Delillorium
Daniel Stark / Flickr CC

Delillorium

Łukasz Najder

DeLillo jest piewcą Ameryki, ale nie jej bałwochwalcą. W jego pisaniu o Ameryce nie ma taniej afirmacji, pychy, łatwego zachwytu

Jeszcze 4 minuty czytania

Twórczość Dona DeLillo – jednego z najwybitniejszych pisarzy współczesnych; twórcy totemicznego dla całej generacji amerykańskich prozaików średniego pokolenia, takich jak Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen czy David Foster Wallace – jest złożona, nader wyrafinowana, zarówno artystycznie, jak i formalnie. Obejmuje liczne opowiadania, dramaty i powieści o różnej objętości – od rzeczy kameralnych („Performerka”, „Punkt Omega”), po epickie („Podziemia”). Można jednak w tej twórczości dość łatwo, i to po lekturze kilku ledwie tytułów, wyróżnić grupę tematów, do których DeLillo ciągle, obsesyjnie powraca, by nie tylko je pogłębiać, ale i rozpisać na tle nowych czasów, w nowym kontekście przewartościowań politycznych, estetycznych, obyczajowych i wszelakich.

Spośród owej grupy wyróżnia się zwłaszcza ten swoisty nadtemat, jakim dla DeLillo jest Ameryka. To ona stanowi jądro i kościec fabuł – ta ogromna, młoda, nieprzewidywalna i groźna ojczyzna, w której zbiegają się i z której się rozchodzą wszelkiego rodzaju ekstremizmy, elektryzujące idee, popaprane teorie i genialne inicjatywy. Jasny wzór dla świata i zarazem cień, który ponad tym światem zalega. DeLillo jest piewcą Ameryki, ale nie jej bałwochwalcą. W jego pisaniu o Ameryce nie ma taniej afirmacji, pychy, łatwego zachwytu, populistycznego krytykanctwa, powtarzania za innymi banałów i sloganów. To wypracowane, żarliwe konstatacje o naturze i zewnętrzu tego niezwykłego kraju. To próba – na ogół więcej niż udana – odkrycia, zrozumienia i oddania fenomenu amerykańskości. By jej podołać, stosuje DeLillo całą gamę sztuczek i technik narracyjnych, spośród których wymienić należy rozbudowane sceny rodzajowe, z wyczuciem i wprawą zaaranżowane polifonie ludzkich głosów; dialogi, w których słychać losy indywidualne i losy wspólnot, kast, dzielnic, pokoleń; wyraziste, intensywne opisy; bohaterów zwykłych i jednocześnie emblematycznych; fabuły realistyczne, osadzone w konkretnym czasie i miejscach, ale jednocześnie nasycane często rozwiązaniami wprost z literatury popularnej, thrillerów, kryminałów, powieści szpiegowskich.

Delillowska Ameryka to nie Ameryka szczęśliwa. Już nie. Ameryka była szczęśliwa kiedyś, a przynajmniej taką pamiętają ją ci, którym teraz przyszło żyć w naznaczonym agresją, nierównościami społecznymi i psychozami kraju, kraju dyktatu mediów i korporacji, rzeczywistości nieodróżnialnej prawie od tej wyświetlanej na dostępnych wszędzie ekranach, anonsowanej w histerycznych nagłówkach, zmutowanej w reklamy. Ameryka – według DeLillo – utraciła cnotę, a wraz z nią spokój, pogodną wizję przyszłości, utraciła zaufanie obywateli. DeLillo dokładnie wyznacza dwie daty. 3 października 1951 roku Związek Radziecki dokonał pierwszej (udokumentowanej) próby nuklearnej, co symbolicznie zapoczątkowało długą, trwającą blisko cztery dekady epokę zimnej wojny. 22 listopada 1963 roku zastrzelony został w Dallas prezydent Kennedy. Ta zbrodnia, a przede wszystkim rozliczne niejasności, jakie towarzyszyły śledztwu, spowodowała, że w Ameryce nastąpił wyrój teorii spiskowych, wzmógł się chaos i paranoja, ojczyzna DeLillo zmieniła się nieodwracalnie. Jego bohaterowie we wszystkim szukają złowrogich podtekstów, śladów czyichś machinacji, stąd ich fascynacja i strach przed tajnymi służbami, interpretowanie historii jako ciągu intryg i aktów przemocy, hodowanie obsesji. Są przekonani, że funkcjonują w fingowanym na bieżąco świecie, w którejś z jego wersji. „Bo zawsze jest coś więcej” – powie jeden z nich i to akurat w „Librze”, książce, która opowiada o tragicznym dniu w Dallas. 

