Kino postcyfrowe  dopiero się zaczyna
fot. EPA/PA

Kino postcyfrowe
dopiero się zaczyna

Rozmowa z Peterem Greenawayem

Być może kino nigdy nie istniało. Być może mógłbym prowokująco powiedzieć Panu, że nigdy nie widział Pan filmu. Widział Pan tylko 115 lat ilustrowanego tekstu, który jest innym zjawiskiem niż kino

Jeszcze 5 minut czytania

MICHAŁ CHACIŃSKI: Czy ogląda Pan mecze piłkarskie?
PETER GREENAWAY: Bardzo rzadko.

Pytam nie przypadkiem. Niedawno Jean-Luc Godard stwierdził w kilku wywiadach, że sytuacja w piłce nożnej stała się bardzo podobna do sytuacji w kinie: w obu dziedzinach oryginalne rzeczy robiło się ostatni raz w latach siedemdziesiątych. Dzisiaj każdy obawia się albo stracić widownię, albo pieniądze producentów, i w rezultacie w kółko powtarza się tylko to, co było wcześniej. Pan też sądzi, że kino umarło?
Doskonale wiem, że przygotował się Pan do rozmowy i zadając mi to pytanie, zna Pan moją odpowiedź. Odpowiedź jest twierdząca. Ale ciekawe, że wspomniał Pan o tej piłkarskiej analogii. Wiele, wiele lat temu, nakręciłem film pod tytułem „Kontrakt rysownika”. Było to moje wejście do branży – pierwszy film, dzięki któremu dotarłem do europejskiej widowni. Zna Pan prawdopodobnie magazyn „Time Out”, wydawany w Londynie. Otóż główny krytyk filmowy „Time Out” porównał „Kontrakt rysownika” do meczu piłkarskiego, ponieważ wyglądało na to, że wchodzą tam w grę gole, rzuty rożne, rzuty wolne, faule, zmiana koszulek w połowie, jedna strona nosiła stroje jednolicie białe, druga jednolicie czarne, a bohater był kimś na kształt sędziego, który nie mógł się zdecydować, czy powinien nosić strój biały, czy czarny. A zatem, jak widać, analogia była celna.

Ale przecież kilkanaście lat temu mówił Pan, że dopiero dochodzimy do momentu, w którym język filmowy na dobre powstanie jako dziedzina oryginalna i niepowtarzalna, pozwalająca na kontakt z widzem w sposób, którego nie da się powielić w żadnej innej formie sztuki. Co się stało? Stracił Pan nadzieję, że uda się wypracować ten oryginalny język?
Skoro wspomniał Pan o mojej wypowiedzi, że kino dopiero się rozpoczyna, wyjaśnię, że cytat nie był dokładny. Punktem wyjścia było wówczas założenie, że to kino postcyfrowe dopiero się rozpoczyna. Na to pytanie można odpowiedzieć na wiele sposobów i trzeba by znaleźć odpowiednią drogę. Dobra, umówmy się, że powiem coś bardzo kontrowersyjnego: moim zdaniem kino umarło 31 września 1983 roku, kiedy w domach na całym świecie pojawiły się piloty telewizyjne. Bum! I mamy koniec kina, bo wprowadzamy koncepcję interakcyjności i dajemy ludziom możliwość wyboru. Oczywiście w roku 1983 możliwość wyboru była bardzo ograniczona, ale to początek wielkiej eksplozji, dzięki której dzisiaj możemy wchodzić w interakcje nie tylko z metodami produkcji filmu, ale i z metodami jego odbioru.

Peter Greenaway

Malarz, reżyser operowy, twórca gier, niekiedy VJ. Najbardziej znany jednak jako reżyser filmowy. Powszechnie uważany za jednego z wizjonerów współczesnego kina. Ciągle poszukuje nowych form wyrazu dla swojej sztuki. Ponoć uważa, że polscy aktorzy to słabi aktorzy. Do jego najważniejszych filmów zalicza się: „The Pillow Book”, „Kontrakt rysownika”, „Brzuch architekta” oraz „Zet i dwa zera”.

