W przypadku „Na Zachodzie bez zmian” w reżyserii Edwarda Bergera wątpliwości pojawiają się właściwie od razu. Waham się, na przykład, czy wychwalać niezwykłą stronę wizualną tego filmu, skoro owa „strona wizualna” oznacza w istocie pracę kamery, za pomocą której ukazane zostały wszechobecne śmierć, ból, paraliżująca trwoga, najbrutalniejsze starcia wręcz, zniszczenie. Godna choćby krótkiego namysłu wydaje się też kwestia, którą z obranych tutaj estetyk, naturalizm czy „malarskość”, dałoby się uznać za bardziej niestosowną, dyskusyjną i przesadzoną. Powinienem wzdragać się na widok pornograficznych zbliżeń osmalonych bezgłowych ciał, żołnierzy konających w kałużach brudnej wody, wzdętych trupów, którymi obwieszone są zasieki, czy sarkać, gdy oglądam wyrafinowany kadr przywodzący na myśl krajobrazy frontowe Paula Nasha albo zdanie z Ernsta Jüngera: „To już nie była wojna, ale prastary obraz” (przeł. W. Kunicki)? Równie dobrze jednak mogę po prostu docenić kunszt i refleksję twórców „Na Zachodzie bez zmian”, którzy rozumieją, że wojna, zwłaszcza ta o skali epickiej, ma różne oblicza, a jednym z nich jest perwersyjny urok ognia, destrukcji, zbiorowego wysiłku, maszyn.
Podobnie wygląda sprawa ze scenografią. Trudno nie docenić pietyzmu, który włożono, by zrekonstruować w najdrobniejszych detalach broń, umundurowanie i okopowe realia I wojny światowej na Zachodzie. Tyle że zachwyt nad tego rodzaju materią – i tegoż przeciwieństwo, czyli małostkowe wytykanie niedociągnięć, jakby kino historyczne było w pierwszej kolejności egzaminem z modelarstwa – dość skutecznie odsuwa od widza moment konfrontacji z niewygodną prawda, a mianowicie że to wszystko to nie gadżety i ruchome dioramy, lecz imitacje miejsc i narzędzi mordu.
Z kolei decyzja Bergera i scenarzystów, by adaptacja „Na Zachodzie bez zmian” nie była adaptacją wierną, taką, którą uczniowie lub dziennikarze mogą odbębnić zamiast lektury, nie przysparza mi akurat żadnych dylematów i zasługuje na uznanie, zważywszy na fakt, że dzieło Remarque’a to klasyk literatury wojennej i rzecz uwielbiana przez czytelników już od premiery zimą roku 1929. W „Święcie wiosny” Modris Eksteins opisywał, jakim elektryzującym wydarzeniem była wówczas publikacja tej książki:
[…] zaczęła się gorączka. W ciągu trzech tygodni sprzedano 200 tysięcy egzemplarzy. Sprzedanie 20 tysięcy egzemplarzy w ciągu jednego dnia nie było niczym niezwykłym. Do maja sprzedano w Niemczech 640 tysięcy egzemplarzy. W pośpiechu przygotowano tłumaczenie angielskie i francuskie (przeł. K. Rabińska).
I dalej:
Niemal z dnia na dzień utwór Remarque’a stał się, jak to ujął jeden z komentarzy, „powojennym fenomenem w dziedzinie handlu książką”. Zbyt słabo powiedziane. Sukces Remarque’a nie miał precedensu w całej historii działalności wydawniczej. W Anglii i Niemczech handel książką, który przez ostatnie dziesięciolecie poniósł duże straty, a obecnie wskutek ogólnego załamania się gospodarki na przełomie lat 1928 i 1929 znalazł się w jeszcze gorszych opałach, okazywał wdzięczność. „Remarque to nasz chleb powszedni” – dowcipkowali księgarze w Berlinie.
