Materie

ANKA HERBUT: „Osuwisko” to czwarta czasowa wystawa z cyklu „Prototypy”, którego podstawą jest stała kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi. Ale wasza odsłona w szczególny sposób dyskutuje z tym, co stałe, a co czasowe. Pracujecie z materialnością dzieł, skupiając się na specyfice materii, na jej trwaniu lub tymczasowości. W pewnym sensie także i na tym, jaką perspektywę czasową ma w tym kontekście ludzkie ciało.
KATARZYNA SŁOBODA: „Prototypy” to cykl wystaw opartych na kolekcji muzeum, do których tworzenia zapraszamy artystów i artystki często z odmiennych dziedzin. My już znamy te prace i patrzymy na nie w określony sposób, ale zależy nam na współpracy z osobami, które spojrzą na tę kolekcję inaczej. Podstawowym założeniem jest opowiedzenie poprzez kolekcję czegoś aktualnego i wiąże się to z ekologicznym myśleniem o zasobach, z których możemy korzystać, umieszczając je we wciąż nowych konfiguracjach. To pozwala nam uniknąć m.in. sprowadzania prac z różnych zakątków świata. Podążając za ideami Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, pole sztuki traktujemy jako laboratorium, w którym testujemy jej potencjalność generowania nowych rozwiązań, które mogą być społecznie czy politycznie istotne.

AGATA SINIARSKA: Zasada „Prototypów” rzeczywiście ciekawie redefiniuje podział na wystawy czasowe i stałe. Wystawy stałe kojarzą się z tą samą kolekcją, a wystawy czasowe to te przyjezdne. Tymczasem „Prototypy” to czasowe wystawy, zrobione ze stałych elementów. Ale jest jeszcze inny aspekt. Pracując nad „Osuwiskiem”, poznałam od kuchni protokoły, do których muzeum musi się stosować wobec dzieła sztuki, nie pytając o zdanie dzieła. Dział konserwatorski przypisuje dziełu protokół postępowania z danymi materiami, żeby trwały wiecznie. A co, jeśli one nie chcą trwać wiecznie? Albo nie chcą trwać wiecznie w tej formie? Co, jeśli chciałyby przekształcić się w coś innego, ale zasady muzeum im na to nie pozwalają? W przestrzeni „Osuwiska” spotykają się nie tylko różne materie, ale i różne horyzonty czasowe, które nie są naszym horyzontem czasowym. Tytułowe osuwanie się i zmiany zachodzące w materii nie są dla nas dostępne gołym okiem. Możemy tylko wyobrażać je sobie w jakiś nieco bardziej uhaptyczniony sposób. Dla mnie doświadczenie tej wystawy jest w ogóle przejściem z myślenia optycznego do haptycznego i z haptycznego do wyobraźniowego.

Dział konserwatorski przypisuje dziełu protokół postępowania z danymi materiami, żeby trwały wiecznie. A co, jeśli one nie chcą trwać wiecznie? 

Już same opisy, informujące o tym, ile czasu rozkładałyby się materiały, z których zostały zrobione prace, bardzo uruchamiają wyobraźnię. Jeśli wyobrazimy sobie na przykład, że cement plastyczny, z którego zrobiona jest „Corrida” Szapocznikow z 1960 roku, rozkłada się od 50 do 100 lat, a w kolekcji Muzeum znajduje się od 60 i ma się świetnie, to otwiera to przed nami jako ludźmi ciekawą perspektywę trwania i tymczasowości czy relacji ze sztuką.
AS: Starałyśmy się dać publiczności narzędzia do odczuwania za pomocą wyobraźni innych czasowości. Pierwszym z nich są właśnie opisy dzieł: każdy z opisów oprócz tytułu oraz imienia i nazwiska autorki zawiera też informacje na temat tego, ile lat dzieło znajduje się w kolekcji MS, z jakich materiałów zostało zrobione i jak rozkładają się one w środowisku naturalnym. W każdą z tych rzeźb są wpisane inne czasowości. Wystawę tworzy też warstwa dźwiękowa, którą przygotowałyśmy z Justyną Stasiowską i która stanowi pejzaż złożony z dźwięków, jakie nasza wyobraźnia przypisuje tym materiom, kiedy się rozkładają. Są więc odgłosy pęknięć, przysypywania czy opadania. Nie jest to jednak dźwiękowy monolit, bo dźwięk zmienia się wraz z wchodzeniem w wystawę i jej przestrzennym doświadczaniem. Kolejnym narzędziem jest performans, który mam nadzieję, że pokażę w końcu 10 i 11 kwietnia, a w którym stawiam pytanie o to, na ile w ogóle mogę się fizycznie osunąć, skoro nie jestem w stanie unaocznić wszystkich zmian, jakie dzieją się w moim ciele. I ten performans, który po 45 minutach się kończy i nie ma do niego powrotu, osunie się też w czyjąś pamięć albo niepamięć.

