„Nastia” to przedsięwzięcie literackie i teatralne, które można określić jako dekolonizacyjne. Opiera się na opowiadaniu rosyjskiego pisarza Władimira Sorokina ze zbioru „Uczta” (2001). Historia dzieje się na przełomie XIX i XX wieku w szlacheckim dworku Sablinów podczas szesnastych urodzin córki gospodarzy. Spektakl jest zasadniczo grany po rosyjsku (z polskimi napisami), a jego twórcy pochodzą głównie z Białorusi, ale też z Polski i z Ukrainy. Białorusini przybyli do nas w wyniku protestów społecznych po wyborach prezydenckich w 2020 roku. Reżyser Jura Dzivakou wcześniej był związany między innymi z opozycyjnym Białoruskim Wolnym Teatrem. Spektakl, początkowo pokazany w Teatrze Powszechnym w Warszawie w grudniu 2021 roku jako szkic sceniczny, wrócił w marcu 2022 po napaści Rosji na Ukrainę, a następnie został włączony do repertuaru. To osobny temat, ale warto to podkreślić jako przykład nie tylko pomocy udzielanej osobom uchodzącym do Polski, ale włączania ich do programu i pracy instytucji kultury.
Wybór rosyjskiego jest oczywiście paradoksalny i zarazem nośny dziś, w momencie dyskusji o kulturze rosyjskiej jako ekspresji i narzędziu ideologii imperialnej. To język suwerena, okupanta, władzy – w zależności od kontekstu – zawsze język dominujący. Ale też język wspólny dla wielu narodów zamieszkujących obszar Rosji i ościennych państw. Dla niektórych, jak choćby wielu mieszkańców wschodniej Ukrainy czy krajów nadbałtyckich, to język ojczysty, co nie oznacza ich identyfikacji z rosyjskim państwem i jego polityką. Sorokin jest pisarzem rosyjskim – i w szczególny sposób pracuje z językiem. Jest też zdecydowanym krytykiem polityki Putina i wojny z Ukrainą; również w publicystyce daje wyraz temu, co jest jednym z tematów jego twórczości – obnaża mechanizmy rosyjskiego wielkopaństwa. Przepisuje utrwalone motywy i narracje rosyjskiej „wielkiej literatury” – we właściwej jej scenerii; tu: dworek, ogród i sad – sarkastycznie odnosząc się do imperialnych roszczeń. Jego ostatnia wydana w Polsce powieść „Manaraga” (2018) bezwiednie stała się metakomentarzem do toczonej obecnie dyskusji o roli książek: jej bohater jest wybitnym kucharzem specjalizującym się w grillowaniu na palenisku zrobionym z cennych okazów bibliofilskich (jak na przykład jesiotr na Dostojewskim).
W „Nastii” ciało córki jest na scenie ciałem fizycznym, ale dokonywane na nim operacje teatralne metaforyzują je i tworzą zeń podstawę opowieści o przemocy wobec kobiet jako fundamencie Wielkiej Rusi. Małe czy „młodsze” państwa, jak Rosja często określa Białoruś czy Ukrainę, w tym ujęciu także stają się kobietami, ponieważ rodzina, społeczeństwo, naród działają zgodnie z tym samym mechanizmem. Jest nim kanibalizm (o którego propagowanie oskarżano Sorokina) czy, jak wolałabym to określić za innym pisarzem, tworzącym w Cesarstwie Rosyjskim na przełomie XIX i XX wieku – antropofagia. Tak opisywał istotę relacji międzyludzkich na styku kapitalizmu, feudalizmu, patriarchatu, władzy cara, pana i księdza Stanisław Brzozowski w „Płomieniach” (1908). Pada tam między innymi anegdota o „dwóch generałach, którzy dostawszy się na bezludną wyspę, nie znalazłszy chłopów, skazani byli na śmierć głodową”.
Antropofagia ma charakter strukturalny: przenika podziały etniczne i klasowe, ale też inaczej rozdziela role męskie i żeńskie. Mężczyźni zajmują różne pozycje społeczne, mają też władzę nad innymi mężczyznami, niższymi w relacji, którym mogą wymierzyć karę chłosty. Zaś z równymi sobie mogą podjąć „honorowy” pojedynek lub dyskusję. Wszystko to w obrębie homospołecznych gier i zabaw, których stawką jest męskie uznanie. Mają też pełną władzę nad kobietami. Oni decydują, obradują oraz nakazują, a kobiety są poddawane ich woli, przymuszane, gwałcone, zabijane – wreszcie zjadane. Ta męska kultura władzy osiąga największe wyrafinowanie w dysputach filozoficznych, w dialogu mającym poświadczać „umiłowanie mądrości”, jak przypomina się widzom „Nastii”. To wyobrażenie „prawdziwego życia idei” w sielskim krajobrazie jest konstytutywne dla fascynacji wielką rosyjską kulturą – i je właśnie dekonstruuje Sorokin, a za „Nastia”, reż. Jura Dzivakou. Teatr Powszechny w Warszawie, premiera: 3 grudnia 2021nim twórcy spektaklu.