Innym problemem, który zajmuje DeLillo – i który jako temat lub motyw pojawia się w większości jego książek, między innymi w „Cosmopolis”, „Podziemiach”, „Białym szumie”, „Graczach” – jest postępujący z dekady na dekadę proces zaniku rzeczywistości. W jego rezultacie wydarzenia, ludzie czy pieniądze stają się czymś nierealnym – niusem, postacią na ekranie, ciągiem symboli – pozbawionym materialnego ekwiwalentu, niegdysiejszego znaczenia. Nie koniec jednak na tym. Poprzez wszelkiej maści reprodukcje i repetycje z doniosłych wydarzeń, i tak już zredukowanych do formy szybko dezaktualizującej się nowiny, ulatnia się cała ważkość, groza i wyjątkowość. Wszystko obojętnieje, przeistacza się w zbiór oklepanych i znanych na pamięć sekwencji.

Istotnym elementem świata przedstawionego Delillowskich opowiadań i powieści jest miasto – metropolia; jej synonim stanowi Nowy Jork, ta „nieustająca, natchniona katastrofa”. DeLillo – nowojorczyk z krwi i kości – pisuje o rodzinnym mieście regularnie, niemal w każdej ze swoich książek. Stara się ukazywać zwy­czaj­ność i mozół ist­nie­nia w zgiełku miasta-molocha, zstępuje do gett, wypuszcza się na przed­mie­ścia, penetruje podej­rzane zaułki i wymarłe budynki, reje­struje to, co dzieje się w podnajmowa­nych kawa­ler­kach, kiep­skich barach, podczas ostat­nich kur­sów metra –  zara­zem jed­nak umie stwo­rzyć hiper­re­ali­styczną nar­ra­cję o mul­ti­mi­liar­de­rach, właścicie­lach pry­wat­nych akwa­riów z reki­nami, loka­to­rach 48-pokojowych apartamentów.

Szczególną uwagę poświęca DeLillo tłumom („Podziemia”, „Cosmopolis”, „Mao II”). „Przy­szłość należy do tłu­mów”, pisze w „Mao II”, gdzie czytelnik konfrontowany jest z ogromnymi masami ludzkimi (zbiorowy ślub setek par należących do sekty Moona, tragedia na stadionie w Sheffield, pogrzeb ajatollaha Chomeiniego, przepełniony Nowy Jork) formującymi się pod egidami sportu, religii czy kapitału. Tłum u DeLillo to rodzaj nowego, żywego organizmu, potężnego, działającego pod wpływem nieprzewidywalnych impulsów.

Istotni są tu jednak także i ci, którzy żyją z boku, w dobrowolnej lub przymusowej izolacji, w opozycji wobec dominującego porządku. Z jednej strony będzie to bogacz Eric Packer, główny bohater „Cosmopolis”, funkcjonujący między penthousem a limuzyną, czy protagonista „Mao II”, Bill Gray, który od dziesięcioleci cyze­luje w głu­szy swoją powieść i, poza parą zaufa­nych ako­li­tów, nie dopusz­cza do sie­bie nikogo, z drugiej – ludzie z nisz, marginesu i podziemi, świadomi kontestatorzy systemu i przez system ten wykołowani, ci, którzy nie załapali się do lepszego świata albo załapać się nie chcieli, których oczekiwania jednak pozostały wygórowane i niezaspokojone. Kimś takim jest sportretowany w „Librze” Lee Harvey Oswald, przeciętniak, kłębek ambicji i frustracji, wplątany w układ sił, których nie pojmuje; tacy są ukazani w „Spadając”, „Mao II” czy „Graczach” terroryści, goście od destrukcji, pragnący choć na moment zaburzyć poukładaną i złudną rzeczywistość zadowolonego Zachodu, wprowadzając do jej obiegu coś prawdziwego; taki również jest i oponent Erica Packera, Richard She­ets vel Benn Levin, były pra­cow­nik jego impe­rium, opusz­czony, zgorzkniały, roz­pa­lony para­noją. W swoich notatkach zapisze:  

Chcę wznieść się od słów wid­nie­ją­cych na papie­rze i doko­nać cze­goś, zra­nić kogoś. Sie­dzi we mnie coś doma­ga­ją­cego się krzywdy innego czło­wieka i nie zawsze zda­wa­łem sobie z tego sprawę. Sam akt i głę­bia pisa­nia powie­dzą mi, czy jestem do tego zdolny.