Jakie materie tworzą tę wystawę? I jakie procesy osuwania się w nich odbywają, skoro jednak dzieła poddawane są konserwacji?
AS: Trzeba wziąć pod uwagę, że dzieła powojenne były bardzo często robione z biednych materiałów, czyli z tego, co po prostu było dostępne. Konserwacja musiała mierzyć się z zupełnie nowymi zadaniami. Nie chodziło już o zabezpieczenie malarstwa olejnego czy rzeźby z granitu, ale o pracę z zupełnie innymi materiałami, które zaczęły się całkiem inaczej zachowywać. Często też – jak na przykład u Szapocznikow – były to rzeźby, w których spotykało się wiele różnych materiałów, często wpływających na siebie wzajemnie i wchodzących w chemiczne reakcje, co niekoniecznie cieszy dział konserwacji. Pomimo tego, że dział konserwacji w muzeum jest bardzo czujny, materiały podlegają zmianom w mikroskalach, materie stawiają opór konserwatorskim zabezpieczeniom.

KS: Rzeźba Aliny Szapocznikow „Podróż”, którą prezentujemy na wystawie, pracuje z grawitacją i może się w każdej chwili osunąć czy przechylić. W konserwatorskich wytycznych została wzięta pod uwagę na przykład specyfika siedziby Muzeum przy ulicy Więckowskiego, przy której jest dość intensywny ruch tramwajowy. Sama praca nawiązywała do lotu Komarowa w kosmos, a artystce chodziło o uzyskanie w rzeźbie stanu nieważkości. „Podróż” to wygięta postać kobieca, podróżniczka, która zaprzecza siłom grawitacji, ale może się też po prostu przewrócić. Bardzo ciekawie pisze o tym Agata Jakubowska w książce „Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow”, wprowadzając metaforę balansowania na krawędzi tuż przed skokiem do wody, co mi z kolei przywodzi na myśl tytuł zbioru esejów Ursuli K. Le Guin „Tańczenie na krawędzi świata”. Jakubowska, interpretując prace Szapocznikow jako wyraz nienasycenia, ciągłego ruchu, ujmuje je w niezwykle cielesne konstelacje, czytając je właśnie poprzez ich zmysłowość i wewnętrzną ambiwalencję. Owo balansowanie na krawędzi łączy złożoność możliwych odczytań prac Szapocznikow i metaforyczne ujęcie tańca na krawędzi, jakie proponuje Le Guin, wskazując na to, że nowe światy tworzą się właśnie na skraju, gdy decydujemy się na ów ryzykowny skok w nieznane.

Przy okazji waszej wystawy po raz pierwszy w życiu konserwacja dzieł sztuki wydała mi się ciekawa. Jak wyglądają protokoły? Jak to się odbywa? Czy same artystki sygnalizowały, w jaki sposób i do jakiego stopnia konserwować ich prace?
AS: Chyba najciekawsze jest właśnie to, co i kiedy przeważa w kwestii konserwacji – intencja dzieła i dbanie o jego materialność bardzo często nie idą ze sobą w parze.

