Cienka różowa linia
il. yumikrum, CC BY 2.0

12 minut czytania

/ Teatr

Cienka różowa linia

Iwona Kurz

Wkurw przenika te opowieści o świecie pełnym przemocy, pozbawionym czułości dla ciała i kruchego w nim człowieka. To dlatego właśnie ciało i właśnie seksualność stają się odpowiedzią na zło – o dramatach Pawła Soszyńskiego

Jeszcze 3 minuty czytania

„Ja tu jestem, żeby dostarczać radość, a nie prawdę”, mówi Waldzio w monologu otwierającym dramat „Teo”. I dostarcza, Waldzio z kolegami i koleżankami, bytami ludzkimi, nieludzkimi i fantastycznymi, zarówno radości oraz całej tęczy innych uczuć: grozy i poetyckiej makabry, smutku, złości i gniewu, jak i, wbrew zastrzeżeniom, prawdy.

„Teo” to jeden z pięciu tekstów pomieszczonych w zbiorze „Teo. Dramaty”, który – po nagłej śmierci autora, Pawła Soszyńskiego, we wrześniu 2021 roku – został właśnie wydany dzięki staraniom jego przyjaciół. Tom zawiera ponadto tekst na monodram „Mary Poppers” oraz dramaty „Duchologia polska”, „84601” i niedokończony „Treser much”. Z prac, o których wiadomo, że jeszcze istnieją, brakuje dramatu „Dziady. Pożegnanie z tytułem” (odnalazł się za późno, by go wydrukować w książce) oraz scenicznej adaptacji „Gargantui i Pantagruela” Rabelais’go. Wszystkie powstały w ostatnich kilku latach; wcześniej Paweł Soszyński, pisarz (autor trzech powieści), krytyk literacki i teatralny, redaktor „Dwutygodnika”, po ten gatunek nie sięgał. Dramaty podejmują temat pamięci o Zagładzie, kolonizacji oraz polskiej transformacji 1989 roku i jej konsekwencji. Rozrzut tematyczny jest zatem duży, choć zarazem wszystkie te zagadnienia mieszczą się w centrum współczesnej debaty krytycznej. Łączy je także homoseksualna cielesność wielu bohaterów, źródło ich radości i mąk.

Paweł Soszyński, „Teo. Dramaty”. Krytyka Polityczna, 280 stron, w księgarniach od lutego 2023Paweł Soszyński, „Teo. Dramaty”. Krytyka Polityczna, 280 stron, w księgarniach od lutego 2023Punktem wyjścia konstrukcji głównych postaci „Teo” są biografie Teofila Kosińskiego (Stefan K.), Sylwina Rubinsteina i Josefa Kohouta (Heinz Heger): różne wersje ich biografii, bo każdy miał różne tożsamości i w pewnym sensie różne życia. Młodzi i niemłodzi mężczyźni, geje, drag, kochankowie i odrzuceni, bracia i synowie, Żydzi i Polacy, więźniowie obozów i mściciele krzywd. Jest jeszcze Luna, wzorowana na Lulli, czyli Andrzeju Szwanie, najstarszym polskim drag queen (gra obecnie w „Orlandzie” Agnieszki Błońskiej), oraz liczne postacie fantastyczne: obozowe misie, latające małpy, pies Przypis, Faun, a także Saffi prosto z operetki „Baron cygański” i przywoływany w dialogach Blaszany Drwal, podobnie jak małpy rodem z krainy Oz.

Z kolei w „84061” na scenę zostaje wywołany inny zestaw postaci – między innymi z Czechowa, Słowackiego, Bułhakowa, Eurypidesa i Sarah Kane, fantastycznych i historycznych, jak postać Rajsli, której dane zostały wzięte z bazy Muzeum Pamięci Holocaustu w Waszyngtonie. Pomysł na dramat pochodzi z życia autora, który kilka lat temu „uratował” z rąk handlarza na targu w Ukrainie naszywkę ze wskazanym w tytule numerem obozowym z Auschwitz. Okazała się podróbką. Rozpoznanie fałszywki pozwala jednak zrozumieć mechanizmy pamiętania, szczególnie pokręcone w przypadku wydarzenia, jakim był mord na wielką skalę, przez dekady organizujący zachodnią wyobraźnię, którego ostatni świadkowie właśnie odchodzą, ale które ma też swoje białe plamy. Jak mówi Behemot, głos ironii w każdym domu: „Fałsz jest dźwignią handlu! Gdybym robił ciuchy, natychmiast wypuściłbym też fałszywki. Bo to wyzwala prawdziwe pragnienie”.