Kiedy kino rodziło się na przełomie XIX i XX wieku, można było zakładać, że ma przed sobą długą przyszłość. Jednak po 115 latach medium to ogromnie nas rozczarowało. Okazało się ledwie przystawką dla księgarni. Mamy kino oparte na słowie, a nie na obrazie. Tymczasem oczywiste jest przecież, że słowo jest już doskonale obsługiwane przez takie media jak literatura czy teatr, który przecież opiera się głównie na tekście. Pomyślmy, jakie mieliśmy w ciągu ostatnich 10 lat wielkie produkcje filmowe. „Władca pierścieni”? „Harry Potter”? To nie filmy! To ilustrowane teksty, ilustrowane książki. Jeśli weźmiemy te całe 115 lat kina, wszystkie filmy z całego świata, okaże się, że zawsze, w każdym filmie świata, punktem wyjścia był tekst. To tekst, słowo, napędza całe zjawisko kina. Oczywiście odnoszę te analogie do bardzo popularnych, ortodoksyjnych form kina, ale przecież także twórcy awangardowi, także sam Godard… No dobrze, może akurat tacy twórcy, podobnie jak ja, są w nieco uprzywilejowanej pozycji, bo mogą tworzyć własny tekst – ale tak czy inaczej, aby zacząć pracę, aby ruszyć się z miejsca, aby porozumieć się z producentami, musimy stworzyć formę literacką. Musimy im dać scenariusz, czyli tekst na papierze. Nic więc dziwnego, że mamy kino niedorozwinięte, hybrydowe, które zawsze można zdekonstruować do literackich źródeł. Stwierdziłbym zatem, że choć stworzyliśmy jakieś nowe zjawisko i rozbudowaliśmy możliwości ludzkiej wyobraźni poprzez wprowadzenie koncepcji interakcyjności, czyli czasu zmian w czasie rzeczywistym, to jednak mimo wszystko kino pozostaje martwe. Ale poszedłbym jeszcze dalej: być może kino nigdy nie istniało. Być może mógłbym prowokująco powiedzieć Panu, że nigdy nie widział Pan filmu. Widział Pan tylko 115 lat ilustrowanego tekstu, który jest innym zjawiskiem niż kino.

Dla odmiany najlepsze malarstwo charakteryzuje się tym, że w zasadzie nie posiada liniowej narracji. Obrazy tworzone są w sposób niewymagający elementu tekstowego dla wsparcia znaczenia. Jest w tym oczywiście jakaś ironia, ponieważ większość tradycji malarskiej z ostatnich 2 tysięcy lat także cofała się do księgarni. Jeśli zastanowimy się nad wszystkimi klasycznymi malarzami, a już na pewno nad tymi, którzy tworzyli do połowy XIX wieku, znajdziemy u nich ilustrowanie tekstu. Tekstem był albo Stary Testament, albo Nowy Testament, ewentualnie elementy mitologii klasycznej. Oczywiście istnieją różne wyjątki w różnych gatunkach, ale nawet jeśli wziąć pod uwagę mój ulubiony okres w historii malarstwa, czyli holenderski Złoty Wiek, okazałoby się, że obrazy były ilustracjami na przykład homilii. Było to coś na kształt bajek ezopowych – scenki umoralniające, inspirowane prawdopodobnie naukami Kościoła i to na najprostszym poziomie, stanowiące raczej manifestacje tekstowe niż wizualne. Jeśli zatem narzekam, że kino zawsze związane było z księgarnią, o malarstwie – w każdym razie do czasów postimpresjonistów – można powiedzieć dokładnie to samo.

