Spadające gwiazdy

Spadające gwiazdy

Iwona Kurz

W „Sils Maria” nic się nie kończy zdecydowanie, raczej urywa. Dramat pozostaje poza kadrem i wszystko w cudowny sposób pozbawione jest istotnych konsekwencji

Jeszcze 2 minuty czytania

Jeśli „Sils Maria” coś pokazuje, to najpewniej tyle, że epoka gwiazd, a w efekcie również pewna epoka kina, przeminęła. Jednocześnie jednak film nie sugeruje chyba, że to wydarzenie dramatyczne, a na pewno nie śmiertelne – gwiazdy już nie umierają z rozpaczy wywołanej przez kino (choć czasem przez życie). Może to kwestia Aktorki wybranej do roli gwiazdy. Może świata, w którym wskaźniki notowań i klikalności decydują o pozycji, jednocześnie wysokiej i chwilowej jedynie. A może właśnie pewnego braku wyrazu, tyleż właściwego dla Aktorki, ile dla czasów – nie ma dramatycznych napięć, sprzeczności wpisanych w biografię, żadnego mitu, co najwyżej plotki, czasem reklamy.

W tej konstatacji Assayasa nie ma zresztą żalu, choć przyjęcie podobnie chłodnej perspektywy odbija się na napięciach i żywotności samego filmu. Reżyser, podobno na prośbę Aktorki, podejmuje tu temat stary jak kino, czyli jak świat. W pewnym momencie wraca zresztą „stare kino” w cytacie z filmu „Das Wolkenphänomen von Maloja” (1924), dokumentującym słynne zjawisko klimatyczne nad przełęczą Majola, gdzie mieści się tytułowa miejscowość Sils Maria, i gdzie toczy się akcja dwu części filmu. Pada komentarz, że obrazy te mają niemal sto lat, i wydaje się, że nie tyle jest to dawno, ile „gdzie indziej”.

Ceniona aktorka Maria Enders (Juliette Binoche) jedzie wygłosić laudację ku czci Artysty – reżysera i pisarza – który zaważył na jej karierze. Ten jednak niespodziewanie umiera, podsumowania przybierają ton żałobny, za to pojawia się propozycja, żeby Aktorka zagrała w sztuce, która rozpoczęła jej karierę dwadzieścia lat wcześniej. Wtedy grała młodą dziewczynę, która doprowadza do kryzysu starszą, teraz miałaby zagrać tę drugą rolę. Dwadzieścia lat miałoby tu oznaczać całą epokę, dawność równą jeśli nie górom, to ich obrazowi na czarno-białej taśmie filmowej – może jest w tym konstatacja, że czas przyspieszył, a może wynika to z przyjęcia osobistej perspektywy Marii. Jeśli jednak dobrze liczę, to gra Binoche niespełna czterdziestolatkę (skoro minęły dwie dekady od jej debiutu w wieku lat 18), więc nie ma tu mowy o końcu kariery czy starości, raczej przemianie i starzeniu się. Oczywiście musi się pojawić młodość, którą głównie cechuje nie tyle wysokość gaży, ile stopień bezczelności; tu nawet w dwu wcieleniach – asystentki (Kristen Stewart) i aktorki, która ma zagrać rolę młodej uwodzicielki (Chloë Grace Moretz).

W trzech aktach – skojarzenie teatralne celowe, konsekwentnie wpisane w dramaturgię filmu – oglądamy zatem sceny odgrywania różnych ról wynikających z pozycji w szołbiznesie oraz sceny przygotowywania się do odgrywania ról filmowych. Tekst dramatu, ćwiczony po latach, nakłada się na relację z asystentką; pozycja filmowa – nowe propozycje, zastanawianie się nad własnym miejscem w kinie – konfrontowane są z celebrytką, która słynie z ról mutantek (wampirzyca Stewart nie chciała zagrać tej roli). Metafora teatralna czy sceniczna nie jest niczym nowym w filmach poświęconych aktorstwu: od „Bulwaru Zachodzącego Słońca” po „Birdmana” postacie aktorów potwierdzały swoją pozycję w teatrze i zarazem ją zdradzały lub przynajmniej demonstrowały cały wachlarz metapóz i sztafaż „występu”, inscenizując aktorstwo: patrzenie w lustro, nakładanie i zmywanie makijażu, „lustereczko, powiedz przecie….”. Teatr to dyskontuje i czasem na tym zarabia. U Assayasa ujawnia się anachronizm tego medium w tradycyjnej postaci dramatu charakterów: gesty nadto są przećwiczone i przemyślane, nadto konwencjonalne, a dialogi snują się niczym wąż chmur nad Maloja.