Na scenie przedstawiony zostaje cały katalog motywów i gestów, ruchów i min, kojarzonych z rosyjską kulturą, tak ja ją utrwaliła dziewiętnastowieczna literatura, teatr oraz obrazy malarskie i popularne. W drugiej części zostaje to przeniesione w dresiarską współczesność. Aktorzy znakomicie wygrywają to metaodniesienie – to teatr krzyku i zamaszystego gestu, iście Dostojewskiej histerii, ale opartej na krytycznej kalkulacji. Zabieg, który chętnie stosuje Sorokin w swojej twórczości, to udosłownienie. Wspomniane „palenie ksiąg” ma przecież swoje bezpośrednie polityczne realizacje, ale w „Nastii” na nowo widzimy takie metafory jak „świeżo upieczona” czy „prosić o rękę córki”. Udosłownienie działa podwójnie: najpierw zaciera różnicę pomiędzy językiem a światem, demonstruje brutalną sprawczość języka (a przynajmniej jego przekaz niemetaforyczny), potem uwyraźnia tę różnicę, ponieważ wybija nas z przezroczystego odbioru, konfrontuje z koniecznością refleksji o tym zabiegu. Na scenie ulega on jeszcze wzmocnieniu – metafora zostaje zainscenizowana jako dosłowna, ale za pomocą rekwizytu, który przypomina o umowności. Leje się zatem krew, która jest sokiem żurawinowym. Temat spektaklu, ironia i zarazem eksces, nagromadzenie środków wywołują konfuzję i sprawiają, że groza miesza się ze śmiechem.
Zamierzona siła działania spektaklu ulega jednak konfrontacji – by nie powiedzieć, zderzeniu – z rzeczywistością. Teatralne inscenizowanie mechanizmów przemocy dokonuje się w momencie, kiedy codziennie na różnych ekranach możemy oglądać dokumentacje zbrodni popełnianych przez rosyjską armię: mordowanie cywilów, gwałty na kobietach i dzieciach, celowe niszczenie szpitali, szkół i dóbr kultury. Jeszcze w maju Ministerstwo Obrony Ukrainy informowało, że od początku wojny zgłoszono czterysta gwałtów dokonanych przez żołnierzy rosyjskich – a to jedynie dane oficjalne. Na scenie zatem odgrywana jest fantazja o mordowaniu kobiet w czasie pokoju, którą w czasie wojny aktualizują umundurowani obywatele Rosji. Telewizyjne i społecznościowe relacje z wojny oddziałują natychmiastowo i wywołują silne wrażenie rzeczywistości właściwe fotografii. Sztuka może wydawać się w ich kontekście niewystarczająca lub niestosowna, nawet jeśli same fotografie zawsze funkcjonują obok innych przekazów medialnych, trywialnych, komercyjnych, gładkich.
Sztuka może jednak działać jako narzędzie wyjaśniania. Teatralne powtórzenie jest zarazem przetworzeniem, wiąże się z przesunięciem znaczenia, co może prowadzić do jego osłabienia, zasłonięcia lub wyparcia – albo wzmocnienia. W tym przypadku funkcjonuje niczym nieznośna tautologia: powtarza to, o czym wiemy z wiadomości, ale w efekcie demonstruje przemoc jako koszmar, z którego nie można się wybudzić, ponieważ działa na scenie i poza sceną, w fantazji i w rzeczywistości. Symbolizacja odbiera wydarzeniu jednostkowość, czyni z niego zasadę. Wobec zdjęć z Mariupola, Buczy, z bombardowanych miast ukraińskich sztuka przypomina, że nie jest to wyjątek czy szczególny przypadek, właściwy brutalności czasu wojny, ale przeciwnie – realizacja zasad kultury, która na co dzień nie pozwala na emancypację kobiet, w której władzę sprawują prezydenci, biskupi i ojcowie, a wspierają ich usłużni filozofowie, reżyserzy i dziennikarze.
