Metoda zabijania  jako metoda aktorska

Metoda zabijania
jako metoda aktorska

Iwona Kurz

W „Scenie zbrodni” widać trywialny znój zabijania i tandetną mordę rzeczywistości, która została zbudowana na ludobójstwie

Jeszcze 3 minuty czytania

Cienki drut, odpowiednio użyty, jest znakomitym narzędziem zabijania – sprawca się nie męczy, a duszona ofiara nie ma szans na obronę. W tym obrazie, przedstawionym wprost i dosłownie, nie ma najmniejszej subtelności, jak na przykład w ekspozycji do „Białej wstążki” Michaela Hanekego (2009), gdzie wynik zastosowania drutu jest, po pierwsze, niepewny (choć tu też narzędzie okazuje się ostatecznie skuteczne), a po drugie, prowadzić ma – w metaforycznym skrócie – do odkrycia kryzysu ducha i cywilizacji zwieńczonego ludobójstwem. „Scena zbrodni” mogłaby posłużyć za podręcznik. Tu widać to, co na wierzchu: trywialny znój zabijania i tandetną mordę rzeczywistości, która na ludobójstwie została zbudowana.

Co można zrobić w sytuacji, w której zbrodnia – niekwestionowana i masowa – nie została osądzona? Jej sprawcy nie tylko pozostają bezkarni, lecz ciągle po latach wzbudzają strach, będący gwarantem spokoju obecnej władzy. Ludobójstwo przecież definiują zwycięzcy, jak cynicznie powtarza Adi Zulkadry, jeden z wykonawców masowych mordów, do których doszło w Indonezji w latach 1965–1966 w następstwie nieudanego puczu partii komunistycznej. Przyjmuje się, że zginęło wówczas co najmniej 500 tysięcy ludzi (w filmie mowa o milionie) uznanych za komunistów, ich sympatyków, związkowców lub ogólnie podejrzanych, jak z definicji Chińczycy. Indonezyjski tytuł dokumentu Joshui Oppenheimera oddaje to w sposób mało zniuansowany, ale dość celny: Jagal znaczy „rzeźnik”, a bohaterowie filmu, jak Zulkadry, a przede wszystkim Anwar Congo, własnymi rękami, każdy z osobna, zabili kilkaset, może tysiąc osób, co przyznają zresztą nie bez dumy.

Po części „Scena zbrodni” jest oskarżeniem Zachodu. Ze względu na antykomunistyczny charakter czystek przyjęto je w USA ze zrozumieniem i do dziś właściwie nie stanowią jakiegoś szczególnego problemu w kraju, który uczynił sobie misję z zaprowadzania wolności w różnych częściach świata. Z kolei – żebyśmy się nie poczuli za dobrze w naszej części globu – z polskiej Wikipedii nie dowiemy się w ogóle niczego na ten temat. Film święci triumfy wśród krytyków i publiczności, być może za chwilę dostanie Oscara i reżyser trafi do filmowego nieba – niezależnie od tego, że ten polityczny, oskarżycielski wymiar jego dzieła rzadko w ogóle bywa podejmowany. W tle pozostaje 60 anonimowych Indonezyjczyków, którzy brali udział w produkcji, ale muszą być chronieni przed reżimem. W czasie realizacji ekipa mogła udawać, że sławi gangsterów, jednak obejrzany w całości film ujawnił swoje krytyczne ostrze. Krąży w Indonezji w obiegu pozaoficjalnym, na zamkniętych i prywatnych pokazach. Zasadne jest pytanie, jak tam działa i jakie emocje wywołuje.

