Jak bardzo można wysprzątać mieszkanie? Oparta na doświadczeniu wielu kobiet odpowiedź brzmi – zawsze bardziej. Obraz precyzyjnych, obsesyjnych porządków przywodzi na myśl liczne kobiece bohaterki, które na wkroczenie historii do ich domu odpowiadają za pomocą szmaty i środków czyszczących – by przypomnieć choćby Łucję Król z filmu Janusza Zaorskiego. Milena, bohaterka „Dobrej żony”, sprzątaniem reaguje na lęk.
To zwykła pięćdziesięciolatka, której życie wypełnia troska o dom, gotowanie, zajmowanie się – prawie dorosłymi już – dziećmi. Śpiewa z przyjaciółkami w chórze, chodzi do cerkwi. Może polegać na swoim mężu; Vlada zapewnia rodzinie wygodny byt w podbelgradzkiej dzielnicy klasy średniej, ale też – ideał – nadal patrzy na swoją żonę z pragnieniem i chętnie naprawi dach cerkwi.
Co prawda, nie mówi się w domu o najstarszej córce, która zajmuje się, zdaniem ojca, działalnością antyserbską, przypominając o zbrodniach wojny jugosłowiańskiej. Co prawda, syn i młodsza córka nie do końca chcą słuchać matki, są raczej skupieni na sobie, pod wpływem autorytetu władzy ojca. Co prawda, przyjaciel domu trochę za dużo pije, a to, co mówi, wywołuje u innych złość podszytą strachem. To wszystko, choć pokazane jest precyzyjnie i subtelnie, pozostaje w niedopowiedzeniu, niejako na moment przed uświadomieniem.
Największa siła filmu Mirjany Karanović kryje się w takich właśnie mikroobserwacjach, wiele mówiących o codziennych praktykach społecznych oraz nieujawnionych afektach, które się w nich wyrażają. W scenach zbiorowych – z rodziną bohaterki, z grupą przyjaciół – powietrze jest pełne niedomówień, ukrytych emocji i niewypowiedzianych słów. Wyraźnie widać podział na to, co męskie, i to, co kobiece – choć obie te grupy na równi rozmawiają o czymś innym, niż czują i myślą. Tych ludzi i ich przestrzeń oplata jakaś lepka substancja, w której funkcjonują niby normalnie, ale zarazem na krawędzi. Łatwo się domyśleć, że ten abstrakcyjny, ale wyczuwalny niemal fizycznie ciężar wynika z przeszłości.
Z perspektywy Mileny wszystko się zmienia, kiedy znajoma lekarka sugeruje jej zrobienie badań mammograficznych. Już sama sugestia jest wystarczająco przerażająca, by sprowokować kobietę – do sprzątania. Wtedy przypomina sobie niejako o przeszłości męża, porządkując jego mundur, znajdując broń – i kasetę wideo. Zapis spotkania z przyjaciółmi przy grillu, swobodnego, pełnego radości, urywa się nagle. Po chwili śnieżenia na taśmie wyłania się rejestracja akcji wojennej. „Dokumentuj, dokumentuj” – mówi wprost w kamerę Vlada.
Ta część filmu luźno, ale czytelnie opiera się na sprawie Skorpionów, jednostki paramilitarnej, która brała udział w wojnie w Jugosławii (1991–1999) po stronie serbskiej i której członkowie w 2005 roku zostali oskarżeni o zbrodnie wojenne – mordowanie bośniackich cywili – na podstawie zapisu wideo ujawnionego podczas procesu Slobodana Miloševicia. Nieakceptowana przez ojca córka nosi zresztą to samo imię, co Natasza Kandić z Centrum Prawa Humanitarnego w Belgradzie, która taśmę wideo przekazała do Hagi. Dostała ją od jednego ze Skorpionów za cenę jego bezpiecznego wyjazdu za granicę. Jednego z bohaterów gra też Chorwat, Bojan Navojec – te wybory i wskazania etniczne ciągle mają znaczenie na Bałkanach; film jest zresztą, co politycznie znaczące, koprodukcją trzech krajów najmocniej zaangażowanych w konflikt.
W „Dobrej żonie” wszystko jest jednak po stronie kobiet – walczącej o prawdę i oczyszczenie pamięci zbiorowej aktywistki czy żony zbrodniarza, która nazywa podstawową związaną z nim emocję strachem i do której z wolna dociera świadomość sytuacji. Symbolicznym tego wyrazem jest scena, w której bohaterka dostaje od córki rzeźbę kobiety o kształtach Wenus z Willendorfu, bogini płodności – tyle że bez głowy. Jakby wskazywała, że siła kobieca wymaga świadomego przejęcia i użycia.
