modelowy – prawie jak Albin Siwak z jednego z portretów.

Skojarzenie twórczości malarza z filmem i literaturą jego czasu – zarówno z podobną, jak nowofalowcy, jak i z jej rewersem, jak popularny serial – wydaje się oczywiste. Pisali już o tym na przykład Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński w artykule „Kto ci rękę rozmacha. Edward Dwurnik i polskie sporty ekstremalne”. Przywołując poezję, wskazywali na jej – z definicji – salonowość, na to, że staje się intelektualną grą, w której przysłowiowy polski hydraulik (od dawna, jak widać, zmora polskiego inteligenta) jest obcym ciałem. W przypadku malarza można jednak uwierzyć – przynajmniej na chwilę – że „są to obrazy stworzone przez przedstawionych tam bohaterów. Dwurnik wszedł w ten świat w całości, w jego głupotę, koślawość, bezsens”.

Ta „niesalonowość” wydaje mi się jednak jakoś ambiwalentna, a przynajmniej ma pewne konsekwencje – przede wszystkim dla zrozumienia miejsca w tej rzeczywistości lub wobec niej samego malarza. Maluje dużo, bezustannie, maluje rzeczy nowe, często zamalowując stare, nadając im nową, choć niekoniecznie „odnowioną” formę. Jego pozycja tym bardziej jest dwuznaczna, że postaci bardzo często patrzą wprost w „obiektyw” – spoglądają lub zerkają na nas, widzów, tak jak pierwotnie musiały patrzeć na malującego. Tak patrzą „chłopcy” na przywoływanym „Ktoś umarł”, ba, nawet mężczyźni na „Gwałcie” (nr 213), wyglądają na świadomych obecności podglądacza. Wybałuszone oczy, czasem tylko skierowane w bok, odwrócone od zdarzenia ku widzowi, sugerują obecność patrzącego w świecie obrazu, wciągają go w niego. „Sportowe życie” staje się naszym udziałem.

Sportowe życie malarza

Edward Dwurnik „Srajbabka”Przede wszystkim jednak jest ono udziałem malarza. Podkreśla to na przykład jeden z obrazów, nielicznych, w których Dwurnik eksperymentował z fotografią (ograniczała jednak, jego zdaniem, ekspresję). „Ja i mój cień” (nr 51) ukazuje jego sfotografowaną postać, za którą kryją się mocarne sylwety typowych bohaterów jego malarstwa. Malarz może zająć taką pozycję, ponieważ w istocie nie ma dużej różnicy między owym światem hydraulika a artysty, członka związku, także sportowca, któremu czas mija między knajpami a biurem parszywych zleceń. Wiele jest zresztą podobnych przedstawień, które odnoszą się do „sportowego życia” artystów w PRL – jak „Antabus” (antyalkoholwe przekleństwo bohatera „Pętli” Hasa) czy „Koniec poety” (nawet samobójstwo nie jest łatwo popełnić godnie w tandentnym otoczeniu).

„Sportowcem” pozostaje także w wymiarze politycznym. W obrazach pojawia się sporo kpin z podziemia, czego najlepszym wyrazem „Człowiek podziemny” (nr 162 i 247). Dwurnik twierdzi, że namalował opozycjonistę jako Fidela Castro, na którego pluje ludek boży. Zatem jako kogoś oderwanego od rzeczywistości, zideologizowanego, zapatrzonego w siebie, działającego wbrew „ludkowi” czy też obok niego. Konstanty Gebert, do którego artykułu z książki „Dziesięć dni Europy” malarz odsyła, dostrzegł dodatkowo obcość – żydowskość – tej postaci. Jednocześnie, to właśnie Dwurnika publicysta używa do analizy bojkotu oficjalnego życia twórczego po wprowadzeniu stanu wojennego. Malarz ostatecznie do bojkotu się nie przyłączył, o czym zadecydowała tyleż niechęć do zadęcia konspiratorów, ile praktyczny – sportowy, by tak rzec – zmysł własnej korzyści. Nagrodzony w pewnym momencie podziemną Nagrodą Solidarności, Dwurnik wystawiał także na imprezach oficjalnych, dzięki czemu miał paszport. Prawdopodobnie to właśnie wyjazdy zagraniczne sprawiły, że był przedmiotem zainteresowania SB. Ilustruje to „Przesłuchanie”, przywołujące kawiarnię „Mozaika”, w której dochodziło niekiedy do spotkań funkcjonariuszy z interesującymi ich osobami. Przesłuchiwany jest nagi, wystawiony na spojrzenia, ogołocony – albo też nie mający nic do ukrycia.

Edward Dwurnik „Towar z importu”Stan wojenny to najważniejsza cezura cyklu. Tytuły z ironicznych stają się szydercze („Zdobyłem kawał ścierwa”, „W gnoju po kolana”), zmienia się paleta barw, a kontury grubieją. „Sportowcy” szarzeją lub nakładają wojskowe i milicyjne mundury. Obrazy zyskują na drapieżności, wyraźnie idąc w stronę ostrej satyry politycznej i metafory systemu, jak „Hipnoza” (nr 174) czy seria „Głów”. Przestają pokazywać „sportowe życie”, skupiając się raczej na rozpadzie, na ukazaniu struktury i efektów działania systemu. Para młodych ludzi, pszenicznowłosa panna z Sandomierza i chłopak à la Wysocki, którzy w latach 70. „tęsknili na Zachód” (nr 142), powraca w nowej konfiguracji na obrazie z lutego 1986 roku – zatytułowanym „Wierzymy w nic” (nr 218), przedstawiającym świat wydrążony, w rozpadzie, po katastrofie.

Brzydki, bo wierny

Obraz Peerelu, jaki wyłania się ze „Sportowców” nie jest ani jeden, ani jednolity; cykl rejestruje i dynamikę przemian rzeczywistości, i spojrzenia, jakie rzuca na nią malarz. To bodaj jedyny podobny zapis w polskich sztukach wizualnych, choć można znaleźć podobne w innych mediach. Sam Dwurnik przywołuje w kilku miejscach, jako inspirację, piosenki Agnieszki Osieckiej, jeszcze jednej „tubylki” czy też „sportsmenki” Peerelu. W jej piosenkach zdarza się celna obserwacja socjo-obyczajowa i ukazywane są paradoksy rzeczywistości, a w twórczości literackiej pojawia się ambiwalencja wobec „konspiry” – jak w „Białej bluzce”, którą mógłby ilustrować obraz „Mamy orła”.

Tym, co łączy i poetkę, i opisywany przez nią – często z ironicznym dystansem – świat, jest raczej żywioł liryczny, którego u Dwurnika nie ma w ogóle. Nie za bardzo (inaczej, niż chciałby Tadeusz Cegielski, autor komentarza do albumu „Sportowcy”) jest u niego miejsce na pierwsze miłości i pierwsze młodości. W jednej z przywoływanych anegdot mowa o kuratorze, który chcąc kupić do muzeum obraz „Czterdziestoleni bohater”, usłyszał, że „nie można kupować tak brzydkiego obrazu do zbiorów narodowych”. Zdaniem malarza, jeśli je trafnie rekonstruuję, obraz nie tyle był brzydki – ile wierny. Wiemy, że możliwe są inne perspektywy, ale bez tej rzeczywistość Peerelu pozostałaby co najmniej niepełna.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.