Po jedenastu latach od śmierci Ewy Mikiny ukazała się książka „Słów brak”, zbierająca jej teksty z ponad dwóch dekad pisania o sztuce. To prawdopodobnie ostatni, opóźniony epizod nieoczywistej kariery kuratorki i krytyczki, kropka nad „i”. Nic więcej wokół niej raczej się już nie wydarzy. Na szczęście jest książka. Książki nie giną tak szybko, jak umierają teksty w magazynach, drukowanych czy internetowych. Pamięć jest bezduszna. Nikt nawet nie musi zapominać, wystarczy, że pojawią się nowe pokolenia, które nie będą wiedziały o naszym istnieniu, o naszych tekstach publikowanych w magazynach o sztuce przed laty.
Tymczasem na czwartej stronie okładki krzyczy krótkie zdanie Andy Rottenberg: „Ewy nie wolno zapomnieć!”. Ryszard Ziarkiewicz, niegdyś czołowy polski kurator i krytyk, pisze: „Walczyła myślą, jej czynem były słowa”. Obraz Ewy Mikiny, który wyłania się ze „Słów brak”, to jednak nie tylko wojowniczka uzbrojona w klawiaturę komputera, ale też postać tragiczna. Książkę można bowiem widzieć również jako serię porażek, niedokończonych lub niezrealizowanych projektów, efekt zmienności i niekonsekwencji, mających swe źródła i w mechanizmach zapominania, i w bezkompromisowości autorki, ale też w jej chorobie alkoholowej.
Taktownie piszą o tych porażkach redaktorzy zbioru: Marysia Lewandowska, artystka wielokrotnie współpracująca z Mikiną, a także po prostu jej przyjaciółka, oraz Jakub Gawkowski, młody kurator, do niedawna zatrudniony w Muzeum Sztuki w Łodzi. To on doprowadził do wydania tej książki przez łódzkie muzeum do spółki z Galerią Miejską Arsenał w Poznaniu.
Pisanie Mikiny jest dziś bliższe zaangażowanemu profilowi poznańskiego Arsenału niż dyrekturze Andrzeja Biernackiego. O tym, że ta książka wyszła, zdecydowało osobiste zaangażowanie Lewandowskiej i Gawkowskiego, pomimo – i należałoby to „pomimo” podkreślić – obecnej dyrekcji Muzeum Sztuki.
Dyplom ukończenia studiów magisterskich na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, 1975 r.
Gwałt na kulturze
Mikinę kojarzymy głównie z dekadą lat 90. w polskiej sztuce. Wtedy przeżywała swój najlepszy okres. Była kuratorką głośnej wystawy „Bakunin w Dreźnie”, żegnającej się z latami 80., a jednocześnie wskazującej, co z tej dekady można przenieść w przyszłość. To list od Mikiny z zaproszeniem do udziału w tej wystawie miał spowodować, że Zbyszek Libera zdecydował się wrócić z Egiptu do Polski. Byli tam również Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, zarówno wspólnie, jako duet KwieKulik, jak też wreszcie osobno, jako indywidualni artyści.
Na początku lat 90. ukazały się tłumaczone przez Mikinę, przełomowe na polskim gruncie książki, „Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej” Serge’a Guilbauta (1992) oraz „Gwałt na kulturze” Stewarta Home’a (1993), które ukazały się w wydawnictwie Hotel Sztuki, prowadzonym przez Andrzeja Paruzela. Jako krytyczka pisała wtedy w najlepszym piśmie artystycznym tego czasu, „Magazynie Sztuki”, które od 1993 roku wydawał Ryszard Ziarkiewicz. Lepszego pisma w Polsce już później nie było.
Jednak wiele jej przedsięwzięć kończyło się niepowodzeniem. W drugiej połowie lat 80. Mikina kierowała zespołem historyków sztuki, który przeprowadzał ankietę „Artyści plastycy 84–86”, bezprecedensowe badanie socjologiczne w środowisku artystycznym. Zamierzeniem było udokumentowanie specyficznego doświadczenia artystów w tym czasie. Wysiłek poszedł jednak na marne, ankieta nigdy nie została dokończona, opracowana ani wydana. W „Braku słów” przedrukowano pytania ankiety i długą listę artystów, których zamierzano poprosić o jej wypełnienie. Nad tym, co po ankiecie zostało, co jakiś czas pochylają się historycy sztuki.
W tym samym czasie inna krytyczka, Wiesława Wierzchowska, samodzielnie przeprowadziła ponad dwadzieścia obszernych wywiadów z czołowymi krytykami sztuki lat 80. Wywiady te ukazały się w 1989 roku jako książka, niestety we wciąż podziemnym wydawnictwie, przez co „Sąd nieocenzurowany”, do dziś najlepsze źródło wiedzy o środowisku artystycznym w Polsce lat 80., szybko stał się białym krukiem. Książka Wierzchowskiej, która domaga się reprintu, pokazuje skalę porażki wspomnianej ankiety.
