Trzeba być bezlitosnym

MICHAŁ CHACIŃSKI: Rozmawiamy przy okazji Pańskiego wykładu mistrzowskiego na festiwalu Planete Doc Review. Tyle że wykład jest przeznaczony dla ograniczonej widowni – ludzi z branży filmowej, którzy mają możliwość przyjechać do Warszawy. Jest zapewne sporo osób, które nie mogą dostać się na wykład, a chciałyby usłyszeć od Pana o „kuchni filmowej” i Pańskim podejściu do procesu tworzenia filmu – do zdjęć, montażu czy scenariusza. Zacznijmy od tekstu. Zawsze pracuje Pan ze scenariuszem?
WERNER HERZOG: W przypadku dokumentu nigdy nie mam scenariusza. Wiem, co chcę osiągnąć. Jak się jedzie do Kuwejtu i wszystko wokół płonie, scenariusz nie jest potrzebny. Ale w filmach fabularnych scenariusze oczywiście są, choć dziś wyglądają inaczej niż kiedyś. Na początku w ogóle nie miałem pojęcia, jak powinien wyglądać taki tekst do pracy na planie. Pisałem wszystko prozą. Mój scenariusz wyglądał jak gruba powieść. Dziś dla wygody mam bardziej konwencjonalny tekst, bo od dawna mam dość aktorów, którzy przychodzą i pytają, gdzie jest dialog i do kogo mają mówić. Oczywiście staram się być elastyczny, bo zawsze podczas produkcji życie ingeruje w plany z takim impetem, że nagle otwierają mi się oczy na lepsze rozwiązania, które trzeba wprowadzić na szybko. Innym razem okazuje się, że dialog się świetnie czyta, ale wymówiony na głos brzmi fałszywie.

Podobno na planie „Rescue Dawn” aktorzy odkryli, że nie zajrzał Pan do scenariusza od czasu napisania go kilka lat wcześniej.
Dziwnie to zabrzmi, ale naprawdę tego nie potrzebuję. Wiem, jaki film chcę nakręcić. Nie muszę niewolniczo trzymać się tekstu, który powstał i tak głównie po to, żeby zadowolić producenta i dać aktorom pojęcie o filmie. „Rescue Dawn” to przecież fabularna wersja dokumentu, nad którym pracowałem 10 lat wcześniej. Znałem tę historię na pamięć. Nie było na planie nikogo, kto lepiej wiedział, co zabrzmi w niej fałszywie. Oczywiście trzeba mieć scenariusz, choćby z powodów, o których już wspomniałem. Ale nie wolno pozwolić, żeby to scenariusz o wszystkim decydował. Kiedy staje się w dżungli z dwójką aktorów i operatorem, to czasami sam krajobraz albo piękne światło wymaga nagle szybkiego zaimprowizowania sceny, która powie o postaciach i ich sytuacji więcej niż dialog wymyślony przy biurku pięć tysięcy kilometrów dalej.

Takie podejście wymaga też chyba specyficznego sposobu pracy. Plany filmowe, zwłaszcza z gwiazdami, nie są miejscem, gdzie można cokolwiek nakręcić szybko – zawsze problemem jest oświetlenie, dźwiękowcy, scenograf itd.
Ale to reżyser musi nad nimi panować. Jeśli proces produkcji dławi reżysera, to coś jest nie tak. Dlatego bywają sytuacje, w których lubię uciec od całej machiny. Skoro wspomnieliśmy już o „Rescue Dawn”, w którym występuje taka gwiazda jak Christian Bale, to dodam, że zdarzało mi się podczas pracy zabrać Christiana, Steve’a Zahna i mojego operatora, Petera Zeitlingera, wskoczyć do samochodu i pojechać kilkanaście kilometrów w dżunglę, żeby znaleźć odpowiednie miejsce i nagrać ważną scenę. Producenci nie byli zachwyceni, ale co z tego, skoro udało nam się znaleźć cudowne wzgórze z widokiem na całą okolicę i nakręcić ujęcie w słońcu, które tego dnia wyszło zza chmur tylko na chwilę. Gdybyśmy czekali na charakteryzatorów, kierownika produkcji, scenografa i asystentów, nic by z tego nie wyszło.