„Scena zbrodni”, reż. Joshua Oppenheimer, anonim, Christine Cynn

Z dialogów i opowieści postaci występujących w „Scenie zbrodni” wyłania się pewien obraz historycznego i politycznego tła mordów, wyraźnie też pokazana jest twarz współczesnego reżymu indonezyjskiego działającego pod ochroną gangsterskiej młodzieżówki Panczaszila. To nie jest twarz przyjemna; jego dygnitarze przyznają, że przemoc została zadana w gruncie rzeczy w imię ideologii „roleks i relaks”, a jedynym grzechem mordowanych było często to, że nie mogli opłacać się swoim prześladowcom. Wspomniany Adi Zulkadry jako jedyny w toku pracy nad filmem wyraża wątpliwości, czy dobrze przysłuży się on „sprawie”, czy wydobywanie na jaw tego, co i tak wszyscy wiedzą, ale nie widzieli, nie sprawi, że „historia obróci się o 180 stopni”. Domorosły historiozof rozumie potrzebę usprawiedliwień sięgających do prawideł historii (Historii?), potwierdzonych logicznie („jedna osoba, która zabija, jest mordercą, ale jeśli robi to wiele osób przy fanfarach, to nie są oni mordercami”), komparatystycznie (żadna kara nie spotkała przecież tych, którzy wytępili rdzennych mieszkańców Ameryki), a nawet w pewnym sensie metafizycznie (w końcu, skoro sprawcy indonezyjskich czystek nie zostali ukarani, to znaczy, że nie zrobili nic złego).

Cała ta jednak wątpliwa sofistyka – mało też odkrywcza w świetle ton papieru zapisanego usprawiedliwieniami różnej maści morderców – blednie przy indywidualnym doświadczeniu zabijania, do którego powraca w swoim działaniu, w swoim szczególnym performansie Anwar Congo, główny bohater filmu. Rzeczywiście pozostając poza prawem jako przywódca szwadronu śmierci, zostaje jednak wystawiony na bezpośrednie oddziaływanie pamięci, być może nawet na wyrzuty sumienia, choć słowo to w filmie nie pada ani razu.

Oppenheimer, wysłany do Indonezji z zadaniem zbadania warunków życia tamtejszych robotników, został skonfrontowany z pamięcią rodzin ofiar i władzą pamięci ich katów. Oczywiście nie mógł zostać sędzią. Mógł jednak wyreżyserować zbrodnię na nowo – stąd „Scena zbrodni” (ang. „Act of Killing”), co odnosi się tyleż do scenografii czy miejsca mordowania, ile do działania, do odtworzenia czynów z przeszłości. Zainspirowali go sami mordercy, którzy z dużą przyjemnością odgrywali historyczne już sceny, udzielając przy tym fachowych porad dotyczących techniki zabijania. Jednym z nich był właśnie Anwar Congo, z którym reżyser w ciągu siedmiu lat pracy nad filmem musiał się zaprzyjaźnić czy też w szczególny sposób zżyć (w dialogach często słychać, jak Congo zwraca się bezpośrednio do „Joshui”). Nie ma co się dziwić, wiadomo, że warunkiem realizacji projektu było zdobycie i utrzymanie zaufania bohatera, a zatem powstrzymanie się od wszelkich ocen moralnych, znalezienie wspólnego języka ze zbrodniarzem, który coraz głębiej wchodził w rolę zbrodniarza.

Co w istocie zrobił Oppenheimer? Dostrzegłszy, że dawni mordercy budzą respekt i są szanowanymi członkami społeczeństwa, że chętnie wracają w opowieściach do swoich czynów, na których ustanowiony został porządek współczesnej Indonezji, zaproponował im opowieść profesjonalną, wspartą kamerą, odpowiednimi rekwizytami i efektami specjalnymi. Zaproponował im nie tylko odtworzenie zdarzeń, lecz ich rekonstrukcję i przeniesienie w rzeczywistość filmowego mitu. Jego bohaterowie – zarówno gangsterzy współcześni, jak i ich patroni z przeszłości – mieli odegrać zabijanie i swoje uczucia związane z zabijaniem w dowolnej, wybranej przez siebie formie. W tym miejscu zaczyna się niezwykłe, niejednoznaczne oddziaływanie kina.

