ANKA HERBUT: 18 września 2021 roku w szczecińskim fokarium miało miejsce wydarzenie bez precedensu – niecodzienna aktywność fok, którą pewien krytyk teatralny zidentyfikował jako spektakl oparty na poemacie „Grażyna” Adama Mickiewicza… Tak zaczynają się twoje „Foki”. 18 września 2021 roku odszedł Paweł Soszyński, który był redaktorem działu teatralnego w „Dwutygodniku” i który nie zredaguje już niestety tej rozmowy. Mieliście „Foki” robić razem, Paweł opowiadał mi o tym pomyśle już kilka lat wcześniej…
MARIA MAGDALENA KOZŁOWSKA: To był nasz pomysł dziecko. Narodził się jako złośliwy żart z tendencji do wystawiania w teatrze klasyki w nowoczesnym dekorze w celu jej pseudoaktualizacji. Często chodziliśmy razem do teatru i mieliśmy nie najlepszy zwyczaj komentowania spektaklu na żywo. Czasem półszeptem, czasem zdecydowanie za głośno. Byliśmy notorycznie uciszani i oskarżani o złe wychowanie. Oboje mieliśmy organiczne podejście do teatru i duże wyczulenie na zafałszowania. Nie mam tu na myśli fikcjonalizacji, bo to nas akurat bardzo interesowało, ale prowokowała nas zawsze pozorna translacja klasyki na współczesność. Wiadomo, że to jest zwykle decyzja koniunkturalna, w pewnych kręgach zapewniająca spektaklowi popularność. Wyobraziliśmy sobie pociągnięty do kresu idiotyczności współczesny dekor klasyki i w ten sposób narodziły się „Foki”. Z Pawłem i innymi naszymi przyjaciółmi często pracowaliśmy według metody, którą nazwałabym eskalacją albo przebitką. Polega ona na tym, że ktoś proponuje temat, który pozostali rozciągają na wszystkie strony, doprowadzając go do granicy głupoty albo tragiczności – maksymalizując, minimalizując i generalnie manipulując skalą sprawy. Lubiliśmy wszystko przeżuwać i obmacywać.
Wasz pomysł już na poziomie koncepcyjnym dowcipnie komentował status spektakularności i wydawał się interesującą aporią. I już wtedy był w tym potencjał na coś więcej niż żart i ten potencjał się zmaterializował.
Łączyło mnie z Pawłem tricksterskie podejście do rzeczywistości, więc powiedziałabym, że w spektaklu jest sporo figli. Ale pamiętajmy, że Paweł pisał też doktorat o Grotowskim i bardzo go interesowały wszelkie formy preteatralne, rytualne czy religijne – z początku o wiele bardziej niż sam teatr. W „Fokach” to jest właśnie oś, którą oplatają inne, bardziej figlarne tematy. Ta myśl o teatrze jako wspólnocie wytrącała nas ze śmieszkowania. Dzięki niej otwierała się przestrzeń na coś z innego rejestru, coś nieprzepuszczonego przez fikcję i reprezentację.
Obydwoje przyszliście do teatru z narzędziami z innych obszarów badawczych.
Paweł patrzył na teatr z perspektywy zainteresowanego antropologią pisarza i kulturoznawcy. Wytwarzanie światów odbywało się u niego za pomocą procedur innych niż teatralne. Ja weszłam do teatru z perspektywą performerki, ugruntowanej raczej w sztukach wizualnych i w pracy z głosem. Nasza miłość do teatru była w pewnym sensie czysta, bo patrzyliśmy na teatr jako osoby z zewnątrz i obce nam były środowiskowe przesądy i rytuały. Kryzys, punkt wyjścia „Fok”, jest poniekąd wpisany w formę teatralną wiecznie zagrożoną martwicą. Chcieliśmy sprowokować sytuację, w której teatr, przyparty do ściany, może ujawnić swoją wspaniałość. Może ukazać się jako przestrzeń, w której wszystko się może wydarzyć i się wydarza. Dzięki współdzieleniu tej przestrzeni i bliskości żywych ciał. Dużo też rozmawialiśmy o teatrze jako o pułapce na spojrzenie, na uczucia. Aby ją w pełni wyzyskać, potrzebne jest specyficzne skupienie i uważność, które łatwo jest zagłuszyć graniem. Teatr zabezpiecza strukturę obecności, obudowując ją zewnętrznymi elementami. Performans, dla odmiany, jest często kwestionowaniem tego zabezpieczenia i pobudzaniem niepewności, która z każdym wejściem na scenę otwiera się od nowa. Z tej perspektywy starałam się pracować z aktorami.