KS: Istnieje cała filozofia konserwacji prac. Na przykład profesor Iwona Szmelter, która konserwowała część rzeźb Aliny Szapocznikow, pokazywanych na wystawie, wnikliwie bada intencje artystki, które mogłyby wskazać, jak dane dzieło ma wyglądać w przyszłości oraz w jaki sposób i na ile ma być konserwowane, żeby nie zaburzyć tych intencji. W praktyce wygląda to jednak bardzo różnie. Teraz jak kupujemy dzieła do kolekcji, to często przychodzą z kilkustronicową, skomplikowaną instrukcją montażu i demontażu, ale też wskazówkami konserwatorskimi. Natomiast w latach 60. czy 70. te informacje często przekazywało się ustnie – z rozmów o historii Muzeum wiem, że to się odbywało raczej na drodze nieformalnego przekazu informacji. Na jakimś etapie to się oczywiście sformalizowało i to konserwatorki czy kustosze zaczęli przekazywać tę wiedzę, jest po nich ślad w kartach inwentarzowych.

Alina Szapocznikow „Bukiet II” (1966) i „Podróż” (1967), fot. Anna Zagrodzka, Archiwum Muzeum Sztuki, Łódź

A według jakiego klucza dobierałyście prace? W ramach wystawy pokazujecie 70 prac 15 artystek – brąz, poliester, drewno, a w performansie i ludzkie ciało, które też sytuuje się w pewien sposób wobec innych ciał obecnych w przestrzeni wystawy czy wobec samego budynku.
KS: Być może w ustach kuratorki zabrzmi to jak herezja, ale klucz dobierania prac był absolutnie zmysłowy. Zazwyczaj zresztą tak właśnie pracuję. Dochodził do tego aspekt haptyczny i poszukiwanie ciekawych śladów cielesności w różnych stanach – nie reprezentacji cielesności jako postaci ludzkiej, ale wielozmysłowego spotkania materii. Ciecze na fotografiach Fortunaty Obrąpalskiej, skrawki gazetowych fotografii czy materiałów w pracach Jadwigi Maziarskiej, motyle zatopione w „Łóżku plażowym” Agaty Ingarden to tylko przykłady. Starałyśmy się nie popadać w narracyjność, która została już nadbudowana przez kontekst historii sztuki. Trochę tak, jak kiedy Jakubowska pisze o Szapocznikow, burząc to, do czego w dyskursie na temat jej prac byliśmy przyzwyczajeni. Wskazuje, że relacje dzieł artystki z jej biografią nie są dosłowne i oczywiste, a jej prace balansują na granicy afirmacji i rozpaczy. Na przykład Agnieszka Dauksza opisała niezwykle czule i afirmacyjnie sposób, w jaki powstawały prace Marii Jaremy, która kładła je na podłodze i poruszała się wokół nich. Zawsze miałam ogromną słabość do Jaremy i wiedziałam, że to są absolutnie wybitne dzieła, ale nie umiałam tego nazwać. Dopiero odkrycie jej sposobu pracy mi to wyjaśniło.

Być może w ustach kuratorki zabrzmi to jak herezja, ale klucz dobierania prac był absolutnie zmysłowy 

AS: Wybrałyśmy prace, które według nas są najlepsze i najlepiej działają w ramach naszej propozycji wystawy, spojrzałyśmy na listę i okazało się, że ich autorkami są same kobiety. To po pierwsze. Po drugie, większość wybranych przez nas prac to rzeźby, ale wybierałyśmy je z katalogu online. Oglądałyśmy małe obrazki, samych prac długo nie mogłyśmy zobaczyć ani dotknąć. Próbowałam wyobrazić sobie, które materie są ciepłe, a które zimne, jak się z daną materią pracuje, na jakiej zasadzie działało z nią ciało czy ręce rzeźbiarki. Szapocznikow lubiła na przykład robić ze swoimi rzeźbami miniperformanse, szczególnie z rzeźbami z serii „Nowotwory uosobione”. Trzymała te bryły w ogrodzie, przestawiała, turlała. Zostały one pomyślane jako rzeźby dotykowe i miały być dotykane. W albumie „Human Landscapes”, powstałym po retrospektywnej wystawie artystki w The Hepworth Wakefield, jest sporo zdjęć archiwalnych Szapocznikow podczas pracy nad rzeźbami. Taki był jej sposób dokumentacji tych prac. Bardzo ważne było dla niej ujawnianie całego procesu. Robiąc odlewy „Brzuchów”, pracowała na przykład z płynnym poliestrem. Poliester to masa, która szybko zastyga, więc te prace musiały bardzo szybko powstawać. Jeśli artystka chciała coś zmienić, to była to kwestia chwili i wiadomo było, że już takie pozostanie. To bardzo ciekawe w kontekście zmiany statusu materii, jak bardzo w przypadku tych prac znaczący był czas.