Tematem tych opowieści jest zatem chybotliwy status pamięci – zbiorowej i indywidualnej – która pracuje na strzępkach i wytwarza nowe relikwie dla starych wydarzeń. Współczesna naszywka jest odległą analogią do doświadczenia Teo, który wspominając Willego, swoją wielką miłość, młodego żołnierza Wehrmachtu, „oglądał zdjęcia Blaszanego Drwala i płakał, bo wiedział już, że nie pamięta twarzy swojej miłości”. Teo sam zresztą jest w strukturze dramatu pustym miejscem, wokół którego pozostali bohaterowie snują swoje wspomnienia i historie. W pracy „80064” Artur Żmijewski próbował odnowić tatuaż więźnia obozu, odnawiając jednak zarazem doświadczenie przemocy – w „84061” Soszyński daje się nabrać na fałszywkę, by następnie wykorzystać ją do odnowienia pamięci, zarówno poprzez odsłonięcie jej mechanizmów, jak i znajdowania w niej miejsca dla nowych podmiotów i wcześniej nieobecnych lub źle obecnych doświadczeń: dla gejów i dla seksualności. Demonstruje w niej te białe – czy raczej właśnie różowe – plamy, miejsca, gdzie krew miesza się ze spermą, a biało-czerwony patos przekłada się na obraz widoczny na obozowym śniegu: „taki mocny cios w brzuch i rubiny gotowe na takim mrozie” („Teo”).

Tymi kwestiami zajmuje się też w swoim ratowniczym pisarstwie naukowym Joanna Ostrowska, współredaktorka tomu, obok Witolda Mrozka, i przyjaciółka Pawła Soszyńskiego, autorka artykułów i książek o historiach „różowych trójkątów”, czyli osób więzionych w obozach za homoseksualizm, i kobiet zmuszonych do pracy seksualnej w obozie. Perwersyjna fascynacja nazizmem jako spełnioną fantazją sadomasochistyczną dość szybko znalazła miejsce w wyobraźni popularnej i artystycznej. Cielesne, seksualne, także nieheteronormatywne doświadczenie wojenne i obozowe pojawiało się też w literaturze – by wspomnieć Mariana Pankowskiego – ale podobne świadectwa były nieliczne, rzadko czytane, a przede wszystkim nie stały się częścią oficjalnej pamięci i historii obozu. Niektóre z nich, jak na przykład doświadczenie gwałconych kobiet, dopiero dziś znajduje wyraz w pamięci i historii. Próba odtworzenia faktów i biografii po dekadach – taka, jaką podejmuje Joanna Ostrowska – musi dawać ułomne rezultaty, w tym sensie, że opiera się na danych rozproszonych, fragmentarycznych, zapośredniczonych. Paradoksalne, że fantazja poprzedzała w tym procesie prawdę doświadczenia, wykluczoną przez „wysoki” dyskurs heroiczno-martyrologiczny, w którym nie ma miejsca dla dziwek i pedałów. W obrębie tej złożonej całości, nowych faktów i starych opowieści, pogubionych w historii mniejszościowych podmiotów i dominujących matryc, tego, co wcześniej było marginesem lub przypisem normatywnych opowieści, fantazji bezustannie zderzanej z jawą, Paweł Soszyński buduje nową skłirowaną mitologię. Dotyczy to nie tylko wojny i Zagłady, ale też autorskiej wizji transformacji w „Duchologii” i potransformacyjnego Wałbrzycha, w którym rządzą gejowskie królowe żądzy pod opieką Mary Poppers, postaci stworzonej z inspiracji wałbrzyską aktorką Angeliką Ciesielską – i dla niej. Dotyczy to także opowiadanej w „Treserze much” historii odkrycia (a właściwie zajęcia) Australii.

Nie jest to działanie odosobnione. Karol Radziszewski od lat zajmuje się tworzeniem archiwum gejowskiej społeczności, a bardzo podobne nuty co w „Teo” i „84061” pojawiają się w spektaklu „Puppenhaus. Kuracja” Jędrzeja Piaskowskiego i Marty Fertacz (wraca w TR Warszawa na początku czerwca 2023). Tematy seksualnej przyjemności i pracy na marginesach historii łączą te prace z dramatami Pawła Soszyńskiego, ale są też u niego barwy odrębne od afirmatywności i kampu Radziszewskiego i Piaskowskiego.

