Kino spotyka sztukę
Łukasz Ronduda. fot. Bartosz Stawiarski, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Kino spotyka sztukę

Rozmowa z Łukaszem Rondudą

Film konstruuje formę, która operuje emocjami. Artyści wizualni mają z tym problem, tworzą raczej formę intelektualną. Liczymy, że wchodząc w pole filmu, będą je transformować, zachowując własną wyobraźnię, własne cele. Chodzi o wyprodukowanie jakiejś trzeciej rzeczywistości

Jeszcze 5 minut czytania

KAROL SIENKIEWICZ: Chodzisz do kina na polskie filmy?
ŁUKASZ RONDUDA:
Tak, zwłaszcza po uruchomieniu programu współpracy między Mistrzowską Szkołą Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy i Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Gdy zaczęliśmy poznawać środowisko filmowe – realizatorów, młodych reżyserów, aktorów, producentów, siłą rzeczy zaczęliśmy też chodzić na ich filmy. Nawet jak film jest zły, to idzie się czasami zobaczyć aktora, który dobrze zagrał, albo sprawdzić, jak film został wyprodukowany, albo pod kątem operatora. Z tych względów od ostatnich dwóch lat intensywnie chodzę do kina na polskie filmy. Wcześniej w ogóle nie chodziłem.

Jaka jest twoim zdaniem kondycja współczesnego polskiego kina?
Jest coraz lepiej. Przede wszystkim kino ma świetny system finansowania stworzony przez Polski Instytut Sztuki Filmowej (PISF). Na polu sztuk wizualnych nie ma jego odpowiednika. To sprawia, że sytuacja polepsza się z roku na rok. Jeśli pojawi się bardzo dobry projekt, to będzie miał bardzo duże szanse na sfinansowanie. Problem w tym, że niewiele takich projektów się pojawia. Wszystko to sprawia, że na kondycję polskiego kina tak korzystnie wpływa pojawienie się w nim ludzi spoza jego obszaru, takich jak Anka i Wilhelm Sasnal czy Urszula Antoniak.

KINOMUZEUM
3.02.–3.03.2012

Warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej na miesiąc zamienia się w kino.
W programie Kinomuzeum znajdują się zarówno zjawiska słabo reprezentowane w kinematografii głównego nurtu, jak i pokazy filmów fabularnych, które miały swoje premiery w ramach najważniejszych festiwali filmowych. Kinomuzeum rozpocznie swoją działalność premierowym pokazem „Wstydu” Steve’a McQueena z ostatniego Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji. Przewidziano też specjalne pokazy w kategoriach: Artist Moving Image, Kolekcja, Re:Forma, Art Documents, Curating Cinema oraz Animacja.

kuratorzy: Łukasz Ronduda, Natalia Sielewicz

Filmy Sasnalów nie są finansowane przez PISF.
Oni sami podjęli taką decyzję. Chcą być samowystarczalni finansowo i niezależni na każdym etapie powstawania filmu. Dlatego też nie chcieli aplikować o naszą Nagrodę Filmową. Podkreślali, że nagroda powinna być adresowana do tych artystów, którzy nie mają takich możliwości finansowych jak oni. Ale to Sasnal jest obecnie najbardziej doświadczonym filmowcem wśród artystów wizualnych – z bardzo oryginalnym, własnym stylem. Nauczył się na własnych błędach, w praktyce, podczas robienia filmów. Przed „Z daleka widok jest piękny” Sasnalowie nakręcili „Świniopasa” i „Opad”. To ciekawy przypadek samoedukacji, właściwy kinu offowemu. W Polsce bardzo mało osób przechodzi z offu do mainstreamu kinematograficznego. Sasnal uświadomił istnienie jeszcze innej ścieżki. Do kina przeszedł z offu, jakim jest twórczość filmowa w polu sztuk wizualnych, które będąc złośliwym można by nazwać największym amatorskim klubem filmowym w Polsce.

