Wśród
„niezgrabnych przedmiotów”

Wydawałoby się, że o tak kanonicznych artystach, jak Alina Szapocznikow, powiedziano już prawie wszystko. Nic bardziej mylnego. Wystawa „Niezgrabne przedmioty” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz towarzysząca jej konferencja (15–16 maja br.) dowiodły, jak niewiele wiemy o przedwcześnie zmarłej artystce. Tym bardziej warto zadać pytanie: co mówią do nas „niezgrabne przedmioty”?

„Wszyscy artyści są trochę ekshibicjonistami”

W książce „Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow” (Poznań 2008) Agata Jakubowska w niebanalny sposób skomentowała jegorecepcję. Nastawienie krytyków porównała do podejścia Freuda wobec histeryczek, opisanego przez Lucy Irigaray. Freud miał początkowo „słuchać histeryczek”, jednak znudzony ich opowieściami skupił się na „konstruowaniu teorii histerii”. Jakubowska wskazuje na pewne podobieństwo: „Jeśliby w miejsce Freuda postawić interpretatorów twórczości Szapocznikow, można by z pewną przesadą powiedzieć, że i jej to grozi”.

Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej powstawała, by zapobiec petryfikacji „teorii Szapocznikow”, by „wsłuchać się” w rzeźby. W tym kontekście „wsłuchanie się” sugeruje aktywną rolę podmiotu. Nie chodzi bowiem o odkrywanie jednej, danej raz na zawsze prawdy o artystce, lecz o wskazanie różnorodności możliwych interpretacji.

Ciekawe, że proces „odczarowania” twórczości Szapocznikow nabiera tempa dzięki umieszczeniu jej prac w kontekście osiągnięć innych artystek – Louise Bourgeois, Evy Hesse czy Marii Bartuszovej. Kuratorki Agata Jakubowska i Joanna Mytkowska nie brną bynajmniej w ślepą uliczkę poszukiwania wspólnego kobiecego idiomu. W tym doborowym towarzystwie rzeźby Szapocznikow odsłaniają niedostrzegane dotychczas znaczenia. Kuratorki posuwają się jeszcze dalej – interesuje je proces kreowania medialnej obecności oraz mitu artystki. Zadają pytanie, co dzieje się, gdy osobista pamięć przekształca się w historyczno-artystyczną legendę. Podkreślają wspólne rysy medialnego wizerunku Pauline Boty, Hesse czy Szapocznikow (podobne biografie, pozowanie wśród rzeźb w pracowni, a w opisie prac – posługiwanie się wysłużonymi „kobiecymi” metaforami), by ów wizerunek zdemitologizować. Tym samym poddają krytyce sam język, którym opisuje się twórczość kobiet. Krytyczną rolę spełniają tu zwłaszczademaskatorskie prace Boty i Pauliny Ołowskiej.

Tym, co łączy Szapocznikow z innymi artystkami (choćbyz Evą Hesse), jest silne powiązanie recepcji twórczości z biografią – doświadczeniami obozowymi, chorobami, przedwczesną śmiercią, ale także „radosnym usposobieniem”. Podczas konferencji Piotr Juszkiewicz mówił wręcz o zawieszeniu między biografiofobią i biografiofilią. Sama rzeźbiarka w prezentowanym na wystawie filmie Jeana-Marie Drota z 1969 roku stwierdziła najpierw: „Wszyscy artyści są trochę ekshibicjonistami”, by za chwilę dodać: „Zawsze opowiadamy za dużo o swoim życiu”. I choć wystawa „Niezgrabne przedmioty” ucieka od interpretowania twórczości Szapocznikow za pomocą klucza biograficznego, to nie znaczy, że zaprzecza wpływowi osobistych doświadczeń na formę i tematykę jej prac. Trudno zresztą go nie dostrzec. Ważne jednak, by fakt ten nie kastrował potencjalnych odczytań.

„Ona też pamięta”

O podejściu kuratorek świadczy już sam tytuł ekspozycji, który przenosi akcent z postaci artystki na tworzone przez nią „przedmioty” (tytuł jest cytatem z jej wypowiedzi). Na wystawie królują rzeźby. Niektóre ustawiono na poziomie posadzki lub na niskich postumentach – widz może odnieść wrażenie, że się o nie potyka. Mniejsze rzeźby-bibeloty wypełniają szklane etażerki i gabloty, co jeszcze bardziej podkreśla ich „przedmiotowy” status.