Lecz bestseller to zazwyczaj nie tylko owacje i fortuna, ale i mniej lub bardziej uzasadniona krytyka, ataki personalne, przetrząsanie biografii, insynuacje, środowiskowa zawiść. Nie inaczej, jak rekapituluje to Eksteins, było z „Na Zachodzie bez zmian”:
Komunistyczna lewica wyszydzała powieść jako przykład sterylności burżuazyjnej inteligencji: burżuazyjny umysł, niezdolny do odnalezienia prawdziwego źródła społecznego zamętu, uciekał się w tej interpretacji wojny do rzewnej sentymentalności i żalu. Zarówno tradycjonaliści, jak i prawicowi ekstremiści […] protestowali przeciwko językowi powieści, koszmarnym obrazom, częstym wzmiankom o czynnościach fizjologicznych, a w szczególności przeciwko scenie, w której grupa żołnierzy w pogodnym nastroju zasiada w polowej latrynie.
Sugerowano również, że u Remarque’a życie wewnętrzne i motywacje żołnierzy zredukowano do karykaturalnego minimum, a sama powieść więcej mówi o kondycji „straconego pokolenia” dekadę od zakończenia Wielkiej Wojny niż o naturze tego konfliktu. Autorowi ponadto wytykano, że „doświadczenie wojenne pisarza nie było tak wszechstronne, jak sugerowała to jego powieść, a szczególnie promująca ją kampania reklamowa”.
Niemniej „Na Zachodzie bez zmian” Remarque’a okazało się doniosłym wydarzeniem literacko-społecznym i wydatnie przyczyniło się do wyroju na przełomie lat 20. i 30. książek – beletrystycznych i memuarów – w których dokonywano obrachunku z wojną, służbą w armii, zmilitaryzowanym społeczeństwem, światem sprzed roku 1914.
„Na Zachodzie bez zmian” Bergera to niemiecki kandydat do Oscara, a zarazem trzecia, po tych z lat 1930 i 1979, ekranizacja powieści. Twórcy filmu, jak się rzekło, podeszli do materii literackiej bez namaszczenia. W rezultacie widz otrzymuje dwuipółgodzinny epos wojenny, w którym w porównaniu do literackiego pierwowzoru dokonano licznych zmian, opuszczeń i efektownych uzupełnień. Są one różnego kalibru. Od pomniejszych – jeden z bohaterów nie ginie od odłamka, lecz postrzału w wątrobę – po zasadnicze. Wersję filmową wzbogacono o negocjacje między Niemcami a Francją w sprawie zakończenia wojny w pierwszych dniach listopada 1918 roku, o sadystycznego generała Friedrichsa, który od swoich oddziałów żąda ustawicznych straceńczych ataków – tu przy okazji dość grubą kreską zaakcentowano różnice klasowe: opasły dygnitarz ucztujący w luksusach na tle głodnych wojaków – i o swoisty prolog, w którym pojawia się Heinrich Gerber, symboliczny poprzednik Paula Bäumera i jego kolegów ze szkolnej ławy.
Ów kilkuminutowy naddatek w mistrzowski sposób oddaje charakter wojny, w której przyszło brać im udział. Jest to wojna totalna, która ma na celu zupełne wyniszczenie przeciwnika, i przemysłowa, bo walka na rozległych polach Europy z udziałem karabinów maszynowych i artylerii przypomina raczej masowy ubój, taśmę produkcyjną i przetwórstwo niż rycerskie chwalebne boje. Często nawet i po śmierci żołnierz nie zaznaje spokoju. Z dziesiątkami innych trafia do masowego grobu, a jego mundur, obuwie i broń, której używał, przypada w udziale kolejnemu nieszczęśnikowi. Gdy Heinrich ginie, uniform zostaje z niego zdarty, a następnie, po wypraniu i wyprasowaniu, przekazany Paulowi. Łańcuch recyklingu i ofiar nie ulega zerwaniu, dzięki nowym elementom machina zabijania funkcjonuje dalej. „Znowu, ponad 40 tysięcy zabitych w ubiegłym tygodniu”, niekończące się listy poległych, szacowanie gigantycznych strat na podstawie stosów przełamanych nieśmiertelników, ciągłe pogrzeby na drugim i trzecim planie, trumna za trumną, trumna na trumnie, obłoczki wapna, które wyglądają niczym parodia obecności Boga albo ostatniego tchnienia duszy.