Kadr z filmu „Nightwatching”,
reż. Peter Greenaway
, 2007
Ale może w kinie te wszystkie lata to coś na kształt prologu – prologu, który ma nas doprowadzić do tego, byśmy byli w stanie tworzyć kino prawdziwie kinowe, czyli takie, które nie musi szukać swoich składowych i nie musi dać się zdekonstruować do innych form sztuki. Choć jestem ogromnym pesymistą, jeśli chodzi o kino w obecnej formie, mimo wszystko jestem ogromnym optymistą w odniesieniu do tego, co przyjdzie później. Dlatego szczerze wierzę, że kino przyszłości musi być interaktywne, musi stać się multimedialne.

Mała dygresja od tematu interakcyjności kina: co w takim razie przyciąga Pana do opery? Od lat powraca Pan do tego medium, które jest przecież dzisiaj spetryfikowanym, dla wielu praktycznie zapomnianym obszarem twórczości. Zakładam, że wyjdzie nam tu jednocześnie odpowiedź na pytanie, co interesuje Pana nadal w filmie, bo być może powody są podobne.
Odpowiem krotochwilnie: próżność. Kiedy wspaniała opera daje mi możliwość manipulowania trzydziestoma śpiewakami, czterdziestoma chórzystami, trzema lwami, słoniem, przelatującym stadem gęsi, tuzinami ludzi i wodotryskami na moje żądanie, to można się poczuć jak scenograf zabawiający się z własnym, wspaniałym światem. Jednym z powodów, dla których przestałem być przede wszystkim malarzem i stałem się głównie twórcą filmowym, jest fakt, że zawsze ogromnie fascynowało mnie zagadnienie dźwięku. A jego nadzwyczaj charakterystycznym przejawem jest przecież muzyka. Oczywiście, można kręcić filmy bez muzyki. Bresson nakręcił ich sporo. Ale z jakiegoś powodu film i muzyka pasują do siebie do tego stopnia, że film bez muzyki wydaje się biedniejszy. I tutaj wracamy do opery, bo bez względu na to, jak bardzo odkrywczo podejdziemy do materii, faktycznym tekstem dzieła jest muzyka, która przy tym jest jednocześnie ilustracją. Czyli mamy tu sporo zaprzeczeń i paradoksów, które wprowadzają mnie czasem w zakłopotanie. Jednak rozkosz i przyjemność wynikająca z możliwości manipulowania obrazem w połączeniu z muzyką, były dla mnie zawsze podstawowym powodem realizowania filmów. Z czasem szedłem coraz dalej i muzyka stawała się coraz ważniejsza, po czym nakręciłem „Dzieciątko z Macon”. To jeszcze nie opera, ale prawie. Dialog nie jest śpiewany, ale podawany jest na wszelkie znane mi sposoby powiązane z manifestowaniem muzykalności. Byłem coraz bliżej. W końcu pojawiła się faktyczna możliwość realizacji opery, a ja stwierdziłem, że należy przekroczyć tę barierę, skoczyć na głęboką wodę i opuścić na moment kino. Ale, co ciekawe, zrealizowane opery okazały się czymś na kształt oper filmowych, czy też operowych filmów. Na scenie wprowadziliśmy z moimi współpracownikami mnóstwo projekcji. Staraliśmy się stworzyć idealny amalgamat języka opery i języka kina, tworząc niemal nowy gatunek. Z pewnością nie do końca nam się udało, ale dostarczyło nam to mnóstwo rozrywki.

Wróćmy zatem do interakcyjności filmu. Podejrzewam, że nie jesteśmy dzisiaj w stanie bliżej zdefiniować tego, jaki mógłby być ów nowy język filmowy. Ale może moglibyśmy spojrzeć na ten problem z odwrotnej strony: czy sądzi Pan, że znalazłaby się odpowiednio duża widownia, która chętnie zaakceptowałaby znaczące rewolucje w języku kina? Odwołuję się tutaj oczywiście do znanego stwierdzenia Johna Cage’a, że 20 procent zmian w języku jakiegoś medium powoduje utratę 80 procent widowni.
Ależ tego typu rewolucja właśnie zachodzi! Parę lat temu ukończyłem duży projekt filmowy zatytułowany „The Tulse Luper Suitcases”. W związku z tym, że czas projekcji to siedem godzin, a ilość informacji ogromna, niezwykle trudno byłoby wtłoczyć tego typu projekt w tradycyjny model dystrybucji kina artystycznego w Europie. A jednak udało nam się osiągnąć spory sukces w dwóch innych obszarach. Przygotowaliśmy w internecie interaktywną grę opartą na „Tulse Luper Suitcases” – a wiadomo przecież, że dzisiaj to najpopularniejszy i najbardziej rozpowszechniony kanał komunikacji. Codziennie mieliśmy sto tysięcy wizyt w witrynie gry. To niesamowite liczby dla projektu filmowego, do którego można by przykładać miarę zaproponowaną przez Johna Cage’a.