W 2007 roku wziąłeś udział w dyskusji o polskim kinie na łamach „Gazety Wyborczej”. Widziałeś ratunek dla kina właśnie w czerpaniu doświadczeń z pola sztuk wizualnych.
Kiedyś podczas debaty o kinie lat 90. na festiwalu w Gdyni Wojciech Marczewski stwierdził: „Panowie, po co wy zrobiliście te wszystkie filmy”. Od lat 80. wszyscy byli świadomi kryzysu polskiego kina i co kilka lat ktoś inaugurował dyskusję na ten temat. W 2007 roku był to akurat Tadeusz Sobolewski, który na łamach „Wyborczej” po raz kolejny zapytał, jak przełamać kryzys polskiego kina. Napisałem wtedy o konieczności otwarcia filmu na inne dyscypliny artystyczne. To było oczywiście związane z pojawieniem się filmu Piotra Uklańskiego „Summer Love”, który właśnie został odrzucony przez środowisko filmowe, niemniej jednak pokazał wyraźnie ambicje artystów wizualnych. Że oni też chcą kręcić pełnometrażowe filmy fabularne, ale zgodnie ze swoimi strategiami i wrażliwością.
Uklański myślał wtedy poważnie o kolejnym filmie fabularnym, a Wilhelm zaczynał kręcić pierwszy film. Doszło nawet do spotkania Uklańskiego z Sasnalem, myśleliśmy o założeniu zespołu filmowego. Nic z tego nie wyszło, bo to były zbyt wielkie indywidualności. A poza tym – jak wiemy – Uklański nie jest w stanie pracować w grupie. Wtedy również zrealizowaliśmy projekt „Polska Nowa Fala”, próbując wpisać film Uklańskiego i Sasnala w tradycję najbardziej innowacyjnych eksperymentów formalnych polskiego kina autorstwa Grzegorza Królikiewicza czy Jerzego Skolimowskiego. Chodziło o pokazanie, że istnieje wspólna tradycja dla tych filmów.

Strona tytulowa scenariusza Zbigniewa
Libery „Popoludnie w barze z Ozon”
z odręcznymi uwagami Andrzeja Wajdy
Pisałeś, że w polskim kinie za mało jest refleksji nad temat samej formy. Jakby polskie kino nie przerobiło lekcji Warsztatu Formy Filmowej.
Warsztat Formy Filmowej jest wspominany w tym środowisku jako lekka trauma. Jak brzęczący komar, który gryzie cię co noc podczas snu – rano wstajesz, źle ci się spało, coś cię uwierało, ale szybko zapominasz i idziesz załatwiać swoje sprawy.
Warsztat tworzyli profesjonalni operatorzy i reżyserzy, którzy wyszli z kina i weszli do galerii. Odkryli sztukę jako miejsce rozmowy o kinie. I zaczęli bardzo krytykować polskie kino, twierdzili, że jest za bardzo literackie, a za mało formalne. Był nawet taki precedens, że oni – czyli Ruch Odnowy Uczelni – przejęli kontrolę nad szkołą filmową w Łodzi i chcieli zrobić z niej szkołę artystyczną. To był poważny problem, bo nagle filmowcy stracili kontrolę nad Filmówką. Wajda, jako prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich, słał listy: „Oddajcie szkołę filmową filmowcom”. W latach 70. to był dosyć poważny konflikt.
Postawa Warsztatu była jednak zbyt jednostronna, nie był otwarci na dialog. Dominowało poczucie wyższości, które do tej pory towarzyszy artystom wizualnym. Zazwyczaj uważają oni, że wiedzą o kinie coś więcej. Oczywiście, artyści wizualni są bardziej dyskursywni, a filmowcy bardziej emocjonalni. Ale nastawienie na konflikt, nie na dialog, było według mnie złe. Tak rozdzieliły się drogi i filmowcy zamknęli się na awangardę. Grzegorz Królikiewicz jako jedyny udowodnił, że można czerpać i stąd, i stąd – wprowadzać pełnokrwistych bohaterów, narrację, a zarazem opowiadać w bardzo innowacyjny, oryginalny formalnie sposób. Gdyby nie doszło do tego rozłamu, może byłoby więcej Królikiewiczów w polskim kinie. Także dlatego tak nieufnie przyjęto „Summer Love” Uklańskiego, który poszedł na straty. Dopiero teraz to się zmienia.

