1. Simon Stephens. Jeden z najciekawszych współczesnych dramatopisarzy brytyjskich, związany z londyńskimi teatrami Royal Court Theatre i Lyric Hammersmith. Należał do punkowego zespołu Country Teasers. Autor dramatu „Three Kingdoms" poruszającego problem handlu seksualnego, sztuki „Pornography" o londyńskich zamachach terrorystycznych z 2005 roku czy „Motortown" o jednostkowych konsekwencjach wojny w Iraku. „Herons”, „Punk Rock” i „Morning” określił z kolei jako niezaplanowaną trylogię o nastolatkach zabijających się wzajemnie. Zaliczany do nurtu brutalistów.
To niewiarygodne, że zalicza się mnie do tego nurtu. In-yer-face to była reakcja angielskiego krytyka Alexa Sierza na specyficzny moment brytyjskiego dramatu lat dziewięćdziesiątych. Dwa londyńskie teatry – The Bush Theatre i Royal Court Theatre – zaczęły wystawiać wówczas wiele nowych sztuk i promować nowych dramatopisarzy. Po dwudziestu latach neoliberalnych rządów Margaret Thatcher wybrano w końcu rząd demokratyczny i to dało społeczeństwu potężny zastrzyk energetyczny. W kulturze pojawił się britpop w wydaniu Blur, Oasis i Pulp, a w sztukach wizualnych Tracy Emin, Damien Hirst i Sarah Lucas. The Bush Theatre i Royal Court siłą rzeczy włączyły się w ten obieg energetyczny i stymulowały nową generację dramatopisarzy, choć ich sztuki miały ze sobą niewiele wspólnego. Sarah Kane była całkiem inna niż Mark Ravenhill. Anthony Neilson czy Philip Ridley. Ravenhill w porównaniu do romantycznej Kane jest przecież satyrykiem. A to, że w ich sztukach pojawiały się brutalne sceny, nie znaczy jeszcze, że mają oni ze sobą coś wspólnego. Co więcej, ten nurt dramatopisarzy nie funkcjonował wcale w oderwaniu od generacji go poprzedzającej: autorzy poprzedniej dekady, czyli Martin Crimp, Robert Holman i Chris Hannan, byli wciąż obecni w teatralnej świadomości. Sarah Kane nie pojawiła się znikąd. Nowa generacja była więc sfabrykowanym pomysłem, a Sierz pisząc swoją książkę, skonstruował iluzję nurtu, który de facto nigdy nie istniał. In-yer-face to nurt krytyków, kuratorów i dziennikarzy. Dramatopisarze pisali wtedy dramaty.
2. Wydaje mi się, że jesteśmy maszynami. Ja nie jestem maszyną. Jestem zwierzęciem. / „Punk rock”
Tekst powstał na bazie mojej rozmowy oraz zapisu spotkania z Simonem Stephensem, które odbyło się 11 listopada tego roku w Cafe Kulturalna w Warszawie. Spotkanie zamykało trzydniowy warsztat dramatopisarski prowadzony przez Stephensa w Szkole Dramatu przy Teatrze na Woli. Śródtytuły w tekście są cytatami zaczerpniętymi ze sztuk autora.
Sądzę, że cielesność czy mięsność teatru jest nie tyle chwilowym trendem, co jego integralną częścią i stanowi o samej jego naturze. Spójrz na Eurypidesa, Racine'a, Shakespeare'a, Eugene O'Neilla, Becketta... Ta sama intensywność krwi i tkanki w tekście. To, co uwielbiam u Bonda, Kane czy Ravenhilla, to właśnie mięsność słów i całych scen. Oni operują cielesnością, materią. Ich pisanie było zawsze polityczne, odważne i szczere, i można je oczywiście określić jako dołujące, ale „Tańcząc w ciemnościach” von Triera albo „Closer” Joy Division są smutne, a jednak w ostatecznym bilansie mają wydźwięk pozytywny. Wolałbym chyba, żeby moja sztuka podlegała kategorii szczerości, niż żeby była określana jako dołująca lub zabawna. Prawda ujawnia się w ekstremalnych momentach i może wybieram momenty ekstremalne jako rdzeń moich sztuk po to, by wykrystalizowało się z nich coś najbardziej dotykającego i szczerego.
