Potworność.  O Michaelu Hanekem

Potworność.
O Michaelu Hanekem

Iwona Kurz

Haneke stale przypomina o tym, co podskórnie pulsuje w rzeczywistości, w każdej chwili mogąc się ujawnić, co zaciera granice między tu a tam, wnętrzem i zewnętrzem – i dlatego jest niesamowite

Jeszcze 3 minuty czytania

Początek „Miłości” przypomniał mi z dużą siłą przedstawienie „Kalkwerk” Krystiana Lupy (1992). Być może skojarzenie to było łatwe, bo głośno w tej chwili o „Mieście snu”, a obaj twórcy wydają mi się fizycznie podobni (obaj przypominają ewangelickich pastorów; mogliby kiedyś zagrać u siebie nawzajem). Oba dzieła otwiera podobna scena: martwe ciało kobiety, po którego pokazaniu następuje cofnięcie się w czasie. Niczego już ono jednak nie odwraca, niweczy raczej iluzję; tym pierwszym gestem reżyserzy rozbijają gładkość narracji. Wskazuje on na koniec każdej historii, zwykle w historiach skrupulatnie ukrywany. Przywołane utwory należą do gatunku dzieł nieznośnych (nie do zniesienia), które nieubłaganie prowadzą widzów do przewidywalnego końca („jest źle, będzie gorzej, aż się skończy”, jak mówi Georges, opisując stan żony). W przypadku Hanekego reguła ta dotyczy niemal całości jego dzieła. W jego filmach, przy wszystkich różnicach, odwołanie do określonej gatunkowej konwencji lub kostiumu historycznego służy demonstracji nieznośnych, niepokojących, nieswoich elementów rzeczywistości, zwykle w kinie podawanych w formie zdatnej do spożycia.

„Czasami jesteś potworem” – śmieje się Anne w „Miłości”, za chwilę jednak dodając, że „bardzo miłym potworem”. Ten żart wyraża jej niepokój związany z możliwą zmianą nastawienia męża; nie chce, by jej choroba i niesprawność uczyniły go sentymentalnym. Wkrótce sama poprosi Georges’a, by przyniósł jej album; chce popatrzeć, jak piękne było jej życie. Nieprzenikniona twarz-maska męża może zdradza niechęć do przerwania posiłku, a może złość na tę emocjonalną wycieczkę – najwyraźniej nie oglądali zdjęć zbyt często. Sentymentalność to prawdopodobnie najgorsza postawa, jaką człowiek może obrać wobec siebie lub innych. Lepiej być martwym niż sentymentalnym, zdecydowanie trzeba być świadomym potworności.

„Funny Games”, reż. Michael Haneke, Austria 1997

Potworność nie oznacza tu mierzenia się z wielkim złem, choć niewątpliwie ten temat obecny jest w twórczości Hanekego: w „Białej wstążce”, wskazującej na korzenie faszyzmu, w „Wideo Benny’ego” i „Funny Games”, podejmującym kwestię przemocy  w mediach, w „Ukrytym” i „Kodzie nieznanym”, gdzie pojawia się problem dziedzictwa kolonialnego i rasizmu. Idzie jednak o istotę tej potworności, która, by przywołać etymologię – łacińskie monstrum wywodzone jest od czasownika „pokazywać”, ale też „ostrzegać” – jest znakiem, który bierze się z wewnątrz, pochodzi z samego środka oswojonego, bezpiecznego świata. Zło nie przychodzi z zewnątrz, nawet jeśli przybiera postać pary ubranych na biało klaunów (jak w „Funny Games”).

Haneke stale przypomina o tym, co podskórnie pulsuje w rzeczywistości, w każdej chwili mogąc się ujawnić, co zaciera granice między tu a tam, wnętrzem i zewnętrzem – i dlatego jest niesamowite. W polskiej etymologii „potworność” wskazuje na budzące grozę konsekwencje (wszelkiego) stworzenia, o tym, co zawsze przychodzi po nim i w jego efekcie. Reżyser, portretując wykształconych, bezpiecznych, dobrze sytuowanych mieszczan, konsekwentnie pokazuje im – bo to oni (my) przecież siedzą na widowni – wydarzenia skandaliczne, „nienaturalne” i „niekulturalne”, naruszające reguły i konfrontujące z niemocą, ale przecież niepochodzące z porządku nadnaturalnego, nie nieludzkie. Potworność czai się w świecie codziennym, w oswojonej przestrzeni mieszkania i przyjaznym ładzie rodziny: w pokoju Benny’ego; w mrocznych wnętrzach domów w dotkniętej złem wsi, z których kamera wyłania się na jasność dnia; na paryskiej ulicy; we własnym dzieciństwie i we własnym ciele.