Inną różnicą pomiędzy książką Remarque’a a filmem Bergera jest rezygnacja z wątków i opisów powrotów Paula do domu na przepustkę. W książce była to okazja, by spotkał chorą matkę, a także powspominał swoje inicjacje i młodzieńcze zauroczenia koleżankami. Konsekwencją tego zabiegu w filmie jest obcowanie wyłącznie z wojenną rzeczywistością i pośród ściśle męskiej wspólnoty. Nie-mężczyźni pojawiają się jako fetysz, powidok, upiór – apaszka tchnąca zapachem i ciepłem kobiety, z którą jednemu z kompanów udało się zaznać erotycznej przygody, modelka na starym plakacie, list od żony, francuskie chłopki snujące się w oddali, zmarły na ospę synek Katczinsky’ego, o którym ten nie potrafi zapomnieć. Paul i reszta pragną zakończenia wojny, a jednocześnie boją się, że w powojennym społeczeństwie nie znajdą już dla siebie miejsca, bo nigdy przecież nie pozbędą się z umysłu, pamięci i serca tego, co widzieli i przeżyli w okopach, lazaretach, w trakcie wielogodzinnych ostrzałów artyleryjskich, na zasłanej trupami księżycowej ziemi niczyjej.
Nie będą mieli też języka, by choćby opowiedzieć o swoich przeżyciach. Zawczasu trapią się tym, co mają odpowiedzieć, kiedy „będą nas wypytywali o walki”. „Trafnie zauważył Walter Benjamin – pisze Martin Löschnigg w eseju «Niewysłowiona wojna» – że w trakcie I wojny światowej żołnierze wracali z pól bitewnych «zredukowani do milczenia», niezdolni do przekazania swoich doznań na linii frontu”. Löschnigg w swoim tekście przytacza również słowa Henry’ego Jamesa, który twierdził, że „wojna zużyła słowa”, jak i wyimki z poezji Augusta Stramma, który nim padł w boju na bagnach Prypeci w początkach września 1915 roku, w wierszu zatytułowanym „Burza lęku” daremnie pytał: „Gdzież są słowa na to doświadczenie? Słowo zawodzi wobec tej zgrozy” (przeł. G. Marzec).
Żołnierzy knebluje horror przebytych walk i cierpień, ale też poczucie klęski. Miało być wszak diametralnie inaczej. „Żelazna młodzież Niemiec”, a wśród tejże i Paul, szaleje z radości na dźwięk obietnic, jakie na schodach Alma Mater składa im rektor, który wije się w patriotycznej ekstazie. Już za kilka tygodni dziarsko pomaszerują na Paryż! Ów nobliwy prowodyr to figura typowa dla tamtego okresu, gdy mentorzy, autorytety, władze i ojcowie dosłownie wpychali kolejne roczniki w paszczę śmierci. Od żaru przemocy i rojeń o boskich powinnościach, jakie powinni wypełnić nastolatkowie w mundurach, pałali nie tylko wojskowi i militarystyczni fanatycy, ale również intelektualiści, co kilka lat temu na łamach „Przeglądu Politycznego” wnikliwie opisał Krzysztof Dorosz w znakomitym szkicu „Viva la muerte! Intelektualiści wobec Wielkiej Wojny”:
Henri Bergson we Francji, a Max Scheler w Niemczech pisali peany na cześć wojny, po której oczekiwali moralnej odnowy. […] W Anglii słynny humanista i filolog klasyczny Gilbert Murray, którego wojowniczość wielce irytowała Bertranda Russella, podziwiał przyspieszony puls, nową siłę i odwagę, poczucie braterstwa, ducha dyscypliny i poświęcenia. Rainer Maria Rilke, największy wówczas poeta języka niemieckiego, czuł się „ożywiony śmiercią” i w kornym pokłonie chylił czoło przed Bogiem wojny. We Francji zaś – piszą Stephanie Audoin-Rouzeau i Anette Becker – w świadomości licznych intelektualistów Wielka Wojna miała przynieść spełnienie francuskiej misji dziejowej niosącej ludzkości światło rozumu, prawa człowieka i uniwersalną kulturę humanistyczną. Francuzi, w jeszcze większej mierze niż pozostałe walczące narody, uwierzyli w mistyczną moc wojny; śmierć Charlesa Peguy, utalentowanego pisarza i poety, który zginął w bitwie pod Marną, potwierdzała w ich oczach dziejową misję Francji.