Seksualne ciało jest tu w centrum – ciało jako narzędzie komunikacji i jako broń przed światem (Faun: „Trzeba tylko wyjąć karabin, wsadzić chuja. I przenosisz się do Oz”), ciało jako temat kampowej opowieści. To kamp po polsku albo przenicowany barok: soczysty, raz wulgarny, raz czuły, poetycki i brutalnie dosłowny, skatologiczny i miłosny, twórczy i odtwarzający cudze, mówiący językami mniejszości i kradnący z dominującego ideolektu. Mitologie i fantazja nazywana historią „są w złym guście”, zatem nową mitologię trzeba do nich dostosować stylistycznie – i trzeba ją przesterować. Podkreślić też trzeba ironię, bo autor nie tylko rozlicza języki przeszłości, ale zachowuje też czujność wobec dzisiejszych, w których ironia uznawana bywa za obraźliwą, skoro zakłada, że nie wszyscy mogą ją zrozumieć (jak w „Treserze much”, gdzie jednemu z bohaterów dyskurs poprawnościowy dosłownie staje w gardle: „Oto spotkałam w Kapsztadzie w trakcie postoju osobę czarną w typie seksualnie patologicznym, której fetysz polegał na tym, żeby go kolonijnie poniżać”).

Melancholia Pawła Soszyńskiego jest nawet nie „wesoła”, jak pisze Witold Mrozek w posłowiu do zbioru, gdzie wyjaśnia też różne konteksty powstania i wydania tych dramatów, ale wesoła śmiertelnie. Jest też w tych tekstach wiele gniewu i złości. Wprost wypowiada te emocje na przykład Sylvin, tancerz, który mści się na Niemcach za śmierć siostry w Treblince. Zabija ich, występując jednak w dragu: „To już nie teatr – zarządzam operę! Jesteśmy prawnuczkami czarownic, których nie udało wam się spalić. Lepiej, jesteśmy stosem, który odmówił wam płomienia!” („Teo”). Czytelne są one w scenie, w której latające małpy jak potłuczone opowiadają okrutne suchary o Żydach i gejach. Złość, czy właściwie – bliżej chyba intencji autora – wkurw, podskórnie przenika całość tych opowieści o świecie pełnym przemocy, pozbawionym czułości dla ciała i kruchego w nim człowieka. To dlatego właśnie ciało i właśnie seksualność stają się odpowiedzią na zło: w źródle kryje się ratunek. W didaskaliach „Teo” pojawia się informacja o różowym horyzontalnym pasku, stale widocznym w tle, ale zmieniającym wielkość i uporczywie drgającym. To powiększone do skali sceny „różowe pasmo zakłócenia w kineskopie” telewizora, na którym bohater obejrzał po raz pierwszy „Czarnoksiężnika z krainy Oz”. „Permanentne zakłócenie obrazu”, które przyciągnęło jego uwagę, zafascynowało różem, oznacza też usterkę, błąd, uporczywe trwanie czegoś, co nie pasuje i może irytować. Na scenie staje się stałą zachętą, by pójść w róż, trwale podkreśla wartość przyjemności, ale zarazem stale przypomina o irytacji, jaką budzi odmienność.

Forma teatralna, którą proponuje Paweł Soszyński, jest lekka – to właśnie nie opera, ale operetka albo wręcz wodewil, w którym każdy ma swój numer. Gra słów jest zamierzona, bo autor też proponuje grę, kolejną już: pomiędzy byciem numerem jako efektem unifikacji i wtłoczenia w dominującą matrycę – obozu, Historii, kapitalizmu, a byciem wyjątkowym, zaskakującym „numerem”, a także zaliczeniem seksualnego numerka lub scenicznego występu. 

Świat przedstawiony mieści się gdzieś między starą kanciapą, która staje się wagonem, który staje się rozległą prerią, a Grecją, z której widać kawiarnię Amatorską, z których widać krainę Oz – albo właściwie jest tymi wszystkimi światami jednocześnie. Gejowska „szafa” nie otwiera się na Narnię, ale prowadzi pewnie też tam, a może po prostu prowadzi – do teatru. Tam Paweł Soszyński, na zatłoczonej scenie, sam w roli zaklinacza fantazji, buduje dzięki „magii” gabinet luster, w których bezpiecznie mogą przeglądać się wszystkie te postaci, na które patrzy i o których pisze z czułością, a dla których nie znalazło się miejsce na jawie („Kiedy nie widzisz świata, wtedy jest ci najbliższy. Bo jest jak własna twarz, której nie widzisz bez lustra. Luna nie straciła wzroku. Po prostu stłukło jej się zwierciadło. Już starczyło tych oczu przechodniów pełnych niesmaku”). Kłirowa mitologia staje się w ten sposób nie tylko odniesieniem do przeszłości, ale też postulatem utopii.

Odpowiedzią na niego i dopełnieniem tej odmieńczej opowieści jest samo wydanie dramatów Pawła Soszyńskiego jako efekt pracy jego przyjaciół, akt afirmacji i miłosny hołd wobec „tęczowego księcia pedalskiego pochodzenia”, jak z ironią i bez niej nazywał się sam i nazywają go we wstępie oni. Ten gest czeka na podjęcie – przez czytelników i czytelniczki oraz, oczywiście, przez artystów i artystki teatru.