Widok wystawy, 2021, fot. Anna Zagrodzka, Archiwum Muzeum Sztuki, Łódź

W tekście do folderu towarzyszącego wystawie piszecie o wystawie jako archiwum przechowującym ślady prac artystek. Nazywacie je „innym archiwum” – na czym polega jego inność? Co to archiwum archiwizuje i w jaki sposób? I jak ma się ono na przykład do idei performatywnego archiwum?
AS: Starałam się nie opierać na narracjach i interpretacjach, jakie już są tym pracom przypisane, zaczęłam patrzeć na nie jak na sploty materii. Interesowało mnie, jak te materie żyją, jak pozostają w ruchu, jak ze sobą współdziałają i jak ja mogę z nimi współbyć. I największa trudność tej pracy polegała właśnie na niemożności bycia z nimi. Na tym, że czasem pewne materie czy organizmy wcale nas nie potrzebują. Bo czy dzieła sztuki chcą być wystawiane? Czy same te materie chcą być oglądane? Czy lepiej jest im w przestrzeni magazynu, gdzie panuje optymalna temperatura i wilgotność powietrza? Zastanawiałam się nad tym, na ile same materie pracowały z artystkami, które ich dotykały i odciskały na nich swój ślad. W dziełach sztuki zarchiwizowane są dotyk i próby współbycia z materią. Ale można też myśleć o tym szerzej: że to wszystko nie jest tylko o konkretnym dziele i konkretnej artystce, ale o materii w ogóle. Poliester na przykład będzie się rozkładał wieki. Jakie to ma znaczenie dla całej planety? A gdyby „Osuwisko” okazało się ostatnią wystawą na świecie? W zasadzie spełniłoby się właśnie wtedy, gdyby wystawa została w ms² na wieki i nikt z działu konserwacji by jej nie dotknął, przez co te materie by pracowały, a my mogłybyśmy tam przychodzić, żeby im towarzyszyć. Dla mnie to jest właśnie podstawowe pytanie tej wystawy: jeśli archiwa są miejscem fiksacji rzeczy, to na ile możemy przemyśleć je jako coś, co jest w ciągłym ruchu? W jaki sposób archiwizowanie może być podążaniem wraz z tym ruchem, a nie wtłaczaniem archiwów w pseudowieczność?

KS: A ja muszę przyznać, że jak usłyszałam słowo „archiwum”, to najpierw pomyślałam: o nie... Ale ta współpraca mnie bardzo zaskoczyła i zmieniła moje podejście do pracy z i w archiwum. Znam oczywiście teorie Rebekki Schneider, ale ciężko było mi je przełożyć na muzealny grunt pracy z kolekcją. Dla mnie to były wciąż jednak dwie osobne dziedziny. Performatywna praca z archiwum prac choreograficznych to jednak cielesna interpretacja śladów, odprysków i szczątek (np. jak w „Drugiej naturze”, którą Agata Siniarska przygotowała we współpracy z Katarzyną Wolińską i Karoliną Grzywnowicz). Prace artystów wizualnych są utrzymywane w materialnym stanie z momentu ich powstania. Po prostu trwają w pozornie niezmienionej formie przez wieki. W kontekście instytucjonalnym archiwum jest czymś dodatkowym wobec kolekcji i choć to się powoli zmienia i włączamy już do kolekcji np. archiwum Andrzeja Partuma czy Krzysztofa Knittla, to podział między dziełem sztuki a archiwum wciąż istnieje. Dlatego bardzo odświeżające było pomyślenie o pracach z kolekcji pod kątem tego, co archiwizują, co w nich pozostaje – nie z biografii, ale z procesu pracy właśnie.