Oczywiście żadnego szybko zdobytego Paryża nie będzie. Nadzieje i buńczuczne fantazje Paula i rówieśników niemal od razu rozwiewają się jak senny majak. Pozostaje im błoto, głód, towarzystwo cuchnących trupów, zalane transzeje i ciągłe, wyniszczające napięcie, bo każda chwila nieuwagi lub nonszalancji kończy się gwałtowną śmiercią albo trwałym okaleczeniem.
Siłą filmu Bergera jest nie tylko wizualność i inteligentne przepracowanie książkowego pierwowzoru, ale i aktorzy. Paul Bäumer grany przez Felixa Kammerera to postać żywa i kipiąca od sprzecznych emocji – postać emblematyczna dla pokolenia, które błyskawicznie przeszło od euforii do przerażenia i rozpaczy, bo zaliczało eksternistyczne dojrzewanie w okopach, na kruchych aeroplanach i pancernych drednotach, w trakcie ataków gazowych, walk na bagnety, wegetacji w ziemiankach. Stanislaus „Kat” Katczinsky w interpretacji Albrechta Schucha, którego niedawno mogliśmy podziwiać w genialnej kreacji psychopaty Reinholda w „Berlin Alexanderplatz”, jest niezrównany. Umiejętnie łączy dystans i praktyczną mądrość cynicznego frontowego wygi z opieką wobec zagubionych, przerażonych nowicjuszy i głęboką samoświadomością tego, w czym tak naprawdę wszyscy uczestniczą. Zresztą cała obsada „Na Zachodzie bez zmian” wydaje się dobrana w punkt – żołnierze i oficerowie, którzy są niżsi, wyżsi, niepiękni, urodziwi czy z nadwagą, wyglądają jak ludzie istotnie wywodzący się z odmiennych warstw społecznych, a nie zwycięzcy castingu do randkowego reality show.
„Na Zachodzie bez zmian” to wybitne i przejmujące kino, ale, powtórzę, wywołujące najróżniejsze wątpliwości. Choćby ów nazbyt, moim zdaniem, wyraziście i ostentacyjnie, a w rezultacie ckliwie ukazany rozdział między światem człowieka a światem natury. Świat człowieka to wrzask, huk wybuchów, zryta kraterami ziemia, powszechne cierpienie i ruina. Natura u Bergera wydaje się natomiast ciągiem idyllicznych obrazków – malownicza późnojesienna Szampania, lasy stojące we mgle, rodzina lisów zażywająca snu w bezpiecznej jamie, pejzaże jak z pocztówki.