„Summer Love” zdawał się wychodzić z tradycji Warsztatu Formy Filmowej, tyle że był półtoragodzinny, ze znanym aktorem…
…i kolorowy. „Summer Love” był bardzo konceptualny, autoreferencyjny. To film-dyskurs, w którym zastanawiasz się nad kinem, na przykład dlaczego bez przerwy naśladujemy amerykańskie wzorce. To film-refleksja na temat polskiego kina, pozwala rozważyć, jakie ono jest, jak je można zmienić. A Sasnal chce po prostu zrobić dobry film na jakiś temat. W jego filmach nie ma autoreferencyjnych czy nadmiernie dyskursywnych problemów, a jest proste, mocne, emocjonalne kino. „Z daleka widok jest piękny” stał się w pełni częścią polskiej kinematografii, w bardzo dobrym stylu. Zmienił percepcję wielu ludziom z obu środowisk, a zwłaszcza ze środowiska filmowego. To sprawia, że jest oczekiwanie na kolejne tego typu filmy wychodzące z pola sztuk wizualnych.

I naprzeciw tym oczekiwaniom wychodzi dziś Muzeum Sztuki Nowoczesnej?
Tak, z naszą nagrodą filmową i programem adresowanym do artystów, rozwijanym wspólnie ze Szkołą Wajdy. Od pewnego czasu wykładałem tam na temat filmów robionych przez artystów. To specyficzna szkoła filmowa. Raz na rok wybieranych jest kilka osób na kurs fabularny. To są zazwyczaj już ukształtowani reżyserzy, po szkołach filmowych, którzy idą tam ze swoim debiutanckim projektem. Przychodzą ze wstępną wersją scenariusza i rozwijają ten projekt. Gdy zacząłem pracować w MSN, pojawił się pomysł, by raz na rok do tej grupy wybierać artystę z pola sztuk wizualnych, który przeszedłby kurs reżyserii filmowej, pracując na swoim projekcie, na równi z innymi, bez taryfy ulgowej.
Na pierwszy ogień poszedłem ja i Oskar Dawicki. To był eksperyment. Poszliśmy z dwoma rozdziałami powieści „W połowie puste”, którą pisałem z Łukaszem Gorczycą, a której głównym bohaterem jest Oskar. Postanowiliśmy przejść przez cały kurs. Ja także po to, żeby móc lepiej pomóc artystom. Ale gdy przekonałem się już, jak to wygląda, raczej zniechęcam artystów do robienia filmów, chyba że bardzo poważnie szykują się na dwa lata naprawdę ciężkiej pracy. Pracy stale powiązanej z uczuciem psychicznego dyskomfortu związanego z koniecznością poruszania się po obszarze obcym, na którym popełnia się bez przerwy błędy, na którym nie potrafimy wszystkiego. Tak jest przynajmniej na początku.

Co stało się z waszym projektem?
Zaprosiliśmy do współpracy Maćka Sobieszczańskiego, wykładowcę Szkoły Wajdy i łódzkiej Filmówki, scenarzystę i reżysera. Razem dopięliśmy scenariusz. Producentem jest Studio Wajdy. Oskar ma zagrać sam siebie. To będzie film o sztuce, taki dokument kreacyjny, jak filmy Wiszniewskiego, Królikiewicza, gdzie występuje prawdziwa postać, ale zanurzona jest w fikcji fabularnej. Kluczową postacią w naszym zespole jest operator Łukasz Gutt, artysta poruszający się pomiędzy sztukami wizualnymi i kinem.

ŁUKASZ RONDUDA

Historyk sztuki, kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, absolwent Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Autor książek. m.in.: „Sztuka Polska lat 70.” (2009). „Awangarda; 1,2,3...Awangarda, Film/sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum” (2007), „Polska Nowa Fala, historia fenomenu którego nie było” (2008). W 2011 wspólnie z Łukaszem Gorczycą opublikował powieść „W połowie puste”. Kurator wielu wystaw, ostatnio m.in.: Star City. Future under Communism (Notthingham Contemporary, 2010), Operators exercises: Open Form Film and Architecture (Columbia University, New York, 2010), Black and White (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2011).