Kadr z trylogii „Tuluse Luper Suitcases”,
reż. Peter Greenaway
, 2003-2004
W tym samym czasie postanowiłem zostać VJ-em. To wymaga kontroli nad 360-stopniową przestrzenią, w której wykonuje się niezwykle wymagające czynności fizyczne. Często jest to powiązane z tańcami w strugach potu, a zatem można powiedzieć, że chodzi o doświadczenie bardzo fizyczne. Tego typu działalność wymaga specjalnego podejścia i tras koncertowych. Dlatego przygotowaliśmy część filmu „Tulse Luper Suitcases” w formie koncertu VJ-skiego. Jeden z koncertów odbył się w Gdyni podczas festiwalu Open’er, gdzie słuchało nas tysiące osób. To było niesłychanie ekscytujące, bo pozwoliło mi na interakcję z obszarami, do których wcześniej tylko się zbliżałem. Powstało coś na kształt interakcyjnego kina pozbawionego narracji. W odróżnieniu od na przykład „Casablanki”, która przy każdym seansie wygląda dokładnie tak samo, gdy prezentuję widzowi „Tulse Luper Suitcases”, projekt wygląda za każdym razem inaczej.

Powracając jednak do pańskiego pytania, spróbujmy na dwa sposoby odpowiedzieć sobie, w jakim kierunku może nastąpić dalszy rozwój. Po pierwsze, kino wpływa generalnie na nasz zmysł wzroku i słuchu. A co z resztą ciała? Mam to szczęście, że mieszkam w Holandii – kraju ogromnie rozwiniętym technicznie, w którym zjawiska związane z DJ-ami czy VJ-ami są bardzo rozpowszechnione. Podczas swoich setów mam do dyspozycji monitor reagujący na dotyk. Dzięki niemu mogę manipulować blisko dwoma tysiącami pętli dźwiękowych i wizualnych, z których niektóre trwają tylko od 5 do 20 sekund. A prezentuję je na ogromnej ilości ekranów. Dlatego mówię o doświadczeniu 360-stopniowym, realizowanym w czasie rzeczywistym. Ekscytująca sprawa. Oczywiście ludzie przychodzący na tego typu VJ-skie sety są przedstawicielami pokolenia użytkowników laptopów, którzy grają także w gry interaktywne. Chodzi więc o porozumienie między językami, odniesienia międzykulturowe i relacje hipertekstowe, do których kino nie jest się w stanie nawet zbliżyć.