Posługiwanie się gwałtem nie jest oczywiście przypadłością stricte rosyjską. Książkę Christine Lamb „Nasze ciała, ich pole bitwy. Co wojna robi kobietom” otwierają cztery mapy – cztery przestrzenie konfliktów z ostatnich trzech dekad. Syria, Rwanda, Birma i była Jugosławia. Autorka jest korespondentką wojenną, widziała te i inne wojny i rozmawiała z kobietami, które w niej skrzywdzono. Dowodzi, także w efekcie nagromadzenia konfliktów i opowieści, że gwałty na kobietach nie są aktem towarzyszącym czy ubocznym wojny, wyjątkiem w sytuacji, w której presja i przebywanie poza kontrolą społeczną ułatwiają działania zbrodnicze. To sama jej istota. Mężczyźni prowadzą wojnę w imię podboju lub ideologii. Ciała kobiet są w tym procederze walutą, narzędziem i nagrodą. W bardziej cywilizowanych armiach, można dodać, jeśli nie gwałci się kobiet, feminizuje się mężczyzn, czego przykładem jest charakter tortur zadawanych irackim więźniom przez amerykańskich żołnierzy w Abu Ghraib w 2003 roku.
Jeśli takie praktyki są możliwe, to nie dlatego, powtórzę, że dzieją się poza sferą publiczną, ale właśnie dlatego, że ich możliwość – ramy wojny – została zdefiniowana w zaciszu gabinetów czasu pokoju, a także w mieszkaniach, dworkach, i domkach na przedmieściach, w których na co dzień aktualizuje się struktura społeczna, kształtują się męskie wyobrażenia i rysuje obca twarz Innego, osoby, którą można uprzedmiotowić lub „której życie nie jest godne opłakiwania”, jak pisze Judith Butler. W książce „Ramy wojny” autorka argumentowała, dlaczego również Abu Ghraib nie jest wyjątkiem. Kilka lat temu Nicholas Mirzoeff w artykule wzywającym do dekolonizacji muzeów i sylabusów pisał: „Kompleks Brexit–Trump wieści nadejście nowej toksycznej mieszanki patriarchatu, białej supremacji i nacjonalizmu”. Pisał oczywiście z perspektywy kultury zachodniej, niekoniecznie zainteresowanej „innymi” kolonializmami – i wojnami.
Geografia empatii czy po prostu zainteresowania sprawami dalekich narodów jest stopniowalna. Konflikty, które przedstawia Christine Lamb, wywołały na Zachodzie, także w Polsce, rezonans o różnej sile, mówiąc eufemistycznie. Czy pełne niesmaku, jak to wyglądało na zdjęciach z maja tego roku, reakcje na canneński protest antywojenny aktywistki grupy SCUM wynikały (również) z tego, że z Paryża do Terespola jest ponad 1780 kilometrów, a z Warszawy nieco mniej niż 200 (do Aleppo z obu stolic jest ponad trzy tysiące kilometrów drogą lądową, z Warszawy blisko cztery)? Czy raczej chodziło o to, że półnaga kobieta pomalowana w barwy Ukrainy i krwi, z napisem na ciele „Przestańcie nas gwałcić”, naruszała decorum święta kina, przypominając też o uniwersalności gwałtu?
Christian Lamb, „Nasze ciała, ich pole bitwy. Co wojna robi kobietom”. Wydawnictwo Znak Literanova, 465 stron, w księgarniach od kwietnia 2022Narratorka powieści „Córeczka” Tamary Dudy – której akcja toczy się podczas wojny w Donbasie w 2014 roku – zwraca się we wstępie do swojej odpowiedniczki, młodej kobiety, przyjaciółki, dajmy na to, w Amsterdamie, o tym, co ją spotka, gdyby przyszła do niej wojna, a ona nie zdecydowała się przed nią uciekać: „Żeby przeżyć, będziesz jadła ziemię. I ziemią będziesz karmiła innych”. Jednak nawet z perspektywy Warszawy niewiele osób postrzegało tamtą napaść jako wojnę. Była ona zapowiedzią obecnej, ale też pokazem technik dezinformacji i zacierania wrażenia, że to wojna. Ten jej niedookreślony charakter demonstrował Siergiej Łoźnica w „Donbasie” (2018), odsłaniając też sposoby wytwarzania obrazu tej wojny, nazywanej hybrydową. Aż przyszła wojna konwencjonalna. I natychmiast uruchomiła skojarzenia z drugą wojną światową. Są one uzasadnione także politycznie – dla Rosji „operacja specjalna” jest reakcją na rozpad imperium w kształcie, w jakim istniało ono po 1945 roku – co Putin nazywa największą tragedią XX wieku. Wyobrażenia i pojęcia związane z drugą wojną – jako radziecką Wielką Wojną Ojczyźnianą – zostały zawłaszczone przez państwową propagandę Rosji. W tej narracji ciągle idolem jest Stalin, radzieckich jeńców wojennych nie ma, a cierpienie i bohaterstwo są przymiotami ludów Związku Radzieckiego vel Rosji, a nie Rosjan, Ukraińców, Białorusinów czy Kazachów. Podtrzymują ją liczne przeboje współczesnego rosyjskiego kina z czołgami i kałasznikowami w tytule, zarówno nowe, jak i będące remake’ami albo kontynuacjami dawnych hitów (jak „Tak tu cicho o zmierzchu”). Nie ma w nich najczęściej kobiet, jedynie mężczyźni podporządkowani maszynom do zabijania.
