Polaroidy.  Make life easier
fot. Łukasz Gąsiorowski

Polaroidy.
Make life easier

Anka Herbut

Polaroid bardzo szybko stał się ikoną i synonimem spontanicznej twórczości, najszybszym produktem instant. Jeśli zrobisz złe zdjęcie normalnym aparatem, będzie to po prostu złe zdjęcie. Ale jeśli zrobisz złe zdjęcie Polaroidem, będzie to zdjęcie wyjątkowe

Jeszcze 2 minuty czytania

Leonard Shelby, główny bohater kultowego filmu „Memento”, w jednej ze scen mówi, że pamięć potrafi zmienić kształt pokoju i kolor samochodu, że wspomnienia podlegają automatycznej aktualizacji; że są tylko interpretacją, a nie rejestracją; i że w obliczu ciężaru faktów nie mają żadnego znaczenia. Shelby, który podczas wypadku traci pamięć krótkotrwałą, zaczyna dokumentować rzeczywistość za pomocą polaroidów – dzięki temu wie, co zdarzyło się przed chwilą. Zdjęcia stają się jego zewnętrzną pamięcią, a on sam zaczyna myśleć kadrami.

jak się robi instant?

W 1884 roku Georges Eastman wyprodukował pierwszy film Kodaka. Dwadzieścia lat później Oscar Barnack zaprojektował aparat małoobrazkowy Leica. Mało kto jednak mógł sobie wtedy jeszcze na nie pozwolić. Prawdziwie demokratycznej fotorewolucji dokonał dopiero Edwin Land i jego fotografia w wersji instant. W 1947 roku, kiedy trzyletnia córka zapytała Landa, dlaczego na zdjęcie trzeba tak długo czekać, Land zdał sobie sprawę z tego, że wcale nie trzeba. Jego wynalazek one step photography sprawił, że wszystko stało się prostsze, szybsze i tańsze. Elitarna fotografia stała się egalitarna.

Film udostępniony dzięki uprzejmości Network Awesome

Pierwszy model Polaroida można było kupić za niecałe 20$, a cena zawierała niezwykle optymistyczną wizję rzeczywistości: aparat wykazywał gotowość do zrobienia zdjęcia, rozbłyskując czerwonymi diodami układającymi się w słowo YES. Każdy mógł teraz dostąpić 60-sekundowego podniecenia, towarzyszącego oczekiwaniu na wyśliźnięcie się kartonika z aparatu. Zwykle przy wielodniowym czekaniu na odbitki napięcie drastycznie opadało w międzyczasie – dzisiejsze cyfrówki z kolei zaspokajają żądzę obrazów, zanim jeszcze jej świadomość zdąży pojawić się w naszych głowach. Polaroid zatrzymał się dokładnie w połowie drogi.

Land zapakował cały proces chemiczny do pojemnika z materiałem światłoczułym, a polaroidowa klisza stała się swoją własną ciemnią. Scenariusz był mniej więcej taki: wyciągało się negatyw przylegający do światłoczułego papieru, a odczynniki rozsmarowywały się między nimi, wyczarowując zdjęcie na naszych oczach. Z biegiem czasu słynne 60-seconds excitement skurczyło się do zaledwie 15 sekund. Polaroid stał się najszybszym produktem instant na rynku.
Land nie chciał jednak, żeby polaroidy były produktem dyskontowym o słabej jakości, ale powszechnym użyciu. Najpierw zatrudnił więc Ansela Adamsa – znanego fotografa pejzaży, który miał dla niego testować aparaty, filmy i fotoakcesoria. Około 1956 roku razem stworzyli „Library Collection”, gromadzącą fotografie podziwianych przez nich artystów (Edward Weston, Paul Strand, Eliot Porter, Dorothea Lande, Laura Glipin, Minor White, Eugene Smith, Margaret Bourke-White i Bret Westona) i służącą jako baza porównawcza dla polaroidów. Te nie mogły być gorsze.

Następnym krokiem była decyzja Landa, by rozdać aparaty młodym, nikomu jeszcze nieznanym, ale obiecującym fotografom. Wierzył w ich twórczą energię, a umożliwiając im zbiorowy brainstorming, działał przede wszystkim na swoją korzyść: to oni mieli wskazać kierunek, w którym powinien podążać Polaroid. Land postawił na eksperyment, uwalniając polaroidową fotografię z wszelkich możliwych nakazów i zakazów. Mógłby za Paulem Gaugain powtórzyć: I tried to establish the right to dare everything.

make more mistakes

Polaroid bardzo szybko stał się ikoną i synonimem spontanicznej twórczości, a jego daleki od doskonałości charakter nadawał rytm eksplorowaniu meandrów lekko trashowej polaroidowej estetyki. Kultowa postać fotografii modowej, Helmut Newton, przed wykonaniem właściwego zdjęcia robił zwykle mnóstwo polaroidowych testów. Kiedy opublikował je w albumie
„Pola Woman”, zaczęto mu wytykać błędy techniczne i brak perfekcji. Ale to właśnie one były najbardziej ekscytujące – błędy, spontaniczność i intuicja.