Teatralność tutaj to także pewna niewygoda. Niegdysiejsze gwiazdy miały swoje Hollywood, dzisiejsze, jeśli są, to w sieci. Bohaterka, ale nie tylko ona, znajduje się bezustannie nie na miejscu: a to w pociągu, to w hotelu, już poza małżeństwem, nie w związku, jeszcze nie stara, ale wychowana w innym świecie. Zmuszona do posługiwania się nie swoim językiem, męczy się po angielsku, ciągle albo w small, albo business talku. Ucieka i nie ucieka przed niekochankiem albo przed paparazzi, którzy nie ją gonią. Val, asystentka, w ogóle wiedzie nie swoje życie, organizując wszystko dla Marii, zawsze w nie swoim kalendarzu, wisząca na dwu telefonach. Jednocześnie Stewart błyskotliwie wygrywa, niemal definiuje jako własne emploi, swoje cielesne bycie out of place (widoczne i na ceremonii rozdania Cezarów, i na przykład w roli w „Still Alice”). Assayas przedstawia także własne kłopoty produkcyjne i z nich czyni część swojej diagnozy: angielski jest lepiej widziany jako język międzynarodowej koprodukcji, na film z aktorką francuską nie dostałby tak łatwo pieniędzy, a scena z ubiorami Chanel pojawia się w scenariuszu, bo dzięki temu starczyło na zdjęcia w formacie 35 mm (żebrolajki na dużo większą skalę niż na FB). Można było zatem pokazać odwieczne piękno gór, odwiecznie (od stu lat) obecne w kinie. Ich aura nie przemija, w przeciwieństwie do gwiazd, których blask aktualizuje się na moment, w blasku flesza. 

„Sils Maria”, reż. Olivier Assayas.
Francja, Niemcy, Szwajcaria, USA 2014,
w kinach od 20 marca 2015
I teatralny anachronizm, i powtórzenia są tutaj zamierzone: aktorka – „uosobienie stylu” – wygłasza konwencjonalne sądy o tym, by niczego nie żałować, że życie jest sumą doświadczeń, a gust się zmienia (a może nie ona to mówi). Jednocześnie realizuje uwewnętrznione scenariusze, które i teatr, i kino inscenizują od lat. Ale realizuje je, jak już wspomniałam, bez nieodzownej niegdyś domieszki tragizmu lub, przeciwnie, niezbędnej dawki humoru. Wszystko tu jest chwilowe, przygodne, przypadkowe, raczej przypomina dawne dramaty niż się nimi staje. Starzenie się oznacza jeden z momentów biografii, pragnienie (lesbijskie) pozostaje jedynie podtekstem czy sugestią, Reżyser może się kojarzyć ze znanym twórcą, ale nie musi, podobnie jak fabuła jego dramatu ledwie przypomina „Gorące łzy Petry von Kant” Fassbindera. I łzy, i krew studzi Google i Pudelek, a wszystko zostaje przepisane niczym w Snapchacie: za chwilę zniknie bez śladu. Nic się tu nie kończy zdecydowanie, raczej urywa, raz się rolę dramatycznie odrzuca, drugi – próbuje o nią walczyć. Dramat pozostaje poza kadrem i wszystko w istocie w cudowny sposób pozbawione jest istotnych konsekwencji.

Spory, które aktorka wiedzie z asystentką, okazują się pozorne – sztuka i rozrywka pozostają nierozdzielne i ani życie Marii, ani jej młodej konkurentki nie jest bardziej „prawdziwe”; to tylko pozy i gesty odpowiednie do odgrywanej w szołbiznesie roli. Rozstrzyga się zresztą ten konflikt na innym poziomie: w końcu ogląda się podobne filmy głównie dla aktorek właśnie. Rywalizacja pomiędzy Juliette Binoche i Kristen Stewart pozostaje w fabule, oczywiście, nierozstrzygnięta, o swojej sympatii (w komentarzach, postach i lajkach) odbiorczynie informują na wszystkich forach filmowych świata, a aktorki orbitują – zawieszone na tle green boxa – gdzieś między „Godzillą” i „Camille Claudel”, między „Zmierzchem” i „Camp X-Ray”.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.