Znowu wracamy do Wenecji. Wprawdzie we Włoszech jeszcze nosi się maski, te antywirusowe, nie z weneckiego karnawału, ale wycieczka na tegoroczne Biennale dla wielu będzie wyczekiwanym w kolejnych lockdownach powrotem do normalności. Znowu wsiadamy w samoloty i vaporetta, by w hurtowych ilościach oglądać sztukę z całego świata w magicznym mieście, które na powrót pęka w szwach od turystów.
Na tegorocznym Biennale rośnie ranga głównej wystawy, za którą tym razem odpowiadała Cecilia Alemani, włoska kuratorka, znana wcześniej głównie z nowojorskiego programu sztuki w przestrzeni publicznej High Line Art. Gdy pawilony narodowe, także w Giardini czy w Arsenale, krzykliwie konkurują ze sobą o ograniczoną uwagę widzów, wystawa kuratorska pozwala na wyciszenie. Kuratorstwo Alemani jest niezwykle zdyscyplinowane, udaje jej się zamknąć ogrom wystawy, prezentującej prace ponad dwustu artystów, w zaskakująco precyzyjne ramy. Intelektualny ład ułatwia widzom odbiór tak dużego materiału. Na zobaczenie samej wystawy głównej warto przeznaczyć pełne dwa dni.
Tytuł „Mleko snów” („The Milk of Dreams”) Alemani zapożyczyła z książki surrealistki Leonory Carrington. Artystki puszczają wodze fantazji, kuratorka jednak nadaje wystawie bardzo czytelną strukturę. Do tego – co rzadkie – można ją oglądać niemal bez podpierania się kuratorskimi tekstami, chociaż wnoszą one cenne informacje. „Mleko snów” nie przytłacza ani nie męczy.
Główne wątki zarysowane są w specjalnie wydzielonych częściach wystawy, nazwanych przez kuratorkę „kapsułami czasu”. Znalazły się w nich głównie starsze prace, w dużej części z okresu historycznej awangardy, krążące wokół tematów surrealistycznego ciała, poezji konkretnej czy cyborgów. Tutaj również kuratorce wyraźnie zależało na przejrzystości wywodu, choć wybór prac w „kapsułach czasu” może wydawać się arbitralny. I tak rzeźba „Pocałunek nosorożców” Rebekki Horn z 1989 roku znalazła się w kapsule zatytułowanej „Uwiedzenie cyborga” („Seduction of the Cyborg”), a „dziergane obrazy” Rosemarie Trockel poza kapsułami.
Rosemarie Trockel, fot. Marco Cappalletti
Metamorfozy ciała
W spójnej narracji Alemani współczesne posthumanistyczne dyskursy znajdują potwierdzenie w sztuce sprzed wieku czy pozostającej na marginesach głównego nurtu, w tym sztuce rdzennej ludności różnych kontynentów. Dlatego artystki związane z surrealizmem, futurystki czy przedstawicielki Harlem Renaissance jawią się nie jako przypis do zdominowanych przez mężczyzn kierunków, lecz jako prekursorki, z których twórczości można czerpać inspirację dzisiaj.
Wystawa dotyka głównie tematu relacji ciała i natury, związków z ziemią, cielesnych metamorfoz. Wreszcie mówi o przekształceniach ciała związanych z rozwojem technologii. Jednak ten ostatni temat wypada najsłabiej. U futurystycznych choreografek (jak Giannina Censi) ciało stające się maszyną wciąż uwodziło, jednak jego współczesne technologiczne przedłużenia i zastępniki na tyle wpisały się w codzienność, że prace podejmujące ten wątek wydają się błahe (Luyang, Geumhyung Jeong), choć łatwo wpisują się w posthumanistyczne dyskursy i ogólnie zarysowane wątki wystawy.
Robi się dużo ciekawiej, gdy automaty i cyborgi stają się obiektami obrządków. Mamy tu film Sidsel Meineche Hansen „Maintenancer” (2018) opowiadający o domu publicznym, w którym wszystkie pracownice seksualne są lalkami (mowa tu głównie o problemach z ich utrzymaniem), a także świetny cykl fotografii „Mama” Anety Grzeszykowskiej (2018), w którym córka odgrywa matczyną rolę wobec lalki, będącej odlewem samej artystki. Efekt jest i bizarny, i hipnotyczny. To, co nieożywione, zlewa się ze światem żywym, zabawa zamienia się w obrządek, rzeczywistość w sen, a może nawet horror.