Werner Herzog / arch. Planete Doc ReviewA tzw. continuity? Nie przejmuje się Pan tym, że coś może nie pasować później w montażu? Że w jednej scenie ktoś ma plecak, w drugiej nie ma, że zmieni mu się fryzura, że zabraknie kurtki?
Continuity to jedno z tych magicznych słów, których używa się w Hollywood. Kamera jest gotowa do zdjęć, reżyser stoi na planie, aktorzy siedzą przy stole, a jakiś facet przez pół godziny sprawdza według fotografii, czy szklanka stoi dokładnie tam, gdzie stała wczoraj. Kiepskiej historii nie pomoże to, że szklanka stoi tam, gdzie wczoraj, a dobrej historii nie zepsuje to, że szklanka stoi w innym miejscu. Moja zasada w tej kwestii brzmi: dobry materiał zawsze do siebie pasuje. Zresztą zdarza się, że podczas montażu zmieniam kolejność różnych ujęć w ramach tej samej sceny, a wtedy i tak okazuje się, że continuity jest bez znaczenia. Zbyt pedantyczne podejście dławi ducha filmu. Wolę pracować szybko, bo wtedy wszyscy mają na planie energię, która przebija się przez ekran do widza. Filmów nie powinno się kręcić tak, jakby były przepisami kulinarnymi, a właśnie takiego podejścia uczy większość szkół filmowych.

Czy przy takim podejściu dopuszcza Pan obecność montażysty na planie?
Normalnie nie, ale w obu ostatnich projektach fabularnych: „Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans” i „My Son, My Son, What Have Ye Done” miałem bardzo ograniczony czas na zdjęcia, więc montażysta był na planie. To pozwoliło na szybszą pracę. W ciągu dnia kręciliśmy, a wieczorem tworzyliśmy jakiś prefabrykat filmu, dla sprawdzenia, czy mamy wszystko, czego trzeba. Dzięki temu w obu przypadkach po zakończeniu zdjęć szybko gotowe były skończone wersje filmów.

Pomaga w tym oczywiście wieloletnia współpraca. W obu filmach montażystą był Joe Bini…
… z którym mam na koncie kilkanaście projektów. Dlatego wiemy, jak ze sobą pracować szybko i efektywnie. Mój system wygląda tak, że nakręcone materiały oglądam tylko jeden raz, zapisuję krótki komentarz i więcej całości nigdy nie przeglądam. Z pięciu dubli sceny 23 mam później do czynienia już wyłącznie na przykład z dublem numer trzy, przy którym postawiłem dwa wykrzykniki. Joe czasami mówi, że powinienem wrócić do jakiegoś innego dubla, ale zwykle odpowiadam tak samo: „Idźmy dalej”. Wierzę w swoje pierwsze wrażenie. Ale nie robię z niego religii. Zdarzyło mi się ostatnio, że Joe bardzo mocno naciskał w kwestii jednej sceny, której nie chciałem włączyć do filmu. W „Bad Lieutenant” jest taka scenaw samochodzie, w której Nicolas Cage grozi bronią pasażerom. Na końcu, kiedy powiedział już swoje kwestie, zaczął improwizować i dziwnie maniacko szczerzyć zęby. Myślałem, że przeszarżował i w pierwszej wersji uciąłem tę scenę przed improwizacją. Joe bez mojej wiedzy wkleił jednak całość i powiedział mi, że zamiast tej jednej sceny mam obejrzeć całe ostatnie pół godziny filmu. Okazało się, że miał rację. Wszystko zagrało nagle lepiej.

To możliwe przy filmie fabularnym, gdzie jest scenariusz i przewidywalna fabuła. A jak jest z dokumentem? Kręci Pan dużo materiału, który ląduje później w koszu?
Nigdy nie kręcę dużo. Jeśli weźmiemy przykład „Grizzly Mana”, to mniej więcej połowa zdjęć w filmie była moja (druga połowa była nakręcona przez bohatera filmu, Timothy’ego Treadwella). Nakręciliśmy może dwa, trzy razy więcej materiału niż widać w filmie. I to w większości przypadków dlatego, że nie spodobało mi się, jak ktoś opowiedział historię. Dosyć często mówię ludziom przed kamerą: „Za długo. Powiedz to jeszcze raz, ale znacznie krócej”.
Swoją drogą „Grizzly Man” to dobry przykład tempa, w jakim pracuję. Kiedy dostałem całość materiału nakręconego przez Treadwella, okazało się, że jest tego 100 godzin. Na samo dokładne przejrzenie trzeba by poświęcić jakieś 10 dni. Okazało się, że nie mamy na to czasu. Po zakończeniu zdjęć przyszedł do mnie producent i powiedział, że bardzo mnie przeprasza, ale chciałby pokazać film na festiwalu w Sundance. Odpowiedziałem, że festiwal jest za kilka miesięcy, więc w czym problem? A on na to: w tym, że termin zgłoszeń upływa za dziewięć dni. Stanęliśmy na głowie, kilka osób pomagało mi w wyborze scen nakręconych przez Treadwella, jednocześnie montowałem całość filmu i pisałem do niego narrację zza kadru, którą też na końcu sam przeczytałem. Zdążyliśmy. Ale tego typu praca wymaga zaufania do własnego instynktu. Powtórzę jeszcze raz: trzeba ufać swoim pierwszym wrażeniom. Reżyser powinien unikać nadmiernego intelektualizowania i analizowania każdej sekundy materiału. Zostawmy to krytykom.

