Początek „Huby” to czarny ekran i ciężkie, przemysłowe dźwięki wyrzucane w jednostajnym rytmie. Po chwili obraz się rozjaśnia, ukazując fabryczne hale, w których nietrudno rozpoznać zakłady azotowe w rodzimych Mościcach Sasnalów. Twardy symbol planowanej, acz nieudanej modernizacji, rozdawanych pochopnie obietnic i życia, które miało być lepsze, ale jakoś nie do końca się udało. Tylko że „Huba” nie jest filmem o transformacji – transformacja to jedynie kontekst pozwalający twórcom poruszać się po błędnym kole zawiedzionych nadziei, pustki i samotności. Ekosystem z betonu i żelaza. Środowisko nienaturalne, w którym na dobre tkwią młoda kobieta z dzieckiem (świetna Joanna Drozda) i starszy mężczyzna (Jerzy Gajlikowski). Nie wiadomo co ich łączy. Może są parą? Może parą byli? Może to ojciec i córka? Nieważne. Ich relacja celowo pozostaje niedopowiedziana – tak wiotka struktura związku może funkcjonować przecież w różnych konfiguracjach społecznych zależności. Wiadomo, że mieszkają razem i razem robią zakupy w dyskoncie, ale osobno jedzą, śpią, budzą się, znowu jedzą, śpią i znowu się budzą... To wszystko. Nie ma między nimi czułości czy afektów, nie ma komunikacji. Nie pada między nimi ani jedno słowo. Żyją raczej obok siebie niż ze sobą.
brzuch jest pełny
Zaczyna się tak: pewnego dnia mężczyzna przestaje pracować w fabryce, a w jego życiu pojawia się mnóstwo wolnego czasu i bezproduktywna dziura do zapełnienia codziennością. Od tej pory linię narracyjną filmu przecinać będą liryczne powidoki z opuszczonej, wysterylizowanej z życia fabryki, której jedynym żywym elementem jest on. Kamera filmuje go z góry, odjeżdżając stopniowo coraz dalej i zwiększając dysproporcję między wielkością fabrycznego konglomeratu i kruchością jednostki. To jedna z najpiękniejszych scen w całym filmie: kamera płynie bardzo wysoko, gęsty dym wpływa niespiesznie z powrotem do fabrycznych kominów. Tutaj świat się cofa. Czas nie przynosi już rozwoju akcji.
Huba, reż. Anna i Wilhelm Sasnal, Polska 2014.
O ile jednak życie mężczyzny organizuje w obrazie Sasnalów praca lub jej brak, o tyle życie kobiety determinuje dziecko. Jej aktywność ogranicza się do noszenia, przewijania i karmienia wiecznie głodnego, wysysającego z niej pokarm i energię niemowlęcia. W jednej ze scen, leżąc nago na łóżku, zaczyna je karmić piersią: rytm jej oddechu gryzie się z łapczywie przyspieszonym oddechem dziecka, uwrażliwiony, podrażniony naskórek przylega do dojrzałej skóry. Wtedy kadr drastycznie się zwęża, wycinając z ich ciał mały, abstrakcyjny fragment – dwa żywe organizmy falują ciasno jeden przy drugim w tempie zasysanego pokarmu.
Ciało kobiety liczy się tu o tyle, o ile spełnia swoją podstawową funkcję żywicielki. Dlatego kobieta je. Dużo je. Przy okazji zajada te wszystkie puste miejsca, które jakoś się w jej życiu nie wypełniły. Wprawdzie to żarcie nie ma wcale smaku, ale im go więcej, tym lepiej. Widać, że się powodzi, że się układa, że brzuch jest pełny. Chrupki kukurydziane przyjemnie kruszą się w zębach, dżem ma kolor mocniejszy niż sam owoc, a plastikowe opakowania błyszczą w świetle ekranu telewizora. Ten nowy, lepszy świat zbudowany jest z plastiku, konserwantów i blasku.