Aneta Grzeszykowska, fot. Marco Cappelletti
Orszak białych żyraf
Wśród licznych rytuałów zwraca uwagę rzeźba Niemki Raphaeli Vogel. Grupa białych żyraf, wyrzeźbionych z plastiku w tej samej technice, którą Paweł Althamer wykorzystywał w cyklu „Almech”, ciągnie wózeczek z przeskalowanym modelem męskich genitaliów. To przekrój wewnętrzny, przypominający te z pracowni biologicznych. Genitalia te trawią jednak wszelkie możliwe choroby, w tym wysypki, kłopoty z erekcją i dwa nowotwory, wszystkie skrupulatnie opisane.
Jest to jedno z niewielu miejsc na wystawie Alemani, które można by interpretować jako bezpośredni feministyczny komentarz do historii sztuki jako historii wielkich artystów, wersji, której przeczy cała wystawa. Do tego komentarz zjadliwy, ironiczny.
Raphaela Vogel, fot. Roberto Marossi
Alemani uprawia feminizm w praktyce. W Pawilonie Centralnym w Giardini nie znajdziemy ani jednego artysty, są tu same artystki, w Arsenale kilku mężczyzn pojawia się na zasadzie wyjątku. I świat się nie wali! Art world nie drży w posadach. Co więcej, czerpiąc garściami ze sztuki XX wieku i zakorzeniając współczesne poszukiwania w dokonaniach artystek z poprzedniego wieku, Alemani pokazuje, że można opowiadać za pomocą prac artystek o całych kierunkach artystycznych, w historii sztuki zapisanych niemal wyłącznie nazwiskami mężczyzn, jak surrealizm czy futuryzm.
Glina, błoto, plecione kosze
Surrealizm jest najważniejszym historycznym odniesieniem wystawy. Największa z historycznych kapsuł obraca się właśnie wokół surrealistek i przedstawicielek Harlem Renaissance. Warto przypomnieć, że surrealizm jest właśnie na tapecie dzięki ogromnej, poszerzającej perspektywę wystawie „Surrealism Beyond Borders”, przygotowanej przez nowojorską MET i Tate Modern (wystawę wciąż można oglądać w Londynie, pokazywane są na niej m.in. prace Erny Rosenstein). W samej Wenecji ekspozycję zgłębiającą relację artystów z kręgu surrealizmu z okultyzmem i magią przygotowało muzeum Peggy Guggenheim. Tu kobiety są na powrót w mniejszości, ale wystawa nie skupia się na szczęście wyłącznie na najbardziej znanych przedstawicielach kierunku.
W Wenecji oddycha się dziś surrealizmem. Przecież samo miasto, jedyne w swoim rodzaju, jest w jakiś sposób magiczno-nieziemskie. I nie chodzi bynajmniej o „zmęczenie rzeczywistością” i praktykowanie eskapizmów. Alemani kieruje uwagę ku źródłom sztuki, jej relacjom z praktykami magicznymi i postrzeganiem świata w szerokich kategoriach, leżących u podstaw ludzkiej egzystencji. Za przykład może posłużyć kapsuła-wystawa, opatrzona długim tytułem „A leaf a gourd a shell a net a bag a sling a sack a bottle a pot a box a container” („Liść tykwa skorupa sieć torba nosidło...”). Alemani przywołuje tu teorię Elizabeth Fisher, która twierdzi, że wynalazczość wzięła się z praktyk spotkań i opieki, a nie heroizmu i potrzeby dominacji nad naturą. Za Fischer Ursula K. Le Guin przypominała, że pierwszymi wytworami naszych przodków były naczynia do przetrzymywania żywności, kosze, gliniane misy i dzbany.
Dlatego w tej kapsule Alemani pokazuje ażurowe prace Ruth Asawy, która techniki plecenia nauczyła się w Meksyku, sakiewkę projektu Sophie Taeuber-Arp, wyjątkowej urody ceramiki Toshiko Takaezu z Hawajów, łupinowe rzeźby Marii Bartuszowej. Wątek opieki i podpatrywania przyrody kontynuują ilustracje Marii Sibylli Merian, która w XVII wieku dokumentowała przyrodę Surinamu, czy obiekty Aletty Jacobs, holenderskiej lekarki i feministki z XIX wieku, założycielki pierwszej w Holandii kliniki kontroli urodzin, która tworzyła modele kobiecego łona z rozwijającymi się płodami, dziś wyglądające jak surrealne, roślinno-ludzkie twory.