W tych pracach zapisany jest ruch ciała artystki, choreografia ciała umożliwiająca proces twórczy. Ale tą wystawą proponujecie też poszerzone rozumienie choreografii jako splotów i relacji. Jak choreografowane są relacje w „Osuwisku” – także te niematerialne – i kto je choreografuje?
KS: Dla mnie punktem wyjścia w myśleniu o choreografii wystawy jest nie tylko to, co dzieje się na poziomie aranżowania przestrzeni, umieszczania prac w konkretnych miejscach czy budowania architektury, ale przede wszystkim to, co wydarza się w kontakcie z widzami i widzkami i co jest już choreografią tworzoną w czasie rzeczywistym. Choreografią spojrzeń, ruchów ciał, skojarzeń, interpretacji. To już nie jest choreografia, którą możemy zaplanować. Za praktyczkami tańca mogłybyśmy to nazwać improwizacją albo „kompozycją w czasie rzeczywistym”.

Widok wystawy, 2021, fot. Anna Zagrodzka, Archiwum Muzeum Sztuki, Łódź

AS: Nie możemy panować nad tym, w jaki sposób osoby, które przyjdą na wystawę, będą się poruszać i jakie relacje z przestrzenią, dźwiękiem, obiektami, pamięcią i wyobraźnią będą budować – niezależnie od tego, czy jest to relacja czysto fizyczna, czy afektywna. Wiadomo, że każda osoba przychodzi na wystawę z innym doświadczeniem, które zależy od tego, jakimi narzędziami dysponuje i jaką ma wrażliwość. Ale też bardzo długo rozmawiałyśmy o tym, w jaki sposób rzeźby mogą funkcjonować w przestrzeni ms² i jakie doświadczenie mogą umożliwić. Ta wystawa fizycznie stopniowo osuwa się w widoczny sposób. W jej skład wchodzi np. pasaż rzeźb Szapocznikow, które schodzą powoli w dół – na początku jest gęsto, potem się rozrzedzają i schodzą coraz niżej aż do poziomu horyzontalnej „Plaży”, wokół której zbudowałyśmy całą wystawę. Ale „Osuwisko” nie dzieje się tylko w przestrzeni ms². Wkluczyłyśmy w tę wystawę przestrzeń słuchowisk, które przygotowałyśmy z Justyną Stasiowską. One też są tą wystawą, ale na zupełnie innych zasadach. I na innych zasadach budują relacje z odbiorcami. Krajobraz dźwiękowy, działający w przestrzeni fizycznej wystawy, buduje zupełnie inne relacje w zależności od tego, gdzie się jest i w którym momencie. Myślenie o choreografii jest dla mnie myśleniem o tym, jakie relacje zauważam i czy jestem w stanie się jakoś wobec nich usytuować.

W jednym ze zorganizowanych na Zoomie „Protoseminariów” prowadzonych przez Dorotę Golańską, które także wchodzą w skład wystawy, mówiłyście właśnie o tym, że relacja poprzedza byt. Że wytwarzamy siebie poprzez relacje, a nie na odwrót. „Protoseminaria” wydały mi się jednak bardzo ciekawe nie tylko ze względu na treść, ale też dlatego, że archiwizują przepływ myśli w środowisku wirtualnym. W słuchowisku „Osuwisko” dosyć mocno obecne są dźwięki, ujawniające obecność technologii i deromantyzujące samą narrację – klikanie myszki przy przesuwaniu czytanego tekstu, szumy wynikające z bliskości mikrofonu czy elektroniczne efekty dźwiękowe. Bardzo ciekawa jest ta relacja materii i niematerialności.
KS: Praca nad tą wystawą miała od początku potencjał wytwarzania teorii na bazie praktyki. Takiej teorii, która powstaje organicznie i jest karmiona przez praktykę. Jako współtwórczyni bardzo potrzebne mi były rozmowy o tej wystawie i zależało mi na tym, by pewne treści, które nie są wystarczająco obecne w odbiorze sztuki, po prostu wybrzmiały. Z warstwą dźwiękową różnych technologicznych translacji bardzo świadomie pracuje Justyna Stasiowska w słuchowiskach do wystawy. Materialność różnych mediów, na które dźwięk był nagrany, na których był przetwarzany i z których jest finalnie transmitowany, jest w tych pracach bardzo słyszalna. Zwracanie uwagi na te relacje to głównie zasługa feministycznego nowego materializmu, a w naszym przypadku udziału w pierwszym seminarium Moniki Rogowskiej-Stangret, która w swoich książkach, artykułach i w wywiadach mówi o relacyjnych i ucieleśnionych splotach ludzi i nie-ludzi w relacji do środowiska.