Czy przy takim nacisku na tempo pracy przestawił się Pan na cyfrowe kamery i montaż?
Kręcę nadal na celuloidzie i nie chcę na razie przestawiać się na kamery cyfrowe właśnie dlatego, że celuloid wymusza oszczędność i precyzję. Jeśli na planie nie ma nieskończonej ilości taśmy – a przecież nigdy nie ma – to kamerę włącza się, kiedy widać coś naprawdę wyjątkowego. To jedna z chorób ery cyfrowej – ludzie kręcą, kręcą i kręcą. Kamera nigdy nie staje. W mojej szkole filmowej mam studenta, który przyszedł ostatnio z zapisem 200 godzin materiału i nadal nie był pewien, czy coś z tego zmontuje. Pokazał nam taką błyskawiczną teledyskową montażówkę tych 200 godzin i w pewnym momencie krzyknąłem: „Cofnij, tam był wspaniały krajobraz!”. A on na to: „Mam 5 minut ujęcia tego krajobrazu”. Mogłem mu tylko powiedzieć, że pięciominutowe statyczne ujęcie krajobrazu zrobiłoby na nas większe wrażenie niż ta mrugająca na ekranie przyspieszona wersja 200 minut filmu. Filmowiec musi mieć zaufanie do tego, co nakręcił i wiedzieć, kiedy kręcić. Inny przykład z mojej szkoły to nakręcony przez jednego ze studentów kolekcjoner puzzli – człowiek, który ma kolekcję złożoną z tysięcy układanek z całego świata. Mój student pokazał nam film, w którym jest fragmencik sceny z układania wielkiego obrazka. Ale później przyznał się, że nakręcił do tej sceny prawie 4 godziny materiału. Kręcił od ułożenia pierwszego aż do ostatniego kawałka puzzle’a, a wybrał tylko 20 sekund! To idiotyzm. Nie tak kręci się filmy. Reżyseria to sztuka selekcji.

Nieufnie podchodzę do cyfrowych kamer, za to korzystam z cyfrowego montażu. W sensie kreatywnym nie widzę problemu ani z montowaniem celuloidu, ani obrazków na ekranie. Różnica jest w sensie fizycznym. Celuloid zajmował u mnie całe szafy pełne półek z symbolami, cyferkami, opisami. Wiedziałem na przykład, że na przedostatniej półce szafy był pasek, na którym było coś nadzwyczajnego. Trzeba było ten pasek znaleźć, zdjąć i wkleić, a to zabierało oczywiście dużo czasu. Montaż cyfrowy pozwala mi na pracę niemal z prędkością myśli. Nie trzeba już nawet wstawać od stołu. Oczywiście, tutaj też istnieje niebezpieczeństwo nadmiaru, wynikające z łatwości obsługi materiału cyfrowego. Można łatwo stworzyć dwadzieścia czy trzydzieści wersji jednej sceny i zagubić się w morzu możliwości. Ja tworzę tylko jedną i idę dalej. Decyzja filmowca musi być twarda i ostateczna. Do materiału trzeba podchodzić bezlitośnie.