Mam poczucie, że tkanka teatralna i emocjonalna „Fok” jest bardzo delikatna i że jest w niej bardzo dużo melancholii…
Melancholia, związana z odejściem Pawła, wsiąkała w proces i w sam spektakl różnymi szczelinami. Żałoba ma charakter fali – uderza nas, odchodzi, a potem znowu stawia nas twarzą w twarz z niepojętością sytuacji, w której kogoś już nie ma. Dla mnie ważne było, żeby w „Fokach” aktorzy uruchamiali swoje postaci właśnie z przestrzeni melancholii i utraty. Spotykamy ich już w stanie kryzysu, w nierównowadze po fali szoku i rozpaczy i każdy z nich w inny sposób to rozgrywa, każdy inaczej operuje swoją pustką, która jest też oczywiście związana z poczuciem niedocenienia. Ta pustka początkowo jest w spektaklu dosyć witalna, bo ego ciągnie nas do przetrwania, ale jej witalność coraz bardziej się degraduje, aż aktorzy dochodzą do stanu pogodzenia się z tym, że czeka ich przefoczenie…
Maria Magdalena Kozłowska
Urodziła się w Zielonej Górze. Jej prace sytuują się na styku teatru, performansu i wideo. Jej głównym zainteresowaniem jest głos – jego fzyczność, splecenie z językiem i praca afektywna. W swoich spektaklach przemieszcza porządki, zestawiając powagę z dziecinnym poczuciem humoru, patos z bałaganem, całkowitą szczerość z absolutną sztucznością. Z Marią Tobołą współtworzy duet Maria Malpecki (dawniej Małpeczki). Jej prace pokazywane były m.in. przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Galerię Raster, KW Institute for Contemporary Art w Berlinie, Gessnerallee w Zurychu, Frascati Amsterdam, a także podczas Biennale w Wenecji. Pisuje do „Dwutygodnika”. Współpracuje z domem produkcyjnym Frascati w Amsterdamie.
Przefoczenie, czyli…
Na początku aktorzy traktują foki jak konkurencję, jak kogoś, kto odebrał im pole ekspertyzy, i jak złowrogie widmo tego, co ich samych może kiedyś czeka…
W tym kontekście los foki wydaje się ciężki…
Na YouTubie jest dużo filmów, w których foki malują obrazy albo grają na saksofonie i wiemy, że to się odbywa pod wpływem tresury. Podobny mechanizm wciąż funkcjonuje w szkołach teatralnych, gdzie wobec młodych aktorów uruchamia się maszynerię manipulacji ich poczuciem własnej wartości i wytwarza się w nich uzależnienie od zewnętrznej walidacji. Nagrodą jest wprawdzie coś więcej niż ryba – aprobata mistrza, obietnica kariery – ale te dopaminowe gry rysują jakąś paralelę między teatrem i parkiem wodnych rozrywek.
Poza tym ciekawiło nas, że foka jest zwierzęciem w sumie mało wyeksploatowanym w kulturze popularnej, trochę niedowartościowanym i jakby na zawsze, w zapętleniu podbijającym tę cholerną piłkę nosem. A przecież foki wychodzą też czasem z wody do miasta i leżą sobie gdzieś na ławce. Bywają też bardzo niebezpieczne. Swoimi słodkimi pyszczkami potrafią dotkliwie pogryźć i to też jest jakieś zboczone, interesujące złożenie.
Ale w pewnym momencie przefoczenie staje się w spektaklu znakiem czegoś innego…
Pod koniec staje się jasne, że przefoczenie to pozytywna transformacja, połączenie ze wspólnotą, która przekracza ludzką perspektywę. Jej elementem jest obietnica oswojenia się z nieuchronnością śmierci. To, że wygaśnie jednostkowa świadomość, nie znaczy, że gaśniesz na zawsze. Joanna Matuszak mówi ze sceny: jak się rozpuścisz, to nie będzie cię mniej, tylko więcej… W ujawnionej na początku spektaklu partyturze ostatnia scena nosi tytuł „Ekstaza oceaniczna”. Jest to aluzja do terminu „uczucie oceaniczne”, którego Romain Rolland użył w 1927 roku w liście do Freuda, by opisać mistyczne połączenie ze światem jako całością.