3. To, że nie wiemy, nie oznacza, że nie będziemy wiedzieć. Po prostu jeszcze nie wiemy. / „Sea wall"
Artysta musi brać odpowiedzialność za swoją świadomość i swój warsztat, ale musi też podążać za instynktem i intuicjami, bo najważniejsze decyzje przychodzą z podświadomości. W moim przypadku można byłoby sformułować ten wniosek w bardzo prosty sposób: mój dziesięcioletni syn zapytał, czemu moje teksty są takie niegrzeczne i dlaczego zabijam tyle dzieci w moich sztukach. Nie pamiętam, co mu odpowiedziałem, ale teraz odpowiedziałbym, że impuls kreacji jest związany ze strachem przed czymś, z potrzebą naprawy tego, co jest zepsute albo wyleczenia tego, co chore. Mitem jest wiara w to, że dramatopisarz wymyśla nowy temat za każdym razem, kiedy pracuje nad nowym tekstem. Artysta raczej kompulsywnie powraca do swoich obsesji i próbuje je zobaczyć z różnych perspektyw. A ponieważ te obsesje tkwią w nas głęboko i wydostają się na powierzchnię świadomości dość rzadko, to instynkt naprawczy staje się bardzo silny. Może więc ważne jest, że nie rozumiem, czemu zabijam dzieci w moich sztukach. Może gdybym zrozumiał, przestałbym pisać? Ludzie piszą, próbując odpowiedzieć na pytanie, co to właściwie znaczy być człowiekiem i jak można żyć, mając świadomość nieuniknionej śmierci. Śmierć jest wszechobecna. Piszę, bo nie umiem na to pytanie odpowiedzieć. Próbuj zadawać te same pytania i nie bądź w stanie na nie odpowiedzieć. Próbuj pytać znowu i znowu nie znajduj odpowiedzi. Nie znajduj jej bardziej i lepiej, niż poprzednim razem.
Simon Stephens „Punk rock”, Lyric Hammersmith, 2009 / Lyric Hammersmith
4. Powiedz mi czego się boisz? Wojny atomowej. Czarnych ludzi. Psów. Większości psów. Niektórych ptaków. Zwierząt hodowlanych. Przemocy seksualnej. Boję się, że któregoś dnia się obudzę i zobaczę kogoś w moim pokoju. / „Punk rock"
Miłość i śmierć. Najbardziej podstawowe i uniwersalne sprawy. Wszyscy umrzemy i wszyscy wiemy, że umrzemy. Wszyscy kochamy albo nie umiemy kochać, ale mamy tego świadomość. Nie ma w tym nic nowego, ale można te sprawy spróbować otworzyć w nowy sposób. Bardzo boję się śmierci. Boję się, że kiedyś z tego strachu zatrzyma mi się serce. Znam ludzi, którzy w ogóle nie boją się śmierci, ale mam wrażenie, że oni o prostu nie dość intensywnie myślą albo nie wiedzą po prostu, czym jest śmierć. I wiem, że jak długo będę odczuwał jej nieuchronność, tak długo będę używał przekleństw i uobecniał niepoprawne myśli w moich sztukach. Jest świetny aforyzm na temat pisania autorstwa szkockiej pisarki Janis Galloway. Powiedziała, że dla niej pisanie jest jak machanie. Machasz i czekasz aż ktoś ci odmacha.
5. Spokojnie. Nie mogę dostać się do twojej głowy. Właściwie to mogę. Mogę wejść do twojej głowy. Właściwie teraz tam jestem. / „Three Kingdoms"
Uczę pisania dramatów od dwunastu lat. Wszyscy pytają o to, czy można nauczyć pisania dramatów, a nikt nie pyta o to, czy można nauczyć operacji na otwartym sercu. Albo czy można nauczyć kogoś, jak lądować jumbo-jetem. Oczywiście, że można, bo gdyby nie można było tego zrobić, to po wymarciu pierwszej generacji chirurgów, kolejna nie byłaby w stanie tego zrobić. Myślę, że operacja na otwartym sercu i latanie jumbo-jetem jest trudniejsze niż pisanie dramatu. W pisaniu sztuki są trzy ważne elementy: zastosowanie techniki do tematu, który opracowuje się w unikalnym stylu autora. To styl dodaje indywidualności i stylu nie można nauczyć. Można wesprzeć jego rozwój poprzez doskonalenie technicznych umiejętności, można pokazać, jak działają sceny i jak pracuje akcja dramatyczna, można nauczyć zasad narracji czy struktury. Można też nauczyć, jak przeprowadzać operację na otwartym sercu. W sumie to właśnie próbuję robić. Pracować na otwartym sercu.