W międzyczasie Nagrodę Filmową jako pierwszy otrzymał Zbigniew Libera z projektem „Popołudnie w barze Ozon”. Czego oczekujecie po tej nagrodzie?
Chodzi o wykreowanie nowego nurtu w polskiej kinematografii, o intensyfikację wymiany między tymi środowiskami, o pomoc artystom, którzy mają w planach kręcenie filmów. Wiemy, że niektórzy artyści chcą kręcić filmy fabularne, ale nie mogą tego zrobić ze względów finansowych, nie mają bogatych galerii, są poza środowiskiem filmowym, mają inne wykształcenie. Bardzo trudno jest im uzyskać dotację z PISF drogą konwencjonalną. Takich projektów jest z roku na rok coraz więcej. Swój film kręci Katarzyna Kozyra. Plany filmowe ma Agnieszka Polska, Joanna Rajkowska, Wojciech Bąkowski, Marek Sobczyk, Karolina Breguła, Julia Zborowska i inni. Bardzo ciekawą i oryginalną formułę filmu-eseju rozwija Norman Leto. W tym roku nagroda zostanie przyznana po raz kolejny. Wychodzimy więc naprzeciw pewnym potrzebom artystów. Ale chodzi nam nie o produkowanie filmów galeryjnych, ale filmów autorskich, które będą funkcjonowały w kontekście festiwali filmowych, w obiegu kinematograficznym.
Publiczność nie skupia się na jednej, wybranej dyscyplinie, więc konieczna jest też współpraca między nimi. Zintensyfikowanie takich relacji nastąpiło częściowo pod wpływem ruchu Obywatele Kultury. Nowy film Sasnala funkcjonuje w różnych polach kultury. Dzisiaj jest bardzo sprzyjający moment dla takich wypowiedzi. Pojawia się nowy model i producenta, i konsumenta kultury, którzy nie ograniczają się do jednej działki. Sztuka też wychodzi z tej klaustrofobii. Film Uklańskiego był jeszcze samozwrotny, rozważający granice – tu film, tu sztuka, stawiał pytanie, czy uda się w jednym filmie pogodzić i tych, i tych. Teraz nie ma to sensu, jest myślenie o przepływach, a nie o granicach.

Mówiłeś, że Warsztat Formy Filmowej próbował wykorzystywać galerię jako miejsce dyskusji o filmie. Wy zamieniacie muzeum w kino, inicjujecie projekt „Kinomuzeum”.
MSN otwiera się na kino w trzech wymiarach, które składają się na nasz program filmowy: Filmoteka, „Kinomuzeum” i Nagroda Filmowa. „Kinomuzeum” wynikło trochę z cyklu „Re-forma”, który przygotowywałem z Kubą Mikurdą w zeszłym roku. Zapraszaliśmy do niego polskich reżyserów, którzy opowiadali o tym, jak operują językiem filmowym. Teraz Muzeum na miesiąc zamienia się w kino. Chodzi nam o stworzenie platformy rozmowy o kinie, w inny sposób niż to się dzieje w instytucjach kinematograficznych, a zarazem o przepływ tych środowisk, zarówno na poziomie twórców, jak i na poziomie publiczności. „Kinomuzeum” to miejsce poza kinem, które umożliwia krytyczne na nie spojrzenie.
Będziemy pokazywać filmy pełnometrażowe, które u nas pojawią się jako przedpremiery, na przykład „Wstyd” Steve’a McQueena, „Future” Mirandy July czy właśnie „Z daleka widok jest piękny” Wilhelma i Anki Sasnal. Będziemy też pokazywali filmy wyszperane przez nas w galeriach, które mają potencjał, by wyjść poza ten zamknięty świat – produkcje Laurel Nakadate, Jonathama Horowitza, Lis Rhodes czy Stana VanDerBeeka. Zaprezentujemy najciekawsze kuratorskie przedsięwzięcia związane z kinem autorstwa Susanne Pfeffer, Thomasa Bearda i innych.