„Na Zachodzie bez zmian”, reż. Edward Berger. Niemcy 2022, na Netflixie od listopada 2022Mój opór budzi także i ton, jaki tu i ówdzie przybiera recepcja tego filmu. Nie przeczę, być może intencją twórców „Na Zachodzie bez zmian” naprawdę było wstrząśnięcie nami za pomocą spektakularnych scen zbiorowej przemocy i umiejętnie oddanych żołnierskich odczuć, udręk, porażek, ale nie powinniśmy wierzyć, że jakakolwiek katharsis bądź szok są w ogóle dzisiaj, i to podczas seansu na Netflixie, możliwe. Obrazy nie działają. W to, że zarejestrowana aparatem fotograficznym makabra wojny jest w stanie wywołać u obywateli i decydentów wstrząs – i doprowadzić do „zmian” – wierzył sto lat temu gorliwy działacz antywojenny Ernst Friedrich, gdy składał „Wojnę wojnie”, album wypełniony zdjęciami ofiar Wielkiej Wojny, albo blisko półtorej dekady później Virginia Woolf, która na stronach „Trzech gwinei” dzieliła się szlachetnymi myślami, jakie w niej powstały na widok relacji fotograficznych z hiszpańskiej wojny domowej.
Kolejne dekady katastrof, wojen i kataklizmów relacjonowane ochoczo przez media skutecznie znieczuliły ludzkość, a same obrazy wojny zmieniły się w tanią sensację lub wizerunki oglądane z obowiązku. Na potwierdzenie owych tez można przywołać Janinę Struk, która w książce „Holokaust w fotografiach” opisuje, jak szybko zdjęcia z gett, obozów zagłady i egzekucji Żydów opatrzyły się powojennej publice w Anglii i Stanach Zjednoczonych, albo W.G. Sebalda wspominającego w „Wojnie powietrznej i literaturze”, że „pewien nauczyciel z Detmold opowiedział mi, że będąc chłopcem, tuż po wojnie widywał często, jak pod ladą pewnej hamburskiej księgarni obmacywano i sprzedawano fotografie leżących na ulicach po burzy ogniowej zwłok, jakby to były artykuły pornograficzne” (przeł. M. Łukasiewicz).
Nic zatem dziwnego, że u progu nowego millenium zabiegi Woolf i Friedricha zbywa Susan Sontag w „Widoku cudzego cierpienia” gorzką uwagą: „Kto dzisiaj wierzy w to, że wojnom da się położyć kres? Nikt, nawet pacyfiści” (przeł. S. Magala). W tej samej książce, opublikowanej w 2003 roku, zauważała, mając na myśli wszechobecność telewizji, że „wojna to dzisiaj także obrazy i dźwięki w salonie”. Dwadzieścia lat później my z kolei możemy powiedzieć, że wojna to dzisiaj obrazy i dźwięki wszędzie, bo wszędzie już, od pojazdu komunikacji miejskiej, przez bistra i poczekalnie, aż po dowolny kąt w mieszkaniu, można obejrzeć i wysłuchać pożogi, która ogarnęła Ukrainę, Syrię czy Mali. Wojna, a więc również i filmy wojenne, które najczęściej oglądamy już nie w ceremonialnym mroku sali kinowej i na wielkim ekranie, ale na komórce, laptopie, telewizorze, podczas kolacji, w trakcie przerwy od Twittera, na dwa, trzy podejścia. Nic więc dziwnego, że iluzja i groza łatwo się z takich obrazów ulatniają.
Skoro konający z głodu Jemeńczycy, umierające live syryjskie dziecko, leżący pokotem na plaży imigranci, którzy utopili się w trakcie nieudanej przeprawy ku Europie, czy młodociani niewolnicy w afrykańskich sztolniach tudzież azjatyckich sweatshopach nieszczególnie wpłynęli na oblicze świata, nasze zwyczaje konsumenckie i priorytety polityki międzynarodowej współczesnych mocarstw – a mowa tutaj o prawdziwych ludziach i ich prawdziwych zarejestrowanych mękach i śmierci, a nie o dziele wyobraźni – nie łudźmy się, że filmowa rekonstrukcja wojny sprzed wieku, choćby najbardziej udana i porażająco naturalistyczna, wywołała coś więcej niż kurtuazyjny, jakże przewidywalny komentarz o tym, że wojna to absurd, nienasycony Moloch i zło. Nigdy więcej!