Don DeLillo, „Americana”. Przeł. Michał
Kłobukowski
, Noir sur Blanc, 400 stron,
w księgarniach od kwietnia 2014
Wydane właśnie u nas „Americana”, debiut DeLillo sprzed blisko półwiecza, to powieść ambitna, gęsta od znaczeń i nawiązań literackich, miejscami wirtuozerska artystycznie i formalnie. Zostało w niej wykorzystanych kilka perspektyw narracyjnych. Jej głównym bohaterem jest David Bell, dwudziestoośmioletni producent telewizyjny, człowiek zamożny, zadowolony z siebie, odnoszący sukcesy w pracy i romansach, ale i zblazowany, szukający wciąż dziwnych podniet i rozrywek, jak paradowanie z obnażonym członkiem po własnym biurze, skryte opluwanie kostek lodu na przyjęciu, zabawy w głuche telefony. W sieci telewizyjnej, w której pracuje, oddaje się całymi dniami jałowym intrygom, gadkom szmatkom, wprowadza do obiegu plotki, sam ich nad wyraz chętnie słucha, z rozkoszą chłonie informacje o tym, kogo zwolnili lub dopiero zwolnić mają. Wieczorami chadza na imprezy i utrzymuje stosunki seksualno-sąsiedzkie z byłą żoną. Fascynuje go kino, „nosi ze sobą kamerę szesnastkę”. Ma poczucie, że tkwi wraz z innymi w ułudzie, w raz już odtworzonej rzeczywistości. „Chwilami miewałem wrażenie, że my wszyscy, pracownicy sieci, istniejemy tylko na taśmie wideo. Nasze słowa i uczynki wydawały się niepokojąco przedawnione. Już dawno powiedzieliśmy i zrobiliśmy wszystkie te rzeczy. Jakbyśmy byli tylko elektronicznymi sygnałami, które wędrują przez czas i przestrzeń, zacinając się na niuansach własnej niepoczytalności jak telewizyjna reklama”. Dręczy go silne przekonanie, że marnuje swoje życie.     

By nadać mu kierunek i wagę, decyduje się odbyć podróż na Zachód. Ma to być rodzaj pielgrzymki, doznania religijnego doświadczanego dzięki pokonywaniu przestrzeni, obcowaniu z niegościnnymi stronami, pustkowiem, Ameryką B i C, zadupiem, rezerwatami, w których wegetują Indianie. Na zlecenie swojej telewizji Bell ma nakręcić przy okazji dokument o Nawaho. Stanie się to z czasem wyłącznie projektem-widmem, celem, do którego niby to dąży, ale w istocie zajmuje się czym innym i gdzie indziej. Tym czym innym i gdzie indziej będzie miasteczko Fort Curtis, gdzie wyląduje wraz ze znajomymi, i odda się tam wyrafinowanym przedsięwzięciom artystycznym.

Początkowo chciałem podczas tej podróży na Zachód nakręcić tylko prosty filmik: mieli się w nim znaleźć farmerzy menonici o twarzach białych jak deski szalunkowe, szczupli mieszkańcy stanu Kansas w ubraniach do kościoła. Z czasem poczyniłem jednak trochę ambitniejsze plany, które mnie samego lekko przerażały.

Trudno mi mówić o tym, co kręcę. To rodzaj narracji w pierwszej osobie, ale sam się tam w żaden fizyczny sposób nie pojawiam, a jeżeli już, to tylko przelotnie, niezupełnie jak Hitchcock, ale są to jednak króciutkie wstawki ze mną we własnej osobie, a w każdym razie z moim lustrzanym odbiciem. Na etapie udźwiękowiania dogram też własny głos. To jest sięganie wstecz ku pewnym sprawom. A zarazem coś więcej. Próba wyjaśnienia, skonsolidowania. Jezu, sam nie wiem. To będzie trochę sen, trochę fikcja, trochę kino.   