„Kinomuzeum” zakończy inauguracja Filmoteki.
Filmoteka to gest emancypacyjny – umieszczenie w internecie około pięciuset filmów polskich artystów, od Themersonów do Sasnala. Wszyscy będą mieli do nich dostęp w każdym momencie w sieci. Te filmy nie funkcjonowały dotąd w szerszym obiegu, dostęp do nich był utrudniony. Teraz każdy będzie mógł się do nich odnieść, jakoś je wykorzystać.
Od lat towarzyszyła mi idea takiego otwartego archiwum, do którego ludzie przychodzą i oglądają filmy. Dopiero w Muzeum się to udało. Liczymy nie tylko na publiczność specjalistyczną, która będzie to wykorzystywać do badań. Ważny jest wymiar edukacyjny, chcemy by osoby z małych ośrodków w Polsce miały dostęp do takich twórców jak chociażby KwieKulik, Ewa Partum, Artur Żmiejwski. Na przykładzie filmów Ewy Partum można mówić o feminizmie, o sztuce krytycznej, o sztuce performens, o konceptualizmie itp. I to w atrakcyjnej formie – młodzi ludzie lubią oglądać filmy. Dla artystów to jest podstawa pamięci o nich.

Filmoteka w ciekawy sposób wpisuje się w obecną dyskusję na temat wolności internetu. Artyści narzekają jednak, że zmuszeni są udostępniać filmy nieodpłatnie. Projekt jest dla nich atrakcyjny, bo poszerza publiczność, ale z drugiej strony od muzeum oczekuje się, że kupi prace artystów do kolekcji.
Przede wszystkim działając w imieniu artystów kierujemy się imperatywem wolnego dostępu do wiedzy dla celów edukacyjnych, niekomercyjnych. Projekt Filmoteki może przypominać portal UbuWeb. Z tym że oni działają nielegalnie, a my to robimy legalnie. Ale ich nikt nie ściga, bo w pewnym sensie to jest dobre dla artystów, że ludzie poznają ich filmy. U nas też będzie napis, podobnie jak w Ubu, że zapoznanie się z filmem w internecie nie zastąpi obejrzenia go w dobrej jakości, z dobrym nagłośnieniem.
Na pewno Filmoteka nie wpłynie na politykę zakupów filmowych naszego Muzeum. Młodsi artyści bardzo chętnie reagują na naszą propozycję, sami zresztą umieszczają swoje filmy na stronach internetowych. Starsi mają więcej obaw, to dla nich nowe środowisko. Proponujemy artystom umowy licencyjne, podobne do tych, jakie podpisują, gdy pokazują swe prace na przykład w telewizji. Artysta daje nam licencję na pokazywanie filmu w internecie oraz na przechowywanie w specjalistycznym archiwum filmowym na dyskach. Nie mamy prawa pokazywać go na wystawie. Jeżeli będziemy chcieli, to musimy wystąpić o dodatkową zgodę.

Co te trzy projekty – nagroda, „Kinomuzeum”, Filmoteka – oznaczają dla Muzeum?
Definiują one program filmowy Muzeum. Filmoteka podsumuje czas badań nad polskim filmem eksperymentalnym. To już jest zrobione, teraz trzeba otworzyć się na przyszłość. W trochę większej skali, bo Muzeum musi myśleć większą skalą. Ono, gdy wybuduje się pod Pałacem Kultury, będzie ogromne. Jeszcze na taką skalę świat polskiej sztuki nie myślał – o tak wielkiej publiczności, o tak dużych przestrzeniach wystawowych. Nasze myślenie o wspieraniu produkcji filmów fabularnych przez artystów to też myślenie w dużej skali. Artyści wizualni robią zazwyczaj drobne rzeczy, akcje, interwencje. A w kinie robisz półtoragodzinny film, masz 25 dni zdjęciowych, około 30 osób na planie każdego dnia. Dla artystów to jest wielkie wyzwanie, radykalna zmiana warunków pracy, myślenia i wyobrażania.