Kino jest w centrum doświadczenia Anwara Congo; zanim stał się postrachem miasta, był konikiem. Określenie „gangster” przechwycił, podobnie jak jego koledzy, z amerykańskich filmów, traktując je jako synonimiczne z określeniem „wolny człowiek”. To znamienna kradzież sensu, połączona z przejęciem z kina technik i dramaturgii przemocy. Ponad czterdzieści lat później kino jednak wróciło, by upomnieć się o prawdę opowieści. Congo zaczyna od prostego odtworzenia scen zabijania, już nie przed rodziną i sąsiadami, lecz w miejscu, w którym zbrodnie były dokonywane. Występ przed kamerą traktuje jak święto, dopóki nie dojdzie do wniosku, że „niedzielny strój” przeczy istocie rekonstrukcji. Poszuka zatem strojów z epoki, pofarbuje sobie włosy, wcieli się w siebie sprzed dekad. Kolejne sceny ogląda się w pomieszaniu – groza miesza się ze śmiechem, ale ten więźnie w gardle. Zbrodniarz zabija „na niby”, a potem ogląda zapis rekonstrukcji, nadal nie rozumiejąc sensu tego, co ogląda, coraz głębiej jednak wchodząc w rzeczywistość filmowej fantazji, poszukując odpowiedniej konwencji i stylu dla swoich wyobrażeń. Od realistycznego odegrania niemęczącej formy zabijania za pomocą cienkiego drutu przechodzi do scen tortur rodem z filmu gangsterskiego, a potem do scen westernowych i musicalowych, dużo bardziej odległych od historii zabijania. Rekonstrukcję zbrodni wypierają z wolna sceny oniryczne i baśniowe, utopione w tanich efektach i kiczowatej stylistyce mitologicznej.

Pojawiają się duchy. To też może się wydawać kiczowate. Zostały one wywołane w wyniku starannego teatralnego odtworzenia z udziałem statystów. Sceny zabijania, markowanego przecież na potrzeby filmu, przepełnione krzykiem i gwałtem, wywołują jednak prawdziwe emocje. Nie tylko w widzach, w niezwykły sposób zbliżając ich do obrazu rzeczywistej przemocy, niespotykanego w fabule. Wykorzystane na planie filmowym kobiety i dzieci, rodziny dzisiejszych gangsterów, słyszą nakaz: „Płacz”. Są na planie zdjęciowym, więc płaczą, ale nie umieją powstrzymać łez, kiedy pada komenda: „Cięcie”. Jakby uczestniczyły w rzeczywistym pogromie. Czy Oppenheimer miał prawo tak działać za pomocą swojej kamery?

„Scena zbrodni”, reż. Joshua Oppenheimer,
anonim, Christine Cynn.
Dania, Norwegia, Wielka Brytania 2012,
w kinach od 28 lutego 2014
Kiedy w parakinowej scenie rodem z filmu gangsterskiego Anwar Congo poddawany jest torturom, mówi: „Drugi raz nie dam rady”. Przez moment można się zawahać, czy ma na myśli dubel sceny, czy powtórzenie wydarzeń z historii, które wracają do niego w obrazie niezamkniętych oczu jednej z ofiar (nie dałby rady zabijać po raz drugi, myślimy, chcąc ocalić naszego filmowego bohatera; działa mechanizm filmowej identyfikacji). Nagle stwierdza, że rozumie, co czuły jego ofiary – tu Oppenheimer, bodaj jedyny raz, ingeruje i zwraca mu uwagę, że nie do końca, ponieważ on wiedział, że to zabawa, a mordowani wiedzieli, że czeka ich tylko jeden koniec – a potem przyznaje, że boi się spać, że boi się tego, co przychodzi do niego w snach. I domaga się sceny, w której ofiary przyznają mu medal za to, że dzięki niemu znalazły się w niebie. Dostaje ją, w surrealistycznej stylistyce indonezyjskiego musicalu (nie działa mechanizm filmowej identyfikacji).

W „Scenie zbrodni” metoda zabijania staje się metodą aktorską i zwraca się przeciwko swojemu wykonawcy. Ponadsiedemdziesięcioletni bohater nie może spać za sprawą swoich uczynków, jakże odległych w czasie, jakże żywych. Sytuacja teatralna pobudza wyobraźnię, nieodzowny komponent empatii. Być może, poza prawem, dokonał się jakiś proces zadośćuczynienia. Tylko widz pozostaje bezradny – jak w wierszu Bursy, aniołek raz podnosi, raz opuszcza główkę – i wychodzi z seansu skołowany i poruszony.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.