Nostalgiczna kolorystyka z maksymalnie ściętą czernią, niepowtarzalność każdej odbitki (polaroid nie ma negatywu, dlatego nie można go skopiować jak z klasycznej kliszy) i kluczowy udział przypadku w procesie fotografowania bliższe były zasadzie make more mistakes, niż idei precyzyjnie zakomponowanej fotografii. To wyzwoliło freaków perfekcjonizmu z władzy efektu, przesuwając punkt ciężkości na niczym nieograniczony proces kreacji.

fot. Łukasz Gąsiorowski [http://mainlyuntitled.tumblr.com]

Polaroid miał się do klasycznej fotografii tak, jak szkicownik do obrazu wiszącego na ścianie w galerii. Wymykał się wszelkim kategoriom poprawności. Stał się najbardziej hedonistyczną i wyzwoloną formą fotografii: jeśli wiesz, że twój aparat jest niedoskonały, to możesz przypuszczać, że i zdjęcie będzie niedoskonałe – w takim wypadku nie masz wiele do stracenia i swobodnie eksperymentujesz z obrazem. A eksperymentować możesz, jak długo chcesz – wynik i tak będzie różnił się od tego, czego się spodziewasz. Jeśli zrobisz złe zdjęcie normalnym aparatem, będzie to po prostu złe zdjęcie. Ale jeśli zrobisz złe zdjęcie Polaroidem, będzie to zdjęcie wyjątkowe. To bardzo pozytywna filozofia: always look on the bright side of life.

Polaroid był niecenzuralny od samego początku – pozwalał właściwie na wszystko. Zanim jeszcze zdjęcie się wywoła, można je przenieść na dowolną płaszczyznę. Można też wejść z polaroidem w większą zażyłość i zaingerować w sam proces wywoływania: znany polaroidysta Robert Rauschenberg nie kończył procesu chemicznego, a dzięki utlenieniu tylko pierwszej powłoki zdjęcia, otrzymywał odcień sepii. Można jeszcze też potraktować polaroida jako niedokończone płótno: Lucas Samaras ozdabiał swoje autoportrety wzorami z tuszu i żłobił w powierzchni właśnie wywołującego się zdjęcia. Na polaroidach się pisze (Helmut Newton), maluje, rysuje (Jen Gotch) i przykleja (Albert Chong). Z polaroidów tworzy się mozaiki (Andrew French, Lajos Keresztes), traktuje się je jako elementy układanki, z których dopiero powstanie pełnowymiarowy obraz (David Hockney, Chuck Close). Przenosi się je na inne niż papier fotograficzny materiały (Danilo Sartoni, Umberto Stefanelli). Wszystkie chwyty są tu dozwolone.

pismo obrazkowe

Polaroid skrócił maksymalnie drogę do uzyskania zdjęcia, dlatego wszyscy chcieli go mieć. I rzeczywiście mieli, bo dostęp do aparatu był dość powszechny. Polaroidy były wszędzie. Każdy chciał robić zdjęcia, które zaczęły spełniać rolę unikatowych dzieł sztuki w wersji instant i nadawały szarościom dnia codziennego łagodniejszy posmak. Wizerunki ze zdjęć były trwalsze niż te w wersji live, dlatego stawały się wizytówką, z którą trzeba było się mierzyć i której należało sprostać. Z drugiej strony, można też było przyszpanować w procesie autokreacji. Generalnie, faza obrazu zastąpiła fazę lustra.

Na początku to polaroid stał się naturalnym przedłużeniem fotografującego oka: wymazał spojrzenie i zastąpił je obiektywem; myśli zamienił na obrazy. Po zrobieniu zdjęcia niemal natychmiast wykadrowana rzeczywistość rozwarstwiała się przecież na przedmiot i jego obraz – i właściwie nie wiadomo, która wersja była prawdziwsza, skoro obie są namacalne i weryfikowalne. Obydwu można było dotknąć i powąchać, obydwie można było polizać. Baudrillard pisał w „Ameryce”*, że „zdjęcie z polaroidu jest jak błona, która opadła z rzeczywistego przedmiotu”. Jeśli tak, to rzeczywistość za chwilę zniknie nam z pola widzenia, które zaleje nadprodukcja obrazów.

*

W reklamie Polaroida z 1981 roku Gonzo z Muppetów rzewnie śpiewa smutny song o tym, że everybody has a picture of someone, but no one has a picture of me. I zapytuje: Who wants a picture of my face? Who wants a picture of me? Po chwili pojawia się reszta muppetów z polaroidem i zostajemy pouczeni, że robiąc komuś zdjęcie, komunikujemy, że jest on kimś wyjątkowym. Muppety robią więc zdjęcie Gonzo. Miłość unosi się wokół i wszyscy są szczęśliwi. Teraz już Pigi i Ernie wiedzą, jak Gonzo wygląda. Nawet gdy Gonzo przestanie być niebieski, to przecież wciąż będzie niebieski.

*Jean Baudrillard „Ameryka”. Tłum. R. Lis. Warszawa 1998, s. 52.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.