Po co to artystom?
Warto stawiać czoła nowym wyzwaniom. Zresztą Libera i Dawicki robią w tym świecie furorę, jako osobowości. Tam wszystko oparte jest na legendach spotkań międzyludzkich. Pamiętają: wchodzi Kieślowski, coś mówi, a Wajda coś mu odpowiada. Oni to przekazują sobie jako historię, w filmie króluje sztuka opowiadania. My w polu sztuki mamy problem z narratywizmem. Dlatego z Łukaszem Gorczycą napisaliśmy powieść, bo mamy tylko ten twardy dyskurs, eseje krytyczne, ale brakuje nam nowej kultury opowiadania o sztuce współczesnej.
Filmowcy mają olbrzymie pole filmowej kultury popularnej i wyspę kina ambitnego. My mamy tylko sztukę ambitną. Wszyscy automatycznie stają się artystami w momencie, gdy kończą akademię sztuk pięknych lub gdy tylko mają wystawę w galerii sztuki. W filmie na status artysty musisz zapracować, nie dostajesz go za darmo. Jest podział na sztukę i chałturę, sztukę i pop. W polu sztuk wizualnych utraciliśmy poczucie rzemiosła. To był problem, gdy zaczynałem wykładać w Szkole Wajdy, wprowadzałem podział na filmowców i artystów, mając na myśli artystów z pola sztuk wizualnych. Wtedy filmowcy się obrażali, bo sami przecież też są artystami. W końcu poddany rygorom politycznej poprawności, zacząłem używać stwierdzenia: „artyści z pola sztuk wizualnych i artyści z pola sztuki filmowej”.

Czym jeszcze różni się nastawienie filmowców i artystów wizualnych?
Chociażby perspektywą historyczną. Filmowcy bez przerwy odnoszą się do starożytności, do tragedii greckiej, w polu sztuk wizualnych co najwyżej do XIX wieku, kiedy to zaczął się formować nowoczesny dyskurs. W filmie podstawowym medium jest człowiek, za czym idzie figuratywność, przedstawieniowość, identyfikacja emocjonalna, empatia, jakieś podstawowe ludzkie dramaty egzystencjalne. W sztukach wizualnych wygląda to zgoła inaczej, bo bohaterami są raczej pojęcia i myślenie o rzeczywistości przez pryzmat różnego rodzaju dyskursów i pojęć, na przykład człowieka jako przedstawiciela różnego rodzaju mniejszości, ofiarę gentryfikacji czy marginalizacji.
Tymczasem te dwie perspektywy muszą iść razem. Gdy za bardzo operujesz dyskursem, tracisz rzeczywistość. A z drugiej strony poruszasz się w kółko, jeśli nie wiesz, w jakich szerszych strukturach twój bohater funkcjonuje, bo za bardzo skupiasz się na dramacie ludzkim.

Sasnal w ostatnim filmie wyzwolił się z myślenia właściwego sztukom wizualnym.
Bardzo trudno jest stworzyć w filmie taki efekt, że widz wierzy w wydarzenia, które są mu prezentowane, natomiast bardzo łatwo jest to zepsuć. Wszystko to, co jest waloryzowane w polu sztuki – dekonstrukcja czy ujawnianie iluzji kinematograficznej – to są z punktu widzenia filmowca błędy, które bardzo łatwo popełnić lub które popełniają się same. Bez przerwy mówi się o formie filmowej, bo film to głównie sprawa technologii (oświetlenia, operatorki, scenografii, montażu), ale chodzi raczej o ukrycie tej formy tak, aby widz uwierzył w opowiadaną historię.
Film konstruuje formę, która operuje emocjami. Artyści wizualni mają z tym problem, tworzą raczej formę intelektualną. Tymczasem każdy może się czegoś od siebie nauczyć. Liczymy na to, że artyści wchodząc w pole filmu, będą je transformować, zachowując własną wyobraźnię, własne cele. Nie chodzi o to, by bezrefleksyjnie podporządkować wszystko swojemu paradygmatowi. Wtedy zatrzymalibyśmy się na Warsztacie Formy Filmowej, nic nowego by nie powstało. A tu chodzi o wyprodukowanie jakiejś trzeciej rzeczywistości, czegoś pomiędzy, czegoś, co może wyniknąć tylko ze zderzenia tych dwóch sfer.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.