człowiek to ssak
W filmie Sasnalów człowiek to ssak. Skóra, mięso, układ oddechowy i rozrodczy. Do perfekcji opanował podstawowe funkcje życiowe: je, wydala, rozmnaża się i śpi. Tyle. Wszystkie inne aktywności pojawiają się jedynie jako wątłe przeczucie, że można byłoby coś więcej i gdzieś dalej – jak wtedy, kiedy kobieta wymyka się z domu na mecz żużlowy, albo gdy jeździ autobusem aż do ostatniego kursu po to, by zaprzeczyć własnej samotności. Mecz się i tak kiedyś przecież skończy, a autobus w końcu się zatrzyma. Kamera Sasnala bywa tu bezwzględna: podchodzi za blisko, wyławia z ciał skazy oraz niedoskonałości – nie obtacza ich w estetyzującym pudrze, niczego nie kamufluje. Są więc przekrwione białka oczu, dojrzewające pryszcze i wiotczejące mięśnie. Rozcieranie pokarmu zębami deformuje linię ust. Ciało się zużywa: naskórek twardnieje, rany przynoszą blizny. Ale jest w tym wyostrzonym spojrzeniu Sasnala jakaś czułość, która nie pozwala umieścić „Huby” w polu zimnej obserwacji. Mężczyzna ze sceny na scenę coraz bardziej się kurczy i wysycha: chory, ale nafaszerowany tabletkami, żeby mógł jakoś funkcjonować, w nocy nie może spać, przewracając się z boku na bok. Nigdzie nie jest mu w sam raz, za to wszędzie jest mu niewygodnie. Słychać jak łapczywie przełyka wodę – problem w tym, że tego ciała nie da się już nawodnić. W jednej ze scen mężczyzna leży w wannie pełnej wody z dzieckiem w ramionach. Jego stara, wysuszona i porysowana zmarszczkami skóra kontrastuje z witalnością niemowlęcia. Jego wzrok jest nieobecny. Chciałoby się zajrzeć mu do głowy, ale się nie da. Jest tylko to, co widać: ciało. Dwa ciała. Tylko tyle.
bieguny astenii
„Huba” zbudowana została na kontrastach. Ciepłe brązy, żółcie i czerwienie zestawia się tu ze stalowym błękitem. Dom jest miękki od dywanów i ręczników, ale szpital, w którym kobieta sprawdza rozwój dziecka, a mężczyzna kontroluje, ile mu jeszcze zostało czasu, to sterylna, nieprzystępna przestrzeń pełna twardych, ostro zakończonych brył i płaszczyzn. Podobnie jest w warstwie dźwiękowej, gdzie płacz, przełykanie albo oddech zderzają się z chłodem przemysłowych brzmień. I w ciele, które spełnia tu funkcję dramaturgiczną, wyznaczając krańcowe bieguny cielesnej witalności. Bieguny, które koniec końców i tak spotkają się na wspólnym gruncie życiowej astenii.
Kamera Sasnala filmuje powierzchnie pejzaży, twarzy i przedmiotów. Podgląda je i obserwuje, za każdym razem zbaczając gdzieś na margines głównego obrazu. Przetrącona ekonomia spojrzenia każe jej ostrzyć na obiekt mniej ważny –coś przypadkowo wychwyconego w dalekim planie albo pozornie nieistotny szczegół, który nasącza obraz dodatkowym sensem. Innym razem kamera prześlizguje się po obrazach, wyszukuje w nich konkret i nieprzytomnie się na nim zawiesza: garnek z gotującą się owsianką, tarcie placków ziemniaczanych, mechaniczne wkładanie łyżki z jedzeniem do ust przytrzymują uwagę kamery zawsze o kilka sekund za długo. Kiedy kobieta patrzy na kręcącą się karuzelę, jej obraz rozmazuje się w ruchu i coraz bardziej wyrazisty staje się odgłos trących o siebie pordzewiałych części urządzenia: drażniący dźwięk zaczyna hipnotyzować, coraz bardziej mętnieje rytm. Scena jest za długa. I tak ma być, bo dzięki temu kontakt bohaterki z rzeczywistością i widza z obrazem zupełnie się osłabia, łącząc obydwie strony we wspólnym wrażeniu otępienia.
W „Hubie” kilkukrotnie pojawiają się wypełniające cały ekran ujęcia odwróconego do góry nogami, płaczącego dziecka. Jego płacz powraca jak niechciany refren, ale trzeba się przyzwyczaić. Sorry, tu się płacze. Kiedy kobieta i mężczyzna wnoszą do domu zakupy, które zrobili w supermarkecie, nosidełko z dzieckiem zostaje postawione na podłodze. I będzie tak stało, dopóki zakupy nie zostaną rozpakowane. Dziecko płacze. To niech płacze. Płacz jest tu jak picie wody albo gotowanie owsianki. Jak odkurzanie. Kobieta odkurza dziecko tak samo jak dywan. Wszystko funkcjonuje na tych samych prawach – o więcej nikomu nie chce się już walczyć. Inercja obciążająca ten świat ma jednak w sobie coś niepokojącego. Jest za spokojnie. Zbyt pobłażliwie wobec nachalnie jednostajnego rytmu życia.
W zamykającej film scenie kobieta wpycha sobie do ust kilka porcji spaghetti w sosie pomidorowym, które za chwilę ląduje na podłodze. Sięga też po torebkę kornflejksów, by po chwili uderzyć nią o blat stołu, rozsypując jej zawartość. Na podłogę ścieka jeszcze dżem i mleko. Coś się przelało. Nie wiadomo tylko, czy czas przyniesie rozwój akcji.