Alina Szapocznikow
na tle pracy „Grands ventres”,
1968Większość wątków wystawy skupia się w „Pamiątce z weselnego stołu szczęśliwej kobiety” – autorskiej aranżacji rzeźb, prezentowanej pierwotnie na ostatniej indywidualnej wystawie artystki w Galerii Aurora w Genewie w 1971 roku. Szapocznikow potraktowała swe prace niczym odpadki, pozostałości po posiłku, relikty. Są tu autoodlewy, bibelot-zabawka z odlewem ust, autoportret z cyklu „Nowotwory uosobione”, wreszcie – obiekty z zatopionymi w plastiku fotografiami (m.in. projekt pomnika Bojowników o Wolność Narodów w Mediolanie). Na „Stole” odnajdziemy formy erotyczne i abiektalne, łatwo rozpoznawalne i niedookreślone.

Dwie prace wiszące na ścianie, „Pamiątka I” (1971) i „Le Monde” (1971), przypominają prywatne, intymne skarby. Są jak stare, zniszczone fotografie. Albo gazeta, którą ktoś zachował, a dziś nie wiemy, dlaczego to zrobił. Uwagę przyciąga szczególnie „Pamiątka I”, odczytywana jako powrót do traumatycznych doświadczeń artystki.

Szapocznikow broniła się przed wspominaniem czasu spędzonego w gettach i obozach koncentracyjnych. Tym uporczywiej krytycy dopatrują się śladu tych przeżyć w jej pracach. We fragmencie filmu Drota widzimy artystkę w jej warszawskiej pracowni. Jest koniec lat sześćdziesiątych. Pytana o doświadczenia wojenne, stara się zmienić temat: „To nieprzyzwoite, by o tym mówić”. Wcześniej kamera dostrzega jednak „Ekshumowanego”, a narrator stwierdza: „Ona też pamięta”.

Jakubowska pisze, że Szapocznikow „unikała rozmowy, ale nie znaczy to, że przeżycia czasu wojny nie znalazły odbicia w jej twórczości”. Temat pojawiał się chociażby w połowie lat pięćdziesiątych, w projektach pomnika dla Oświęcimia (1958) oraz pomnika Bohaterów Warszawy (1957). W pracach z lat siedemdziesiątych – jak zauważa Jakubowska – artystka nie odnosiła się już do pamięci zbiorowej, lecz do pamięci indywidualnej.

W „Pamiątce I” Szapocznikow zatopiła w poliestrze powiększenie swojego zdjęcia z dzieciństwa oraz fotografie twarzy kobiet. Czy przedstawiają ofiary? Więźniarki z Oświęcimia? A może kobiety w ekstatycznym uniesieniu? Jakubowska interpretując tę pracę, używa kategorii psychoanalitycznych i porównuje ją do „zdarzenia”. Jej zdaniem artystka zatrzymała się na etapie melancholii, gdyż „opłakiwanie jest możliwe, kiedy doświadczenie traumatyczne zacznie być postrzegane jako coś z przeszłości, coś co się pamięta, a nie ciągle powtarza”.

Podczas konferencji na pracę tę zwróciła uwagę Griselda Pollock, zastanawiając się, o czym właściwie możemy z niej wnioskować. Zauważyła, że z niewyraźnego, pozbawionego kontekstu, przedwojennego zdjęcia artystki z dzieciństwa nie sposób odczytać nawet nastroju dziewczynki. Pollock na równi z postawą artystki interesuje też proces odbioru dzieła – w szczególności sposób, w jaki musimy radzić sobie z zakodowaną w nim traumą. Podczas jednej z dyskusji sugerowała, by w pierwszej kolejności odpowiedzieć sobie na fundamentalne pytanie: „kto właściwie do nas przemawia, gdy patrzymy na rzeźbę”. Kwestia ta może okazać się kluczowa w zetknięciu z pracami Szapocznikow.