Potknięcia
Porażek było więcej. Mikina, pracując w różnych instytucjach sztuki, a potem wykładając na różnych uczelniach, nigdzie na dłużej nie zagrzała miejsca. W latach 2007–2008 próbowała realizować w CSW Zamek Ujazdowski projekt Pracowni Cyberkultury, pionierski i wybiegający w przyszłość, ale również zakończony fiaskiem. Efektem jest jedna z sześciu części książki zatytułowana „Cyberprzestrzeń”.
Nie doszła do skutku również wystawa „Miejsce” Rafała Jakubowicza w Centrum Sztuki Współczesnej w 2009 roku. Jakubowicz zamierzał na niej pokazać powiększoną do rozmiarów człowieka skrzynkę, podobną do tych, jakie dla archiwum Galerii Foksal zaprojektował kiedyś Krzysztof Wodiczko. Wystawę odwołano pod wpływem nacisków Foksalu na dyrekcję CSW (czytaj: Wiesława Borowskiego na Wojciecha Krukowskiego). Mikina próbowała wykłócać się o ten projekt, ale bezskutecznie. Zostało kilka stron pism i dokumentacji reprodukowanych w „Słów brak”.
Zdaniem Gawkowskiego i Lewandowskiej to właśnie „jej dążenia do intelektualnej niezależności doprowadziły do osobistego załamania”. Wspominają też jednak chorobę alkoholową, która „skutecznie uniemożliwiała jej funkcjonowanie w ramach instytucji”. Skomplikowany obraz ofiary lekceważenia i własnych słabości, ledwo zarysowany we wstępie pióra redaktorów, domaga się dalszego doprecyzowania.
Odpowiednio opowiedziana porażka potrafi też bowiem odsłonić mechanizmy, które do niej doprowadziły. Mikina była tego świadoma. W obszernym tekście komentowała ocenzurowanie innej wystawy Rafała Jakubowicza – „Arbeitsdisziplin” w Galerii Arsenał w Poznaniu w 2002 roku. Ze szczegółami opisała w nim, jak wystawę zduszono w zarodku na skutek interwencji firmy Volkswagen, której związki z nazistowską historią przypomniał Jakubowicz. W przypadku obu niedoszłych wystaw Jakubowicza zaangażowanie Mikiny, jako krytyczki i jako kuratorki, doprowadziło do ujawnienia mechanizmów władzy, które na co dzień pozostają niewidoczne. Na przykład relacji między transnarodową korporacją, lokalnymi władzami, uczelnią artystyczną i miejską galerią.
Postawa
Dzieło sztuki może nie ujrzeć światła dziennego, ale przy odpowiednim zaangażowaniu wciąż nas czegoś uczy. To, co w pisaniu Mikiny okazuje się najważniejsze, to właśnie postawa. Mikina wyniosła to z lat 80., kiedy postawa artysty liczyła się często bardziej niż jego sztuka. Opisywała to zjawisko Anda Rottenberg: „Tym, co najdobitniej charakteryzowało obraz sztuki polskiej wczesnych lat 80., było przesunięcie kryteriów z artystycznych na etyczne. Zajęcie określonej postawy moralnej było ważniejsze od wyboru estetycznego”.
Mikina wyraźnie wyrosła z tego etosu. Jej postawa nie sprowadza się jednak do opowiedzenia się po właściwej stronie. Uprawiana przez nią krytyka, jak piszą Gawkowski i Lewandowska, domagała się „zajęcia stanowiska, sprecyzowania postaw moralnych”.
Z taką samą przenikliwością obserwowała i sztukę, i otaczającą ją rzeczywistość, chociażby własne osiedle. Interesował ją społeczny kontekst sztuki. Nie owijała w bawełnę. Potrafiła z pełną ostrością wytykać hipokryzję „architektury arborealnej” dla Paryża Magdaleny Abakanowicz. Artystka w 1990 roku wygrała konkurs na zabudowę nowej dzielnicy, proponując budowę kilkudziesięciu wieżowców w kształcie gigantycznych drzew. Jednak jej koncepcja przekraczała ówczesne możliwości. W swej recenzji Mikina pytała o społeczne koszty tego, na szczęście niezrealizowanego, projektu. Pisała, że „metafora drzewa kamufluje poglądy gorsze niż najgorsze sny gigantomanów z lat 30. XX wieku. Możemy założyć, że jej funkcja sprawcza w kontrolowaniu bolączek miasta okaże się niewielka”. W tekście z „Magazynu Sztuki” z 2011 roku zastanawiała się nad naturą protestów, które wówczas zalały Londyn i Wielką Brytanię. Jej rozważania pokazywały, że także poza sztuką unikała łatwych podziałów na nas i ich, wandali i obrońców porządku. Szukała głębiej, starając się zrozumieć przyczynę społecznego gniewu. Gdy zainteresowała się możliwościami internetu, również w świecie wirtualnym szukała sposobów stawiania oporu i budowania przestrzeni wolności.