W tych narracjach zakorzenia się narracja o ukraińskim faszyzmie, który jako pierwszy zasugerował w kinie Aleksiej Bałabanow w filmie „Brat 2” z 2001 roku, zakazanym w Ukrainie od 2015 roku, a ponownie wprowadzonym na ekrany rosyjskich kin w marcu tego roku. W tej historii też, między innymi, chodziło o kobietę – o wyrwanie rosyjskiej dziewczyny z rąk sutenerów. Obrona czci kobiet konieczna jest najczęściej tam, gdzie się je gwałci, a najpierw odbiera im podmiotowość. Najradykalniej pokazał to tenże Bałabanow w „Ładunku 200” (2007), demonstrującym gnicie od wewnątrz Rosji podczas wojny w Afganistanie. W przeciwieństwie do „Brata 2” ten film nie stał się przebojem kasowym. Wiele obrazów z niego wróciło dziś w telewizyjnych doniesieniach: torturowane ciała, ciała kobiet, trup żołnierza w jednym pokoju z żyjącymi. Czy rzeczywiście żyjącymi? Koszmar trwa.
Trzeba jednak tę logikę odwrócić: nie dlatego Rosja stała się zdemoralizowana, bo rozpoczęła wojnę w Ukrainie (jak wcześniej w Afganistanie), ale rozpoczęła ją, bo była zdemoralizowana. Bałabanow z całą ostrością ilustrował to, co dziś Mark Lipovetsky nazywa cynizmem kultury rosyjskiej (poleca Renata Lis): to kraj, w którym wszyscy wiedzą, że władze nie wierzą w to, co mówią, społeczeństwo nie wierzy w to, co mówią władze, i wszyscy oszukują się nawzajem. Lipovetsky rozwija to dalej, za Ilją Kukulinem, w pojęcie „cynizmu mesjanistycznego”: wiemy, że jesteśmy zepsuci i niemoralni, ale wy, Zachód, jesteście zepsuci bardziej, więc w swojej wyjątkowości tylko my możemy ocalić wartości. W tym punkcie rozumowania pojawia się oczywiście sojusz z religią i atak na kobiety (szerzej: „gender”).
W finale Nastia, „dziewczyna na wydaniu”, bohaterka z Tołstoja i Czechowa, ostentacyjnie wystawia się na gwałt – bo wie, że jest na niego skazana. W swojej klasycznej postaci literackiej ta figura nadal uwodzi Zachód, sugerując, że ona właśnie, czysta i niewinna, jest wcieleniem rosyjskiej duszy. Wyemancypowana kultura zachodnia nie widzi, że w istocie to ofiara patriarchalnego porządku przemocy, podobnie jak nie dostrzega – w paradoksalnym kolonializmie – rosyjskiego imperializmu. Zwraca na to uwagę Oksana Zabużko, pytając, „kogo zmasakrował kochanek Anny Kareniny” i przypominając los ludów kaukaskich. Wroński, bohater powieści Tołstoja, idzie na wojnę z poczucia winy i ze złamanym sercem, o czym dowiadujemy się pośrednio, ze słów jego matki. Jednak o wojnie serbsko-tureckiej (1877–1878) rozmawiają inne postacie, a autor przeciwstawia bliską mu pacyfistyczną postawę Lewina tym, którzy wskazują na konieczną mobilizację „narodów słowiańskich”, i zrozumiały odruch „współczucia ku Słowianom”. Wojna Imperium Rosyjskiego przeciwko Imperium Otomańskiemu była wojną Słowian przeciw Turkom, chrześcijan przeciwko muzułmanom, przyniosła też wolność Bułgarom, Serbom i Rumunom – oraz ostateczny akord ludobójstwa na Czerkiesach, których Rosjanie przez stulecie mordowali systematycznie na Kaukazie, a teraz mogli dokończyć dzieła na uchodźcach, którzy uciekając przed czystką, znaleźli schronienie w Imperium Otomańskim.