Kobiece piersi w lukrowych odcieniach

Na wystawie uwagę zwracają szczególnie monumentalne, marmurowe „Wielkie brzuchy” (1968) z Rijksmuseum w Otterlo, prezentowane w Polsce po raz pierwszy. Dwie powiększone formy kobiecego brzucha, ustawione jedna na drugiej, wydają się zarówno erotyczne, jak nieprzystępnie chłodne. W mniejszej skali marmurowe brzuchy mogłyby stać się bibelotem, gadżetem. Powiększone do rozmiaru monumentu ewokują zarówno humor, absurd, jak i (związane z ich skalą) poczucie niebezpieczeństwa. Karykaturalna wydaje się również eksponowana na wystawie ceramika – terakotowe, groteskowo wykrzywione półtwarze, z których ust wystają kwiaty.

Humor dominuje w „Ustach iluminowanych” – tworzonych przez Szapocznikow od 1966 roku lampach ze świecącymi odlewami kobiecych warg. Nie można też przejść obojętnie obok kpiarskich „Deserów”, w których lodowe przysmaki zastąpione zostały kobiecymi piersiami w różowo-lukrowych odcieniach. W tym miejscu sztuka Szapocznikow w przewrotny sposób łączy erotykę z kanibalizmem. Inne erotyczne obiekty sprawiają wrażenie ćwiczeń z nieposłusznego designu, którego matrycą jest ludzkie ciało. Same odlewy brzuchów artystka zamierzała wprowadzić do seryjnej produkcji jako poduszki.

Inne podejście do ciała odnajdziemy w ciekawym zestawieniu prac Szapocznikow i Louise Bourgeois. „Avenza Revisited II” Bourgeois (1968–1969) oddaje „antropomorficzny” pejzaż. „Nasze własne ciało – zdaniem artystki – można rozpatrywać z topograficznego punktu widzenia, jako obszar pagórków i dolin, pieczar i dziur”. Obok rzeźby Szapocznikow:„Siedzenie-pułapka” (1968), przypominająca krater, z którego wycieka lawa, i jednocześnie odcisk ludzkich pośladków, a także „Pod kopułą” (1970), jakby fragment dziwnego, opuszczonego, wręcz skatologicznego krajobrazu. Cielesne odniesienia przestają być tu tak oczywiste jak w autoodlewach. Powstają niepokojące hybrydy, których nie sposób jednoznacznie opisać. Podobnie dzieje się w przypadku biomorficznych form, które odnajdujemy w prezentowanych rysunkach Szapocznikow czy rzeźbach Bartuszovej. Na wystawie znalazła się też słynna rzeźba „Goldfinger” (1965), złożona z formy z patynowanego na złoto cementu i resoru samochodowego. W tej pracy ciało i maszyna stają się jednym (ten wątek widoczny jest także w organiczno-hydraulicznych rysunkach Evy Hesse).

Szokująca Szapocznikow

Paulina Ołowska,
Szkic do obrazu „Brzuch”, 2005,
olej na płótnie,
dzięki uprzejmości artystkiObojętnie jaką wytyczymy sobie trasę wystawy, wędrówkę zawsze zakończymy przed „Pamiątką z weselnego stołu szczęśliwej kobiety”. Czym są te suweniry? Zamazane wspomnienia z wypartej przeszłości sąsiadują tu z rozpływającym się autoportretem, a kiczowate usta z budzącą obrzydzenie magmą, w której zastygły resztki pończoch i odpadki ciała.

Jak bardzo różny jest ten stół od słynnego „The Dinner Party” Judy Chicago (1974–1979) – trójkątnego stołu, przy którym amerykańska artystka chciała usadzić słynne kobiety z różnych epok, przygotowując dla niech specjalne porcelanowe nakrycia. Była to głośna, feministyczna deklaracja, hołd dla dokonań poprzedniczek, a zarazem próba ustanowienia feministycznej genealogii.

Szapocznikow na swoim stole ustawia psujące się relikty i zwietrzałe pamiątki, resztki pożądania i echa traum. Tak, sprywatyzowanie – o którym podczas konferencji mówiła Anda Rottenberg – jest ważnym rysem prac Szapocznikow.

Wciąż powraca jednak podstawowy problem niewiedzy czy wręcz niemożności wiedzy – także wobec biografii artystki, a zwłaszcza tych momentów, które nie poddają się historycznemu opisowi. Jest i druga strona: niezwykła zmysłowość tych rzeźb, warunkująca ich recepcję. Doświadczenie bezpośredniego kontaktu z tymi formami może okazać się zaskakujące, a nawet szokujące.



Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.