Dlatego najciekawsze są te fragmenty zbioru, w których Mikina prezentuje szersze spojrzenie, na przykład na PRL. Część zatytułowana „PRL-u nie było” zawiera jej najmocniejsze teksty. W ocenie minionej epoki i miejsca sztuki w peerelowskim systemie Mikina bliska jest „Dekadzie” Piotra Piotrowskiego, na którą to – kontrowersyjną wówczas – książkę sama się powołuje. W tekście „Słów brak” z 1995 roku, od którego tytuł wziął cały tom, pisze: „Artyści winni są jednak na kilka sposobów: kiedy w świecie bez autonomii upatrywali miejsc jakoby realnej autonomii, kiedy na bezsens odpowiadali starymi awangardowymi strategiami nie-sensu i wtedy wreszcie, gdy mitologizowali niszczącą wszelkie obrazy rzeczywistości ideologię. Jeśli nawet nie byli na usługach władzy, to w najlepszym razie pozostawali z nią w związku niekompetencji, inercji i bylejakości”.
Z biegiem lat jej stanowisko podlegało złagodzeniu. W tekście z 2012 roku, w którym szukała kontekstu dla twórczości Józefa Robakowskiego z lat 70., pisała: „Z jednej strony nie potrafię zgodzić się do końca z twierdzeniem Robakowskiego, że sztuka w PRL stanowiła jedyny azyl wolności, a to opinia, z którą stykamy się akurat dość często. Z drugiej strony wolność przez sztukę, o której mówi Robakowski, jak byśmy jej dzisiaj nie traktowali, była dla władzy niewygodna”.
Los krytyczki
W publikacji skupionej na dorobku jednej autorki gubi się gdzieś jednak intelektualny kontekst jej własnych tekstów. Krytyk nigdy nie pisze w próżni, nawet jeśli nie polemizuje bezpośrednio z innymi autorami. A krytyka sztuki w latach 90., także ta mainstreamowa, bywała bardzo skostniała, konserwatywna. Artyści i wąskie grono rozumiejących ich profesjonalistów musieli udowadniać, że to, co robią, w ogóle można nazywać sztuką. Sztuce – co dzisiaj brzmi dziwnie – odbierano możliwość bycia zaangażowaną, a jeden z powracających epitetów mających uderzać w sztukę krytyczną brzmiał: „publicystyczna”. Sztuka w mniemaniu większości powinna zajmować się kwestiami formalnymi, wyznaczać standardy piękna i emanować prawdą, a nie dotykać kwestii społecznych – od tego była właśnie rzekoma publicystyka.
Ewa Mikina, „Brak słów”. Galeria Miejska Arsenał, Muzeum Sztuki w Łodzi, 304 s., w księgarniach od sierpnia 2023Mikina na tym tle była głosem rozsądku, obok innych autorów publikujących w „Magazynie Sztuki”, jak Piotrowski czy Ziarkiewicz. By w pełni zrozumieć toczące się wówczas procesy, należałoby przywołać całe polemiki, na przykład wokół wystawy „Antyciała”. W zbiorze „Brak słów” zabrakło też tekstu „Ciało w punkcie newralgicznym”, którym Mikina, polemizując na łamach „Gazety Wyborczej” z redakcyjną krytyką artystyczną (Andrzejem Osęką i Dorotą Jarecką), trafnie podsumowywała dyskusję, a może raczej awanturę, wokół wystawy „Antyciała” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w 1995 roku. Okazała się ona jednym z głośnych skandali w sztuce lat 90. Brali w niej udział artyści opowiadający o ciele, m.in. Paweł Althamer, Grzegorz Klaman, Alicja Żebrowska czy Zbigniew Libera. W odbiorze większości krytyków wystawa obrażała publiczność i budziła niesmak. Dziś wiemy, że pokazywane wówczas prace weszły do kanonu.
Ale Mikina nie tylko broniła prawa artystów do tworzenia sztuki nowej, nie dla wszystkich zrozumiałej i nie przez wszystkich akceptowanej. W tej obronie potrafiła być wobec tej sztuki i artystów krytyczna. Świetnie pokazuje to tekst o „Termoforach” Roberta Rumasa, gdzie zarzuca naiwność artyście, którego prace w przestrzeni publicznej Gdańska zniszczył zirytowany tłum katolików.
Obraz sztuki, jaki wyłania się z jej tekstów zamieszczonych w „Słów brak”, jest więc ułomny, niepełny, wyrywkowy. Mikina pisała o projektach, w które sama była zaangażowana, wystawach, które w większości nie przetrwały próby historii.
Teksty i recenzje mają krótkie życie, dziś jeszcze krótsze niż w czasach, gdy pisała Mikina. Książki, nawet te najbardziej niszowe, żyją znacznie dłużej. Mikina miała to szczęście, że ktoś się nad jej rozproszoną twórczością pochylił.