Zamykająca spektakl projekcja pokazuje nagich aktorów wbiegających do morza – środowiska przemiany. Transformacja odbywa się na kilku poziomach. Może oznaczać koniec ludzkości, koniec teatru albo jednostkowy koniec. Ten przepływ między witalnością i rezygnacją, która jest ulgą od witalności, a nie jej czarnym rewersem, był dla mnie bardzo ważny. My już i tak żyjemy w końcu świata i współdzielimy jakiś modus operandi żałoby. Czasem wydaje nam się, że świat się skończył wraz z życiem jakiejś osoby, ale potem odkrywamy, że jednak żyjemy dalej i dalej robimy teatr. Z tym że melancholia zabarwia już wszystkie nasze płyny ustrojowe. Śmierć Pawła bardzo mocno wpłynęła na kierunki tego spektaklu, bo musiałam sobie z nią poradzić – żeby była pretekstem do tworzenia, a nie zaciskiem na gardle.
Śmierć i żałoba przepływają przez ten spektakl jakimś podziemnym nurtem, na którym nabudowują się kolejne warstwy. Ja ze względu na Pawła mierzę ten nurt zwłaszcza emocjonalną miarą, ale w spektaklu obecne są też perspektywa teatralna, międzygatunkowa i planetarna.
Od początku chcieliśmy z Pawłem współpracować z Anią Barcz – badaczką i autorką książek w zakresie animal studies i zookrytyki. Można powiedzieć, że to ona ugruntowała naukowo naszą melancholię związaną z momentem, w jakim się jako ludzkość znajdujemy. Później z Anią i dramaturżką Magdą Kupryjanowicz rozmawiałyśmy o wpisanych w codzienność znakach końca, o tym, że studia nad zagładą gatunków już domykają erę człowieka. Na pocieszenie powtarzałyśmy sobie, że sztuka, w ramach witalności właśnie, nie może się powstrzymać przed dialogowaniem z rzeczywistością. Nawet jak świat się będzie kończył, to znajdziemy jakąś praktykę, która nas ukoi, połączy albo wybije poza doraźność. W „Fokach” przenieśliśmy na teatr żałobę związaną z tym, że życie na Ziemi może stać się za chwilę niemożliwe dla dużej części ludzkości. Gest przeniesienia wynika z potrzeby spojrzenia na teatr jako na świat zamknięty w czarnym pudełku. Jak na mechanizm zasilany energią organiczną. Mówi się, że życie jest teatrem, a świat sceną – my odwróciliśmy ten kierunek. Teatr jest życiem, a scena całym światem. Przynajmniej przez godzinę.
Ze sceny pada w pewnym momencie takie zdanie, że aktor robi śmierć codziennie na scenie. Teatr to medium rozpięte między uobecnieniem i ucieleśnieniem a umieraniem – każdy spektakl jest jakimś quasi-magicznym powoływaniem na nowo pewnego świata, który znika wraz z końcem spektaklu. W „Fokach” wybrzmiewa to szczególnie mocno…
Wychowałam się w ateistycznej rodzinie i duchowość czy wiara nigdy nie były mi bliskie. Ale pracując nad spektaklem, otworzyłam w sobie przestrzenie, których nie przeczuwałam. Starałam się kierować tą moją kulejącą, nowo narodzoną intuicją spirytualną. Chyba dlatego w „Fokach” jest sporo pracy z ciemnością – z jakiegoś powodu wydawało mi się, że to są te momenty, kiedy Paweł ogląda spektakl i daje mi znać, jak idzie. Robiłam też takie nieudolne seanse spirytystyczne: rzucałam na przykład jakieś zaklęcia na różne przedmioty, które kładłam w odpowiednim miejscu. Pracowałam też trochę metodą ze School of Images, gdzie prosi się sen o podpowiedź w konkretnej sprawie, więc zdarzały mi się próby komunikacji z Pawłem we śnie, choć nie było to ani szczególnie skuteczne, ani łatwe. Bardzo trudno, będąc osobą nieustannie dowcipkującą, otworzyć się na coś takiego. Można oczywiście czytać książki czy recenzje Pawła, wsączać sobie ich esencję w żyły i potem pozwalać temu przemówić na próbach, ale we mnie pierwszy raz pojawiły się też instynkty spirytystyczne. Myśl, że Paweł wciąż gdzieś jest, okazała się w żałobie bardzo kojąca. W momencie niepewności praca z wyobraźnią bywa krzepiąca i nawet bezlitosny fakt śmierci nie musi wtedy oznaczać całkowitej utraty. W ostatniej scenie „Fok” scenografia Janka Tomzy-Osieckiego staje się pomniko-grobowcem dla Pawła. Nasz seans opłakiwania odbywa się od nowa za każdym razem, kiedy spektakl jest grany. Ale na poziomie dramaturgicznym jest to lament nad teatrem. Aktorzy jako postacie przeszli przecież załamanie nerwowe i szukają sposobu, żeby ludzki teatr, choć w jakiejś części, ocalić.