Werner Herzog, fot. Planete Doc ReviewIle wolności daje Pan operatorowi? Czy może nakręcić coś, co sam zobaczył i uznał za interesujące?
Zawsze ustalamy podstawowe obrazy, ale współpracuję wyłącznie z operatorami, którzy potrafią „czytać sytuację” i zareagować, kiedy coś wykracza poza ustalony porządek. Dla swoich operatorów stworzyłem coś, co nazwałem negatywnymi definicjami. Doskonale się w nie wpasował na przykład Peter Zeitlinger, z którym nakręciłem kilkanaście ostatnich filmów. Po pierwsze: nie twórz estetyki, styl pojawi się sam. W przeciwnym razie na ekranie wyjdzie kicz. Po drugie: na moim planie filmowym nie patrzy się w wizjer kamery. Operator musi wiedzieć, co zobaczy z danym obiektywem, bez spojrzenia przez obiektyw kamery. Patrząc na pana po drugiej stronie stołu, wiem, że z obiektywem 35mm objąłbym teraz całość pańskiej głowy, ramiona i połowę tych drzwi obok. Ale jeśli zmniejszę dystans o pół metra, do tego samego obrazka potrzebowałbym obiektywu 24mm. Czyli mój operator musi bez spojrzenia przez obiektyw rozumieć, ile widzi oko jego kamery. Po trzecie: sam stukam klapsem. To świetne narzędzie, które oddziela aktorów i mnie od pracy całej ekipy technicznej. Jeśli sam obsługuję klaps, wszyscy mają świadomość, że nie jestem reżyserem gdzieś tam na jakimś krześle w kącie, tylko siedzę fizycznie po łokcie w filmie, tak jak oni. Z tego wychodzi nam czwarta zasada: żadnego krzesła dla reżysera. Posiedzieć można sobie w domu. Po piąte: nie pozwalam na odtwarzanie nakręconych scen na wideo na planie. Każdy musi wiedzieć, co robi. Monitor wideo daje poczucie pseudobezpieczeństwa i często wprowadza w błąd. Do tego, kiedy na planie jest monitor, staje się centrum uwagi. Nikt nie patrzy już na aktorów i na plan, wszyscy gapią się w monitor. Czasami, ale rzadko i tylko z powodu trudności technicznych, pozwalam asystentom operatorów na sprawdzenie kadru na malutkim kilkucalowym ekraniku. Sam też robię to bardzo rzadko i tylko w wyjątkowych sytuacjach. Nie interesuje mnie kino wypolerowane kosztem prawdy.

Jak dogaduje się Pan z ekipą w kwestii niebezpiecznych lokalizacji? Wielokrotnie mówił Pan, że podejmuje kalkulowane ryzyko, ale przecież wszystkiego nie da się wziąć pod uwagę.
Moi współpracownicy muszą oczywiście sami podjąć decyzję, czy chcą brać udział w projekcie. Nie ukrywam przed nimi ryzyka. Staram się uczciwie i dokładnie wyjaśnić, gdzie i w jakich warunkach będziemy kręcić. Media często przesadzały w opisach moich planów filmowych. Robiono ze mnie wariata, który nie dba o ludzkie życie, a to bzdura. Uważam, że dosyć celnie potrafię ocenić niebezpieczeństwo i nie porywam się na coś zupełnie niemożliwego. Na dowód mogę podać to, że na moim planie nikt nigdy nie zginął. To oczywiście nie znaczy, że ciągle jest komfortowo i nic nikomu nie grozi. Tutaj jednak mam swoją niezłomną zasadę, że zanim poproszę kogoś o wykonanie niebezpiecznego zadania, wykonuję je sam, żeby udowodnić, że to możliwe. Nigdy nie jest tak, że jako reżyser siedzę sobie w ciepłym hotelu, a ekipa męczy się w fatalnych warunkach. Dlatego przez lata zbudowałem wokół siebie grupę ludzi, z którymi współpracuję – ufamy sobie i wiemy, że jeden nie wykorzystuje drugiego. Nawet człowiek najbliższy mi na planie – czyli operator – może zrezygnować z ujęcia, jeśli nie chce go wykonywać.

Zdarzało się?
Wielokrotnie. Biorę wtedy kamerę i kręcę sam. Nakręciłem w swoich filmach samodzielnie znacznie więcej scen niż ktokolwiek podejrzewa. Niektóre filmy nakręciłem w całości sam, choć podpisany pod nimi jest operator. Bywało, że dopiero po wykonanych przez siebie zdjęciach dzwoniłem do operatora i prosiłem, żeby zgodził się na nazwisko w napisach, bo nie chcę wyjść na megalomana, który nie dość, że wszystko wymyślił, wyprodukował i wyreżyserował, to jeszcze sam wszystko nakręcił.