Mirjana Karanović nie ukrywa, tak w wywiadach, jak w samym filmie, że realizuje rodzaj wezwania politycznego i etycznego. „Dobra żona” jest jej debiutem reżyserskim, ale Karanović jest też jego współscenarzystką i gra w nim główną rolę. Jej pozycja w kinie serbskim opiera się przede wszystkim na aktorskim autorytecie: twarzy serbskiej matki i muzy Emira Kusturicy, u którego zagrała w dwóch bodaj najważniejszych filmach, czyli w „Ojcu w podróży służbowej” (1985), jeszcze jugosłowiańskim, i w „Underground” (1995), wielkim i budzącym polityczne kontrowersje podzwonnem dla Jugosławii. W czasie wojny artystka angażowała się w przedsięwzięcia antywojenne, a jej późniejsze ważne role to m.in. chorwacka wdowa wojenna w filmie „Świadek” (Svjedoci, 2003) oraz matka – tym razem bośniackia muzułmanka – w „Grbavicy” (2006). Ta zmiana – od męskiego, wielkiego, rozbuchanego, ale też autostereotypizującego Bałkany kina spod znaku Kusturicy, do kameralnych opowieści o kobietach i opowiadanych przez kobiety – czytelnie wyznacza pewną cezurę w kinematografii regionu. Być może kryje wręcz w sobie pewien projekt polityczny, kruchy zapewne, przynajmniej jeśli sądzić po wygranych ostatnio bitwach patriarchatu, ale zakładający zmianę wartości dominujących w życiu publicznym z męskich (siła, zemsta czy lojalność) na kobiece (wsparcie, miłość i instynkt moralny).
Założona w „Dobrej żonie” konstrukcja ma jednak dwie słabości. Jedna wynika z nadto dosłownej paraleli pomiędzy chorobą bohaterki a metaforycznym rakiem, który trawi serbskie społeczeństwo. To zrównanie, poza tym, że zbyt łatwe, wydaje się też dyskusyjne – zwłaszcza gdyby, kontynuując je, zapytać, jak miałoby wyglądać leczenie? Co i jak należałoby wyciąć w społeczeństwie? Takie analogie bywają w efekcie zwodnicze.
„Dobra żona”, reż. Mirjana Karanović, prod. Chorwacja, Bośnia i Hercegowina, Serbia 2016, w kinach od 11 listopadaZbyt szybko też chyba przychodzi bohaterce zakwestionowanie swojego dotychczasowego życia – długo przecież pozwalała sobie nie myśleć o tym, co mąż robił na wojnie, a Vlada jest, jak mówi, „jej wszystkim”. Skąd ta moralna siła, której zabrakło wcześniej? Być może to fałsz wynikający z tego, że losy Mileny, przedstawianej jako zwykła Serbka obciążona wojną, opowiadane są przez aktywistkę przekonaną do swoich racji. Być może jednak o to właśnie chodzi: o czytelny przekaz etyczny, o dominantę nie psychologiczną, ale moralną. Tym bardziej, że mamy przesłanki, by nie liczyć na ekspiację i poprawę ze strony Vlady. Świat męski pozostaje niezmienny, a za słabość karze okrutnie. Odpowiedź Mileny płynie zatem nie z poziomu relacji międzyludzkich, ale z poziomu zasadniczej struktury społecznej świata. Pojawia się ona nie tyle jako obraz egzystencjalnego namysłu nad własnym życiem w obliczu traumy i choroby, ile nakaz, by umieć się w tym życiu zatrzymać, przynajmniej na chwilę, i obrać właściwy kierunek. Nakaz bezdyskusyjny, ale jako gest filmowy ryzykujący to, że pozostanie słaby, nieskuteczny, bo niewykraczający poza ekspresję własnego stanowiska.
Z duża mocą działa jednak subtelny, ale przejmujący i gęsty obraz społeczności, która żyje w lęku – jej członkowie piją, tańczą, bawią się, kochają i rozmawiają ze sobą, jednocześnie milcząc o czymś najważniejszym, zawsze o krok przez nazwaniem prawdy, przed wypowiedzeniem tego, co ich od środka drąży.