W kontekście coraz większej komercjalizacji i kapitalizacji sztuki ocalenie teatru może się w pewnym momencie okazać co najmniej trudne.
Razem z Magdą Kupryjanowicz dużo rozmawiałyśmy z aktorami o tym, jakie byłyby ich zachowania w obliczu apokalipsy, co by robili, jakie byłyby ich ostatnie słowa, co chcieliby celebrować. Poprosiłam, żeby napisali przemowy, jakbyśmy mieli ten koniec świata obchodzić razem w teatrze. Kryzys był dla nas na różnych poziomach kategorią ćwiczebną.
Paweł Soszyński, fot. Witek OrskiPaweł miał takie marzenie, żebym zagrała prezenterkę telewizyjną, i poniekąd zrealizowaliśmy je, robiąc trejler do spektaklu. Chodziłam po Szczecinie i robiłam sondę, mówiąc ludziom, że jest taka plotka, że Teatr Współczesny ma być zamieniony w fokarium, bo foki są lepsze od aktorów i zagrały już nawet „Grażynę” Mickiewicza, i co oni na to. Ludzie byli tą wizją w większości oburzeni, załamani. Spotkaliśmy się z wieloma rozbrajającymi odpowiedziami w stylu: wprawdzie nie chodzę do teatru, ale to nie znaczy, że powinien zostać zlikwidowany. Mężczyźni siedzący nad piwem załamywali ręce, nieufni z początku młodzi robotnicy wyśmiewali ideę fokarium. Starsze panie nie nabierały się, bo grubo przed premierą miały już kupiony bilet na „Foki”. W sumie ta sonda bardzo mnie wzruszyła. Takie nabożne podejście do teatru wynika też oczywiście z jego autostylizacji.
Teatr ma wciąż charakter klasowy. Jego siedziby są zdobne, onieśmielające i wyróżniają się w przestrzeni miasta. Ludzie mają nadzieję, że teatr jest gwarantem czegoś więcej. Może jest dla nich organizatorem wspólnoty, może nośnikiem ulgi, może obietnicą, że istnieje coś poza postrzegalną rzeczywistością… Podobny status ma chyba tylko Kościół.
Ciekawe jest w tym kontekście, że Osterwa, którego myśl kontynuował w pewnym sensie Grotowski, którym z kolei Paweł był tak zainteresowany, mówił, że teatr jest dla tych, którym nie wystarcza Kościół… Skoro jednak mówimy o czymś więcej niż postrzegalna rzeczywistość – operacyjna dla całego spektaklu staje się myśl, że aby występować, nie trzeba żyć, wystarczy mieć spojrzenie. Ta myśl realizuje się w „Fokach” na różne sposoby – na poziomie poetyki spektaklu, ale też jako forma opłakiwania przyjaciela…
Maria Magdalena Kozłowska,
fot. Eva RoefsSłowo „teatr” pochodzi z greckiego theáomai, czyli widzieć. Chciałam, żeby ta czarna sala teatru stała się w jakiś sposób samowyzwalaczem spojrzenia Pawła. Starałam się je uwewnętrznić, jednocześnie kierując się poczuciem, że ufał mojej wizji, i działając z przestrzeni tego zaufania. Ale doświadczenie patrzenia jako centrum refleksji nad widowiskiem zostało też w „Fokach” przetłumaczone przez Witka Orskiego i Marysię Tobołę na relacje z performansem zwierząt. Staraliśmy się przyjrzeć figurze zwierzęcia jako performera. Witek, odwołując się do książki Bergera „O patrzeniu”, wprowadził do spektaklu perspektywę spojrzenia zwierząt, które jest takim jednokierunkowym patrzeniem bez odpowiedzi. Zwierzęta performują także wtedy, kiedy są wypchane albo zalane formaliną. Ich ciała są polem wytwarzania ludzkiej wiedzy – uczymy się, dokonując sekcji ich ciał, eksperymentujemy na nich. Tworzymy coraz bardziej bezbronne rasy psów, przetrzymujemy w domach koty, by przekuwały swój instynkt na zabawne podskoki. Zabijamy krowy i pożeramy je. Ich ciała zasilające nasze ciała to w pewnym sensie też performans. Mam szczerą nadzieję, że ludzkość zostanie wkrótce zmuszona, by uczynić perspektywę zwierząt równoprawnym punktem odniesienia. Zresztą wygląda na to, że jeśli chcemy powstrzymać ocieplanie się planety, kres przemysłowej hodowli jest nieuchronny. Bardzo mnie to cieszy. A Paweł zawsze bardzo chciał mieć psa i lubię sobie wyobrażać, że tam, gdzie teraz jest, otacza go radosna, wyzwolona zwierzęca obecność.