Zdradzi Pan konkretne tytuły?
Sam nakręciłem „Koło czasu”, choć tutaj akurat decyzja nie wynikała z niebezpieczeństwa, tylko z pragmatyzmu. W duecie z operatorem bylibyśmy wśród tybetańskich mnichów znacznie bardziej widoczni. Od razu byłoby wiadomo, że jesteśmy profesjonalną ekipą filmową, a wtedy ludzie zachowują się inaczej. Mój operator uznał, że nie powinien ze mną jechać, bo jego obecność zaszkodziłaby filmowi. Za to niebezpieczeństwo wiązało się ostatnio ze zdjęciami w Azji, gdzie w momencie wybuchu zamieszek kręciłem „My Son, My Son, What Have Ye Done”. Zginęło sporo osób, wokół było dużo policji i wojska. Z operatorem bylibyśmy łatwym celem. Musiałem kręcić sam. Kręciłem zdjęcia z aktorem, Michaelem Shannonem, który stwierdził, że rozumie dlaczego brak tam operatora, ale nie rozumie, dlaczego nie ma z nami producenta. W końcu gdyby nas wsadzili do więzienia, producent powinien siedzieć razem z nami!

Czy zdarza się, że to ekipa wyperswaduje Panu ryzykowne zdjęcia?
Rzadko, ale zdarza się. Podczas pracy nad „Little Dieter Needs to Fly” nie mieliśmy pozwolenia na zdjęcia w Laosie i nie mogliśmy oficjalnie przekroczyć granicy z ekipą. Uznaliśmy z Dieterem Denglerem, że we dwóch możemy przepłynąć rzekę Mekong, przejść 35 kilometrów przez dżunglę, odnaleźć resztki wraku jego samolotu i nakręcić, co trzeba. Sam byłbym operatorem i dźwiękowcem. Ekipa przekonała nas, że nie warto. Nie chodziło nawet o to, że ktoś nas na pewno aresztuje. Podali inteligentniejszy argument: czy film będzie gorszy, jeśli nie będzie w nim zdjęć wraku? Uznaliśmy, że faktycznie nie są nam aż tak bardzo potrzebne. Czyli czasami przy dobrym argumencie nawet ja potrafię się wycofać.

Wiem, że najnowszy projekt kręci Pan w 3D, co brzmi dosyć zaskakująco. Zastanawiam się, czy jakikolwiek film Wernera Herzoga potrzebuje do czegokolwiek trójwymiaru.
Pomysł nie był mój. Pracuję na zlecenie francuskiego ministerstwa kultury. Kręcę film w jaskini na południu Francji – wspaniałej, odkrytej kilkanaście lat temu, w której widać najstarsze malunki na świecie. Producenci zasugerowali, że powinniśmy kręcić 3D, bo da nam to większe szanse wejścia do kin. Początkowo odrzuciłem pomysł, bo przecież mieliśmy kręcić dwuwymiarowe płaskie malunki na ścianach. Ale na miejscu okazało się, że producenci mieli rację. Obrazy sprzed 32 tysięcy lat wspaniale wykorzystują nierówności ścian. Wypukłości są na przykład garbami zwierząt. Z nisz wychodzą zwierzęta. W odpowiednim oświetleniu ma się wrażenie, że te obrazy są właśnie trójwymiarowe, a nie dwuwymiarowe. Nie byłoby tego widać, gdyby materiał nakręcić konwencjonalną kamerą. Dopiero 3D pokazuje wszystko w pełni. Proszę jednak nie zakładać, że wszystko będę teraz robić w 3D. Ten projekt jest wyjątkowy. 3D jest dzisiaj bardzo modne i branża zachłysnęła się tą technologią, ale myślę, że to chwilowe. Trójwymiar świetnie sprawdza się przy filmowych fajerwerkach, takich jak „Awatar”, ale ma niewiele sensu w dokumentach, dramatach czy choćby komediach romantycznych. Sądzę, że kiedy minie ten okres zachłyśnięcia nowością, dojdziemy do słusznego wniosku, że 3D to po prostu kolejne dostępne narzędzie, po które trzeba sięgać przy odpowiednim projekcie. Kino w 2D i w 3D będą współistnieć. Przecież wielkie dzieła nie powstają dzięki narzędziom, tylko dzięki temu, że odpowiednich narzędzi używają wielcy twórcy. „Rashomon” Kurosawy nadal nie potrzebuje trójwymiaru. To film czarno-biały, nagrany z dźwiękiem monofonicznym, a jednocześnie jeden z najwspanialszych filmów świata.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).