Ciała bohaterów „Miłości”, splecione w uścisku, nadal miłosnym, ale już nawet na chwilę nie oferującym spełnienia, w zwarciu koniecznym do przejścia drogi z fotela na wózek, stawiają opór. Jednak nie redukcja do ciała interesuje Hanekego, nie epatuje on obrazami starzenia się i rozpadu; nie sądzę zresztą, by wierzył w zdolność kina do przedstawienia doświadczenia cielesnego – pozostaje ono poza kadrem. Chodzi raczej o niemożność zmiany scenariusza wpisanego w codzienną rzeź – Anne niechętnie podejmująca wysiłek rehabilitacji, z wysiłkiem drobiąca krokami, by utrzymać choć cień sprawności fizycznej, staje się figurą każdej ludzkiej egzystencji. Można ją przekroczyć jedynie za pomocą wyobraźni, takiej, która jest źródłem miłości i źródłem sztuki – ale także źródłem wszystkiego, co potworne. Przywoływana przez Georges’a opowieść z dzieciństwa o filmie, który obejrzał, którego nie pamięta, lecz ciągle pamięta swoje emocje, staje się rewersem opowieści reżyserowanej przez bohaterów „Funny Games”, gotowego scenariusza przemocy, w którym nie ma miejsca na nieoczekiwane zwroty akcji (wszystkie zwroty akcji mają charakter konwencjonalny), choć przynoszący przemoc chłopcy przynoszą też zupełnie nieoczekiwane (i niepożądane) uczucia.

„Pianistka”, reż. Michael Haneke, Austria, Francja 2001

Hanekego interesuje dwuznaczna praca wyobraźni – a jej redukcja jest straszniejsza niż bezwład ciała; Anne umiera, gdy jej język ogranicza się do dwóch słów (mamanmal). Georges chciałby jej oszczędzić upokorzenia, nie chce, by oglądano ją w tak złym stanie – reżyser nie oszczędza widzom niczego, choć w istocie zmusza ich do tego, by najgorsze sami sobie wyobrazili.

Ceną za taką postawę jest często zarzucany Hanekemu chłód, pycha, brak współczucia (oraz brak poczucia humoru). Choć zarzuty te być może trafnie oddają emocjonalną aurę filmów tego reżysera, wydają mi się nietrafione. Jego filmy prowokują do podejmowania kwestii etycznych, bywa też, że pojawia się w nich – jak w „Białej wstążce” czy „Kodzie nieznanym” – ton zaangażowania w ocenę porządku politycznego. Jednak podstawowe pytania dotyczą tutaj sfery poznawczej i zdolności do konfrontacji z uzyskaną wiedzą, stąd niechęć do wszelkich narracyjnych osłonek (na przykład muzyki ilustracyjnej), które zaciemniają obraz, pobudzając łatwe uczucia; stąd ten wielki nacisk na demonstrację medialnych zapośredniczeń, zarówno w świecie przedstawionym, jak i na poziomie konstrukcji filmowej narracji. Potworność jest bowiem obecna i wyraża się także na poziomie medium – program Hanekego to program szczególnej estetyki w działaniu. Reżyser dekonstruuje konwencje opowiadania o przemocy, zarówno te, które obowiązują w telewizyjnych newsach, jak i kinowych narracjach, a samą przemoc, często bez motywacji, pokazuje nie ze względu na nią, lecz na jej nieznośne konsekwencje: upokorzenie, strach, słabość – niemożliwe do strawienia. Klauni-kaci z „Funny Games” są równie sterylni w swoich białych rękawiczkach, jak Erika, tytułowa „Pianistka”, w swoim przeżywaniu seksualności, zdominowanym przez jej wyobrażenie cudzych fantazji i przez wymiary pożądania zwykle umieszczane bezpiecznie w dziale „pornografia”. To, co najgorsze czy najtrudniejsze, wydarza się poza kadrem, w zamkniętym pokoju lub łazience, za zasłoną, decydujący jest zatem sposób, w jaki musi się z tym zmierzyć widz. Nie tylko odkrywamy emocje niepożądane, wypierane i rzadko wywoływane w kinie, nie tylko przypominamy sobie, że przemoc, zło, choroba, upokorzenie mogą się zdarzyć, lecz musimy także uświadomić sobie własny stosunek do tych wydarzeń i stanów.