Jest jeszcze drugie ciekawe zjawisko. Mówi się teraz o demokratyzacji mediów. Wszyscy mogą używać kamer, mogą nadawać, jeśli tylko mają dobrej jakości sieć czy odpowiednie fundusze. Dzięki temu mamy dobry system dystrybucji dla tworzonego materiału. A jednak działa to moim zdaniem nie najlepiej. Gdy spojrzeć na postrenesansową tradycję, okaże się, że na jakieś pół miliona widzów przypada najwyżej jeden artysta. Trudno przyznać, że w sensie kulturowym jest to demokratyczne, prawda? A przecież nasz system polityczny rzekomo staje się coraz bardziej doskonały w swojej demokratyczności. Dlaczego zatem demokracja w świecie kultury jest gdzieś w ogonie? Czy nie brzmi więc dla Pana sensownie koncepcja, że wszyscy powinniśmy być producentami, a nie tylko odbiorcami? Bo przecież nie wszyscy chcemy być widzami. Zatem drugi element tego nowego kina, o którego definicję Pan prosi, musi dotyczyć lepszej równowagi. Nie sądzę (ale mogę się oczywiście mylić), byśmy kiedykolwiek doszli do sytuacji, gdzie jeden twórca będzie odpowiadać jednemu odbiorcy. To mało prawdopodobne, bo część ludzi zadowala się samym tylko odbiorem. Ale koncepcja przełamania elitarności i zwiększenia egalitaryzmu doprowadziłaby nas do sytuacji, w której pojęcia twórcy i odbiorcy nie byłyby w tak wielkiej nierównowadze, jak obecnie. A zatem, próbując odpowiedzieć na pańskie pytanie, zasugerowałbym, że właśnie tak musiałyby wyglądać cechy nowego filmu.

Rozumiem, że z góry zakłada Pan przeznaczenie różnych części projektu „Tulse Luper Suitcases” dla różnych wycinków widowni. Że nie znajdzie się zapewne ani żadna osoba, ani większa grupa, która obejrzy, wysłucha, zagra i weźmie udział w każdym elemencie. W tym kontekście można by odwołać się do McLuhana z pytaniem, czy akceptuje Pan fakt, że dla różnych odbiorców Pański projekt będzie miał radykalnie różne przekazy – również takie, które nie będą miały nic wspólnego z Pańskimi zamierzeniami.
Rzeczywiście może się tak stać. Ale z drugiej strony pamiętajmy, co filmowcy mówią od lat: że realizują filmy dla widowni. To stwierdzenie zawsze wydawało mi się aroganckie. Jak niby miałbym nakręcić film akurat dla Pana? Każdy ma przecież zupełnie różne doświadczenia kulturowe. Filmowiec może w najlepszym razie stwierdzić tak: zróbmy film, w którym zawrzemy sto pomysłów i miejmy nadzieję, że co najmniej sześćdziesiąt z tych pomysłów będzie zrozumiałych. Oczywiście zależnie od tego, kto siedzi na widowni, będzie to różnych sześćdziesiąt spośród stu pomysłów. Każdy w nieco inny sposób odbierze zatonięcie „Titanica”. Mało tego, nawet gdybyśmy obejrzeli film we wtorek, po czym ponownie zobaczyli go w środę, nawet dla nas samych wyglądałby on nieco inaczej. Nie mówię tylko o déjà vu, wynikającym z tego, że widzieliśmy film wcześniej, ale także o tym, gdzie siedzimy, jak się zachowujemy, czujemy i tak dalej. W pewnym sensie więc to zjawisko, do którego odnosi się Pan w swoim pytaniu, już istnieje. Co nie zmienia faktu, że zależałoby mi na zwiększeniu jego skali.

W tym kontekście mogę dodać, że płytę DVD wymyślono specjalnie dla mnie. Ujmę to może tak: świat jest pełen ludzi, którzy nie cierpią mojego kina. Uważają, że jest pretensjonalne, elitarne, pełne arbitralnych, ambiwalentnych przekazów, że narusza tabu i różne przyzwyczajenia widzów i tak dalej. Ale wielu ludzi zgodziłoby się chyba, że film Greenawaya kojarzy się przede wszystkim z dokładnie przemyślanym obrazem – skrupulatnie skomponowanym, symbolicznym, pełnym informacji. Tego typu obraz jest językiem, który powinien być w stanie sam się obronić. Wideo wysokiej rozdzielczości, wraz ze wszelkimi jego pochodnymi i z DVD, zapewnia dzisiaj coraz wyższą jakość. Do tego DVD oferuje nam przecież wielki, niemal nieskończony katalog możliwości i wyborów. Świetnie zatem pasuje do mojego podejścia, w którym zależy mi na odrzuceniu liniowej narracji, na promowaniu interakcyjnego i multimedialnego kina.