Za pomocą tego filmu, na który składają się monologi, wspomnienia, opowieści, rozmowy i scenki z udziałem mieszkańców, Bell układa oralno-wizualną historię Fort Curtis, czy szerzej – Środkowego Zachodu. Film jest również przesłaniem dla kolejnych pokoleń, zahibernowanym kawałkiem Ameryki końca lat 60., małą panoramą obsesji, lęków, pragnień i osiągnięć życiowych jej obywateli. Po pracy w Fort Curtis Bell ruszy w podróż, tyle że już samotną, po Teksasie. Zakończy ją w miejscu nader wymownym i symbolicznym, czyli w Dallas.  

W przeciwieństwie do innych debiutów wielkich pisarzy współczesnych „Americana” imponują (wciąż) rozmachem narracyjnym. Prócz wymienionych perspektyw powieści-drogi i obyczajowo-socjologicznej powieści współczesnej, występują tu dwie perspektywy reminiscencyjne. Jedna – dość typowa – to ta, dzięki której Bell wraca do lat swojego dzieciństwa, młodości i nauki, snując iście joyce’owską (sam Bell porównuje się często do Stefana Dedalusa) opowieść o umieraniu matki, dominującym ojcu, obezwładniającej małomiasteczkowej nudzie i łapczywym poznawaniu świata; druga zaś to enigmatyczna perspektywa post factum, narracja prowadzona u kresu XX wieku przez kolejne wcielenie Bella – tym razem Bella urzędującego samotnie na wyspie u brzegów Afryki i powracającego myślą i słowem do wydarzeń poprzednich dekad.  

Nie jest to jednak powieść pozbawiona wad. Podstawowym problemem jest tu nadmiar. DeLillo zapakował do tego pudełeczka zbyt wiele postaci, dykcji, tematów i chwytów stylistycznych. To bogactwo niekiedy nuży – to książka o strukturze momentami zbyt piętrowej, ostentacyjnie zawiłej. Skompresowanie blisko czterystu stron do esencjonalnych dwustu pięćdziesięciu wyszłoby „Americanom” z pewnością na dobre –  zwłaszcza część trzecia tej powieści, ta, której akcja rozgrywa się w Fort Curtis, stanowić może wyzwanie dla cierpliwości i uwagi czytelnika. 

Davida Bella można uznać za protoplastę Patricka Batemana z „American Psycho” Breta Eastona Ellisa, który już odczuwa to, co Bateman odczuje za lat kilkanaście – frustrację, zblazowanie, potrzebę ciągłej rywalizacji, niszczącą presję wywieraną przez media, styl nowoczesnego życia i turbokapitalizm – ale jeszcze jako tako kontroluje swoją agresję, nienawiść i demony. Autor jednak nie panuje do końca nad powołanym przez siebie do życia bytem. Miast konsekwentnie egzekwować myśli i zachowania, które płyną z takiego a nie innego charakteru, doświadczenia i losu, łatwo pozwala Bellowi popadać w wysiloną, karykaturalną ekstrawagancję i absurdalne reakcje. Inteligentna czujność i cięta ironia Bella zbyt często wypierane są przez jego dziwaczne kuglarstwo. W efekcie miota się od maski do maski, a my razem z nim. DeLillo musiał zdawać sobie sprawę z tych niedoskonałości, bo już jego następna powieść – „Mecz o wszystko” – jest bardzo oszczędna w budowie i wyrazie, klarowna i przejrzysta. Podobnie będzie z kolejnymi rzeczami, które wyróżniają się przemyślaną i adekwatną do tematu strukturą, dobrze zaplanowaną intrygą, precyzyjnym do bólu stylem, wiarygodnymi bohaterami.

„Americana” to po prostu kawał porządnej literatury postmodernistycznej, portret Ameryki  drugiej połowy lat 60., test dla czytelników na tolerancję DeLillo i możliwość zapoznania się z początkami metody stylistyczno-narracyjnej, którą do perfekcji doprowadził w późniejszych arcydziełach – w „Podziemiach”, „Mao II”, „Białym szumie” czy „Graczach”.  

Cytaty z „Americanów” i „Podziemi” w przekładzie Michała Kłobukowskiego, z „Mao II” – Krzysztofa Obłuckiego, „Cosmopolis” – Roberta Sudoła, „Libry” – Jana Kraśko.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.