Jeszcze w „Wideo Benny’ego” konstrukcja podpowiadała, że nadobecność medium jest szczególną przypadłością świata tytułowego bohatera, skazanego na samotność w pokoju wypełnionym pulsującą materią telewizyjnej pulpy – błękitnawe działanie emisji oświetlało i generowało uczynki chłopca. W „Funny Games”, „Kodzie nieznanym”, w „Pianistce”, a przede wszystkim w „Ukrytym” Haneke konstruował już rzeczywistość przedstawioną jako warstwową, pofałdowaną, zmuszając widzów do konfrontacji z nieswojskością narracji. Gdzie stoi kamera? Co rejestruje? Do kogo należy spojrzenie? Kto opowiada i po co? I wreszcie – gdzie jest rzeczywistość?

„Ukryte”, reż. Michael Haneke, Austria, Francja 2005

Gdyby jednak zapytać, jakie są konsekwencje rozmaitych operacji poznawczych proponowanych przez reżysera, to trzeba by odpowiedzieć, że przede wszystkim są one negatywne, w tym sensie, że polegają przede wszystkim na odsłonięciu sposobów zakrywania prawdy i ujawnieniu trudności z porozumieniem (niewidzenie i niesłyszenie innych jest podstawowym tematem „Kodu nieznanego”). Kino, zdaniem Hanekego, opiera się na pewnym fałszu założycielskim: zakłada się, jakoby było ono w stanie przedstawiać rzeczywistość, a skoro tak – to także wyjaśniać. „Rzeczywistość tymczasem ani nie daje się przedstawić w języku sztuki (co literatura zrozumiała już dawno), ani nie daje się wyjaśnić”. Można natomiast wykorzystać chłodny obiektywizm kamery, przed którą odsłaniają swoją intymność aktorzy, lecz która zarazem pozwala na zachowanie dystansu.

Świetnie ilustruje to plakat do „Miłości”: bohater trzymający w dłoniach twarz żony, ujęcie i przeciwujęcie, między nimi szczelina. Nie jesteśmy w stanie rozpoznać więzi między nimi; wyraża się ona w wymianie spojrzeń – tutaj niedostępnej wzrokowi widzów, szczelina nie pozwala na oczywiste działanie filmowego zszywania, przypomina o niespójności narracji (z filmu wiemy już, że to moment, w którym Georges spojrzał w oczy niewidzące). Wymusza zatem pytanie o nasze własne spojrzenie, spojrzenie widza. W drugiej sekwencji „Miłości” Haneke aranżuje sytuację teatralną – sala kinowa staje się odbiciem sali koncertowej, w której konferansjer prosi o wyłączenie komórek (nie jedyny to dowód, że reżyser ma jednak odrobinę poczucia humoru, choć bywa ono zwykle – inaczej niż w tej scenie – subtelnie czarne). Po pierwsze, przypomina w ten sposób, że nie obcujemy z rzeczywistością, lecz ze sztuką – działaniem wyobraźni nakierowanym na estetyczny i emocjonalny efekt. Po drugie – pyta, czy jesteśmy gotowi, także w scenach, od których chciałoby się odwrócić oczy, jak od Meduzy, odwzajemnić spojrzenie, a nawet spojrzeć w głąb, mocą wyobraźni dopowiedzieć sobie tę potworną historię.

Ekran nie odpowiada. W recenzji (jednej z kilku) „Ukrytego” Roger Ebert pytał w kontekście zagadkowych taśm: „A co, jeśli nie ma odpowiedzi?”. I z tym zwykle zostawia swoich widzów Michael Haneke: z niepokojącym pytaniem w oczach zawieszonych na nicości.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.