Dlaczego jednak Francuzi mieliby się przejmować tym, kogo masakruje Wroński, skoro w tym samym czasie, kiedy toczyła się wojna turecko-serbska, kończyli podbój Indochin? To tylko jeden przykład licznych masakr dziewiętnastowiecznych w imię różnych narodów, religii i wartości. Imperializm literatury rosyjskiej mógł zatem być tak przezroczysty, jak przezroczysty był własny. Ta przemoc pozostaje długo niewidoczna w polu widzenia literatury, podobnie zresztą jak powszechność przemocy wobec chłopów. Tym bardziej jednak zachęta do innej, nowej lektury jest warta podjęcia.
Wymowna pod tym względem jest lekcja Elaine Freedgood, która w książce „Idee w rzeczach” analizuje rzeczy przedstawiane w świecie powieści dziewiętnastowiecznych. Mahoniowe meble Jane Eyre autorka widzi nie tylko jako element tła, ale – zgodnie z obserwacją Waltera Benjamina – jako rzeczy, które „[noszą] w sobie cały konkretny i uporządkowany świat”. Wiążą zatem rzeczywistość pokazaną w powieści z szerszym kompleksem ekonomiczno-politycznym, w obrębie którego funkcjonuje świat przedstawiony. Stają się, w ujęciu Freedgood, materialnym potwierdzeniem sadyzmu doświadczonego przez bohaterkę, ale też sadyzmu doświadczanego przez podbijane ludy Madery i Wysp Karaibskich, skąd pochodzi mahoń. Czujne czytanie nie wynika zatem z pytania „czy czytać”, ale „jak czytać”. Niejedno zapewne jest jeszcze do odkrycia. Również braki – jak wspomniany wcześniej brak przemocy pańszczyźnianej. Także w literaturze polskiej – można wspomnieć na przykład Wokulskiego, który dorobił się właśnie na dostawach podczas wojny serbskiej, i Rzeckiego, który nie przestawał wielbić Napoleona – niósł on przecież wolność Polakom, choć także mord i niewolę Hiszpanom czy mieszkańcom Haiti. Albo Cezarego Barykę, który przygląda się nędzy chłopskiej i żydowskiej, z troską i złością pytając o możliwość funkcjonowania państwa, w którym trwają takie zjawiska, ale też zarazem przygląda się im z odrazą.
W finałowym przejmującym songu „Nastii”, dialogującym z formą pieśni ludowej, bohaterka śpiewa „J*cie mnie wszyscy”. To raczej demonstracja przyjęcia roli ofiary niż gest Kozakiewicza, choć warto podkreślić ten potencjał i tę ambiwalencję. Struktura i inscenizacja spektaklu pozwalają pomieścić wiele sensów; niejako antycypowały też znaczenie decyzji Festiwalu Malta, który w ostatniej chwili odwołał pokazy przedstawienia w Poznaniu. Stały za tym zapewne względy finansowe, ale też alibi skupienia na realizacji „najwybitniejszego artystycznie”, jak można sądzić, zaproszonego przedstawienia (na pewno najdroższego) – trylogii Luca Percevala o imperializmie belgijskim. Ostatecznie lepiej się podłączyć pod Zachód, nawet jeśli oznacza to bicie się nie w swoje piersi, niż myśleć o możliwych kłopotach na własnym podwórku.
Nie chodzi o cyniczną konstatację, że w kolonialnej grze wszyscy (prawie) są tacy sami. Podejście kolonialne ujawnia się w bardzo różny sposób, również jako grzeczne désintéressement dla cudzych spraw – zwłaszcza jeśli dzieją się poza własną sferą wpływów i jedynie symbolicznych. Ujawnia się również w lekceważeniu innych imperializmów. I niedostrzeganiu własnego. Podejście dekolonizacyjne wymaga przede wszystkim innego myślenia o różnicy, tak by na miejsce binarnych opozycji pana i niewolnika, białego i czarnego, mężczyzny i kobiety wywołać konfiguratywny układ odniesień i zróżnicowań sieciowych. Chodzi o to, by ich nie gubić, przekraczając zarazem proste dychotomie. Dla nas oznacza to między innymi konieczność zobaczenia się wśród innych krajów regionu, a nie wobec Rosji. Przeniesienie nadwyżki historycznej niechęci do Ukraińców na Rosjan oraz nadwyżki empatii na uchodźców z jednej tylko granicy, jakie dokonało się w polskich postawach ostatnich miesięcy, jest raczej potwierdzeniem mechanizmu wojennego. Wszystkie narracje o wojnie są do siebie podobne, każda opowieść o powojniu powinna być osobna.