Zimno

Zimno

Iwona Kurz

W „Camille Claudel 1915” Bruno Dumonta dominuje cicha, nieustępliwa obecność zakonnic opiekujących się chorymi w zakładzie. Przywodzą na myśl anioły śmierci, zawsze obecne, zawsze życzliwe

Jeszcze 2 minuty czytania

W filmie Bruno Dumonta w pewnym sensie wszystko jest graniczne.

Radykalnie graniczną postacią była Camille Claudel. Żyła w czasach, kiedy mogła już zostać rzeźbiarką, a zarazem nie mogła uzyskać społecznej akceptacji dla tej roli. Kobietom nie pozwalano jeszcze studiować w Akademii, pobierała więc prywatne lekcje u Alfreda Bouchera, a po jego wyjeździe do Florencji – u Augusta Rodina. Spotkania z Rodinem szybko przeistoczyły się w namiętny związek, również na granicy akceptowalności społecznej, a w przypadku części rodziny Claudel – poza tą granicą. Wreszcie pojawiła się choroba psychiczna, kilka lat po ostatecznym rozstaniu z Rodinem, choroba, w której był on ważnym bohaterem, niejako psychicznie aktywnym prześladowcą. Jakby po czasie dopiero uaktywniła się siła upokorzeń, niedocenienia, ostracyzmu. Po śmierci ojca, który wspierał karierę córki, jej matka i brat uznali, że powinna zostać odizolowana. Dwadzieścia dziewięć lat życia spędziła zatem w zakładzie dla chorych umysłowo w Montdevergues, do dziś wysoko cenionym. Tam zmarła w 1943 roku i została anonimowo pochowana w zbiorowym grobie.       

Z tego blisko osiemdziesięcioletniego życia, namiętnego i twórczego, Dumont wybrał moment graniczny, kilka dni 1915 roku, kiedy Camille Claudel, zamknięta już w zakładzie, czeka na odwiedziny brata – z nadzieją, że ją stamtąd uwolni. To moment gęsty od emocji, a zarazem pusty, jak puste – czy też bierne – są dni w zakładzie zamkniętym, spędzane na spacerach, próbach odnalezienia chwili prywatności czy przyglądaniu się gotującym ziemniakom (Camille boi się otrucia). To szczególny czas przejścia: za jego granicą status bohaterki zmieni się ostatecznie. To ostatni moment w jej życiu, kiedy możemy jeszcze jej rozpacz i jej nadzieję zrozumieć; potem będzie już obca dla świata, nie dlatego, że zostanie na zawsze zdefiniowana jako obłąkana, ale dlatego, że nie będziemy umieli zrozumieć tego stanu radykalnego odcięcia od świata. Decyzja o tym zapada poza bohaterką – i poza kadrem.

Dumont wyraźnie sugeruje podtekst feministyczny, choć nie czyni z niego głównego argumentu. W pierwszej scenie bohaterka zostaje zmuszona do kąpieli, siłą łagodnej przemocy, która domaga się zmycia brudu. Nagie ciało zanurza się w wannie: „Proszę popatrzeć na tę brudną rękę, panno Claudel” – czy wciąż widoczny jest na niej ślad trudu rzeźbienia? Najwyraźniej jest on niezmywalny, gdyż brat nie jest w stanie ukryć odrazy czy niechęci wobec kontaktu fizycznego z siostrą. Nie może jej wybaczyć „nieczystego” życia, aborcji, skandalicznego romansu i skandalicznego zatrudnienia. Sama bohaterka swój konflikt z Rodinem – i ze światem – również postrzega w kategoriach swojego wykluczenia jako kobiety. W ostatniej scenie pojawia się z kwiatami wplecionymi we włosy, dopełniając w ten sposób imaginarium ofeliczne (jak opisuje je Katarzyna Czeczot) – woda, kwiaty, szaleństwo. Ale szaleństwo paradoksalne, graniczne, szaleństwo świadome, które jeszcze komunikuje się ze światem.

Scenariusz filmu Bruno Dumont oparł na raportach medycznych oraz na listach rodzeństwa Claudel. Paul (Jean-Luc Vincent) jest postacią niemal karykaturalną. Zamknięty w garniturze niczym w trumnie, narcystycznie skupiony na sobie, swoim religijnym duchu i swoim sprawnym ciele, skandujący słowa niczym robot, pokazany jest jak ktoś, kto wszędzie widząc Boga, nie jest w stanie zobaczyć człowieka.

Inaczej w przypadku Camille – to niezwykła rola Juliette Binoche. Jej twarz, pozbawiona makijażu, przekazuje całą skalę emocji – zachwytu i złości, empatii i cierpienia, apatii i nadziei – jako właściwie jedyna w filmie. To twarz pięćdziesięcioletniej kobiety, której życie uległo zawieszeniu, a wszystkie rozstrzygnięcia zależą od kogo innego. Jej wyobcowanie jest ostateczne. Podkreśla to  praca kamery, skupiona na bohaterce i jej monologach, nieingerująca w nie kontrujęciami, które pokazałaby, że ktoś jej w ogóle słucha. Reakcje lekarza czy brata niemal są nieobecne.

„Camille Claudel 1915”, reż. Bruno Dumont,
Francja 2013, w kinach od 25 kwietnia 2014
Jednocześnie otoczona jest Innymi. W rolach pensjonariuszy zakładu Dumont obsadził rzeczywiste osoby niepełnosprawne, niejako wrzucając aktorkę w świat Camille. „Te stworzenia” są dla niej nie do zniesienia: widzi ich cierpienie, podwójne – za sprawą muru i za sprawą braku języka – odizolowanie od świata, ale też nie zgadza się na bycie policzoną pomiędzy nich. Współczuje im, ale nie umie pogodzić się ze współczuciem z ich strony, walcząc o to, by się odróżnić. W ich działaniach widzi redukcję rzeczywistości ludzkiej do najprostszych gestów – jak w scenie z teatralnym odgrywaniem Don Juana, która odsłania pustkę konwencji romantycznej, najpierw wywołując śmiech, a potem płacz Camille. W najgłębszej rozpaczy jednak również ona umie wydać z siebie tylko nieartykułowane krzyki. Jakby na powrót stawała się kawałkiem gliny – takim, jaki znajduje podczas jednego ze spacerów – bytem bezkształtnym i nieforemnym, sama też już niezdolna do tworzenia.

W całym filmie dominuje cicha, nieustępliwa obecność zakonnic opiekujących się chorymi w zakładzie. Przywodzą na myśl anioły śmierci, zawsze obecne, zawsze życzliwe, zawsze gotowe doprowadzić „chorą” tam, gdzie trzeba. Ich maska jest nieznośnie nieprzenikniona. Minimalistycznie skonstruowany film zdecydowanie operuje światłem i cieniem. Paul przyjeżdża z nocy, Camille wielokrotnie wychodzi na światło – ale zawsze wyraźnie z cienia i z zimna kamiennego budynku. Tylko ona w tym wszystkim wydaje się żywa, ale też widzimy, jak ucieka z niej to życie, jak wkracza ona w inną rzeczywistość, ze słońca wraca w cień, opatulając się swetrem. Zimno jest w przedsionku do piekła.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.