Myślenie o choreografii jest dla mnie myśleniem o tym, jakie relacje zauważam i czy jestem w stanie się jakoś wobec nich usytuować

Osuwisko to coś, co się osuwa, opada, zanika, ale odsłania też coś nowego, nową perspektywę. Pozwala kreować nowy świat. Wystawie towarzyszy cytat z Ursuli Le Guin: „By odnaleźć nowy świat, być może musisz jakiś stracić”. Jaki nowy świat ma szansę odsłonić „Osuwisko”?
KS: Jestem raczej z nurtu radosnego pesymizmu i mam nadzieję, że gatunek ludzki się skończy. Materie wygrają, Ziemia zwycięży. Choć my jako gatunek będziemy pewnie odchodzić, walcząc, jak opisała Margaret Atwood w swojej dystopijnej trylogii. Chciałabym w sumie, żeby gatunek ludzki się w pewnym momencie poddał, ustąpił. To może radykalna wizja, ale w moim odczuciu jest to i tak dosyć radosna apokalipsa. Ale z drugiej strony bliskie jest mi myślenie proponowane przez Ursulę K. Le Guin, dla której rozmawianie o przyszłości jest pretekstem do diagnozowania teraźniejszości i wyobrażania sobie świata opartego na trosce, czułości, różnorodności, niebinarności, nielinearności i niehierarchiczności. Dla mnie „Osuwisko” odsłania więc nieuchronny koniec ludzkości, z którym musimy się pogodzić, przy jednoczesnej pracy nad poprawą teraźniejszości dla większej liczby ludzi i nie-ludzi.

AS: Ja się oczywiście podpisuję pod wizją radosnej apokalipsy, ale mam poczucie, że akceptacja tego, że odchodzimy, nie zwalnia nas z odpowiedzialności wobec świata. Z jednej strony możemy za Rosi Braidotti powiedzieć, że jesteśmy w tym razem – „We are in this together” – ale z drugiej już nie możemy tego powiedzieć. Bo pływamy wprawdzie w tej samej wodzie, ale niektórzy płyną jachtami, inni małymi statkami, a jeszcze inni właśnie toną. I oczywiście myślenie o śmierci w kategorii transformacji i wiecznego życia materii jest niesamowicie afirmacyjnym podejściem, ale trzeba też brać pod uwagę, że w tym świecie nie każdy ma prawo do godnej śmierci. Nie sądzę, żeby to była perspektywa, którą można zaproponować osobom będącym w ciągłym niebezpieczeństwie. My mówimy z perspektywy kontynentu, który jest bezpieczny, i jest to związane z tym, że na innych kontynentach jest niebezpiecznie. Uważam, że ludzkość powinna zniknąć, ale do samego końca musimy działać świadomie, bo każdy i każda z nas jest w innej pozycji i nasza odpowiedzialność jest inna. A jaki nowy świat ma szansę odsłonić „Osuwisko”? Myślę, że za każdym razem odsłania go w innym kształcie, w kolejnych splątaniach. Myślę o tej propozycji jako o ciągłym procesie odsłaniania, splatania, zauważania, sytuowania (siebie), czujności. Jeszcze raz i jeszcze raz, i jeszcze raz, ciągle w ruchu.