Oglądając niedawno ponownie kilka z Pańskich wczesnych filmów, zdałem sobie nagle sprawę, że wymarzonym dla Pana projektem byłaby fantastyka naukowa, do której często nawiązywał Pan w swoich krótkich metrażach. Za to później wielokrotnie oskarżano Pana, że jak na człowieka, który tyle mówi o nowym języku kina, korzeniami pozostaje Pan w malarstwie XVII-wiecznym. Być może projekt science fiction pozwoliłby Panu skutecznie odpowiedzieć na te zarzuty i zaproponować nową jakość, tym bardziej, że definicja fantastyki jest dzisiaj bardzo szeroka…
Kadr z filmu „Kontrakt rysownika”,
reż. Peter Greenaway
, 1982
Co ciekawe, ten krytyk z pisma „Time Out”, który argumentował, że „Kontrakt rysownika” jest jak piłka nożna, stwierdził wówczas, że można ten film potraktować również jako kino science fiction. Ludzie zachowują się tam jak kosmici, noszą dziwne kostiumy, poruszają się w świecie, który wydaje się znajomy, ale jednocześnie okazuje się bardzo nieznany i tak dalej. Rzeczywiście, myślę, że definicja fantastyki naukowej jest bardzo szeroka. Ale szczerze mówiąc, nawet w ujęciu literackim zawsze wydawało mi się, że to gatunek biedny. Ciągle chodzi w nim o te same zjawiska, w których sednem jest mechanizm chrześcijańskiego odkupienia, albo przygoda, albo zabawa w policjantów i złodziei. Nawet coś tak ciekawego jak „Matrix” w gruncie rzeczy proponuje nadzwyczaj banalny przekaz. W tym sensie większość filmów science fiction po prostu rozczarowuje. Oferują sztuczną „fantastyczność naukową”, bo jeśli przyjrzeć się strukturze i opowieści, to okaże się, że mamy coś z gruntu staroświeckiego i świetnie od dawna znanego. Ostatnim przykładem niech będzie „Wojna światów” Spielberga, która znowu okazała się po prostu bliska staroświeckiej literaturze. Ale odpowiadając na pytanie: jak najbardziej. Mam obecnie około piętnastu gotowych scenariuszy i bodaj pięć z nich to scenariusze filmów fantastycznonaukowych.

Skoro zapytał Pan o film fantastycznonaukowy, to zanim skończymy rozmowę, chciałbym dodać coś jeszcze. Przywołam w tym kontekście opowieść o starym winie w nowych butelkach. (Zaraz… nie było czasem odwrotnie? Chodziło chyba o nowe wino w starych butelkach. Zawsze mi się to myli…). Niezależnie od tego, jak bardzo podziwiamy nowe technologie, dzięki którym powstał „Władca pierścieni”, tak naprawdę wykorzystano tam nowe narzędzia do rozwiązania starych problemów. Możemy być zachwyceni oszałamiającymi efektami komputerowymi w scenach bitewnych „Władcy pierścieni”, ale sam film pozostaje bardzo staroświecki w sensie struktury. Nic dziwnego, skoro to po prostu ilustracja literatury, a nie oryginalne dzieło. Tymczasem nowe narzędzie zawsze otwiera przecież nowe możliwości estetyczne. Tyle że do ich wykorzystania trzeba odrzucić stary sposób myślenia. Chciałbym, żeby nowy język pozwalał na tworzenie nowych tropów i nowych paradygmatów. W związku z tym obawiam się, że nawet jeśli nakręcę film science fiction, to jego gatunkowość może być trudna do rozpoznania. Bo czyż idealną fantastyką naukową nie powinno być coś tak absolutnie fantastycznego, odnoszącego się do tak wyszukanej nauki, że efekt byłby wyjątkowy, wymykający się możliwości klasyfikacji gatunkowej? Końcowy produkt prawdziwie fantastycznonaukowego projektu prawdopodobnie nie zostałby nazwany filmem.



Wywiad przeprowadzony był pierwotnie dla TVP Kultura.