Simon Stephens „Motortown”, Royal Court Theatre, 2006 / Royal Court Theatre
6. Pytanie o sens życia jest tak samo interesujące z filozoficznego punktu widzenia jak pytanie o sens drewna albo trawy. Nie ma sensu. / „Motortown"
W brytyjskim systemie wystawiania dramatów sztuka bardzo szybko znika: autor może pracować nad tekstem rok lub dwa, a w teatrze jego życie kończy się po dwóch tygodniach. I to jest smutne, choć nie tak smutne jak bycie malarzem: na obraz, nad którym malarz pracował kilka lat, czasem patrzę przez dziesięć sekund. Dopiero to jest naprawdę smutne. Efemeryczność teatru może być bardzo dołująca, ale już sama jego forma zawiera śmiertelność i to jest w nim najpiękniejsze. Książkę „Changing stages: A View of British and American Theatre in the Twentieth Century" Richarda Eyre otwiera opis najpiękniejszej rzeźby, jaką kiedykolwiek wykonał Michał Anioł: najpiękniejsza, najdelikatniejsza i najbardziej czarująca rzeźba powstała ze śniegu i szybko stopniała. Bardzo niewiele osób ją widziało i siłą rzeczy później nikt już nie mógł jej zobaczyć. To byłaby dobra definicja teatru. Robić piękno, które znika. Uwielbiam to. Kultura każe iść do przodu, próbować dalej, myśleć inaczej, popełniać ciągle nowe błędy, wypowiadać się w innym języku. To jest kompulsywność sztuki.
Simon Stephens „Three Kingdoms”. Theatre NO99, 2011 / Theatre NO99
7. Od teraz aż do końca swojego życia, nie waż się zamykać oczu / „Three Kingdoms"
Napisałem dotąd dwadzieścia dwie sztuki i każda z nich powstawała w inny sposób, ale są dwie zasady, które powtarzają się za każdym razem: każda sztuka rodzi się z wielu uzbieranych pomysłów, które potem zderza się ze sobą, dzięki czemu nabierają większej wartości. „Pornografia" na przykład powstała z pomysłu udramatyzowania monologu o siedmiu aktach życia człowieka wypowiadanego przez Jakuba z „Jak wam się podoba" Szekspira. To był 2000 rok. Siódmego lipca 2005 roku odbył się koncert Live Eight w londyńskim Hyde Parku, w tym samym tygodniu potwierdzono organizację olimpiady w Londynie w 2012 roku i wydarzyły się zamachy terrorystyczne. To był drugi impuls do pisania. Rok później najmodniejszym zjawiskiem w teatrze stał się teatr dokumentalny. Nie znoszę teatru dokumentalnego, bo usuwa metaforę, a metafora definiuje teatr. Postanowiłem więc napisać mockument i to był trzeci pomysł. W tym samym czasie mój przyjaciel powiedział mi, że powinienem napisać sztukę o inceście. Mamy więc cztery elementy: „Jak wam się podoba", fałszywy dokument, tydzień w Londynie i incest. Wszystkie te kierunki złożyły się na „Pornografię". Przez ostatnie dwanaście lat pisania stopniowałem powstawanie moich sztuk, planowałem, myślałem, robiłem notatki, by dopiero na samym końcu rozpisać je na dialogi. Napisanie „Motortown" zajęło mi cztery dni, ale planowałem je przez dziesięć lat. Teraz postanowiłem spróbować pisać spontanicznie, bo tego dotąd nie robiłem.
Simon Stephens „Pornography", Traverse Theatre, 2007 / Traverse Theatre
8. Miej oczy szeroko otwarte. Ja mam. W każdej jednej sekundzie. / „Pornography"
Zakochuję się w pisarzach młodszych o jakieś dwadzieścia lat ode mnie, jak Alistair McDowall i Alice Birch, ale też w nieco starszym brytyjskim dramatopisarzu Robercie Holmanie i szkockim autorze Davidzie Greigu. Kiedy czytam Greiga, mam wrażenie, że pisze o mnie. He's killing me softly with his song. Strumming my pain with his fingers. Uważajcie na tych czterech. Uważajcie też na dubstep i drum'n'base. W tej muzyce najpierw pojawiają się liczne zrytmizowane przeszkody, a potem nagle następuje wielki upadek – nieważne czy w rytmie, czy w melodii. W pewien sposób ten chaos wydaje się prawdziwą artykulacją świata, w którym żyjemy. I to jest prawdziwsze niż jakakolwiek klasycznie rozumiana dramaturgia.