Skupione w tej kapsule wątki rozrastają się na wystawie, tworząc gęste sieci powiązań. Temat gliny rozwijają film i rzeźby Alego Cherri oraz wielkie gliniane piece, z których pomocą Gabriel Chaile sportretował swoją rodzinę. Glina oznacza tu powrót do źródeł, a centralna, górująca nad innymi figura to portret babki artysty ze strony matki. Antropomorficzne formy przybierają też ceramiki Magdalene Odundo, urodzonej w Nairobi, ale kontynuującej tradycje ceramiki z Abujy. Związki z przyrodą zobaczymy w fenomenalnym filmie Litwinki Eglė Budvytytė, na obrazach Jaidera Esbella czy w filmie Zhenga Bo, kolejnej w jego dorobku sensualnej męsko-leśnej orgii. Wreszcie w prostej wiszącej rzeźbie Aage Gaupa z 1979 roku niebieska fala przechodzi w kolory żółtej plaży i czerwień gór, układając się w barwy pierwszej flagi narodu Sami. Gaup był założycielem grupy Máze, pod koniec lat 70. biorącej udział w protestach przeciwko budowie tamy na rzece Alta (czasami uznawanych za pierwsze powstanie rdzennej ludności w Europie).
Obok spotkamy prace innych artystów Sami, m.in. wyjątkowe wyszywane obrazy Britty Maraktt-Labba. Pawilon krajów nordyckich w Giardini został zaś w tym roku zamieniony w Pawilon Sápmi, kraju narodu Sami, opowiadający o ich związkach z ziemią. W ten sposób temat z wystawy głównej znajduje swe przedłużenie w pawilonie narodowym.
Promieniowanie
W analogiczny sposób snute są inne wątki wystawy. W „Mlecznych snach” nic nie jest więc przypadkowe. Alemani nie pozwala sobie na częstą na podobnych imprezach kuratorską dezynwolturę, która przedkłada niekiedy analizę nad syntezę. Jej intelektualna dyscyplina narzuca się zwiedzającym. Poza „Mlekiem snów” w naturalny sposób skupiałem się na artystach, którzy byli u Alemani obecni (Simone Leigh w Pawilonie Stanów Zjednoczonych, świetna retrospektywa Louise Nevelson w Procuratie Vecchie), oraz wystawach podejmujących podobne wątki (magiczny surrealizm u Peggy Guggenheim, Pawilon Sápmi). W narzucony przez Alemani temat Biennale świetnie wpisywała się również wystawa Małgorzaty Mirgi-Tas w Pawilonie Polonia. W swych patchworkowych pracach Mirga-Tas umieszcza życie codzienne, romską historię i osobistą herstorię w porządku astrologicznym i cyklach przyrody. Szkoda tylko, że Pawilonu Polski nie przemianowano z tej okazji na Pawilon Romski.
Pawilony narodowe rządzą się swoimi prawami, dlatego panuje tu jak zawsze trudny do objęcia chaos. Przy tak precyzyjnie wykuratorowanej wystawie głównej najlepiej wypadały te, którym udało się wpisać w wątki zarysowane przez Alemani. Może to nauczka na przyszłość, by przy wyborze wystawy do pawilonu kierować się też tematem wystawy głównej. Ogrom energii i środków wciąż często idzie w narodowych pawilonach w błoto.
Pawilon Polski, fot. Marco Cappelletti
Wystawa Alemani narzucała też pewne spojrzenie na imprezy towarzyszące, rozsiane po weneckich muzeach, pałacach i kościołach. Wobec bombastycznych wystaw Anselma Kiefera, Anisha Kapoora czy zjadającego własny ogon Bruce’a Naumana na uwagę zasługiwała raczej wystawa Marlene Dumas w Palazzo Grassi, pod względem zajmowanej przestrzeni gargantuiczna, ale zachowująca właściwą artystce subtelność.
Przyszłość
W Wenecji nie mogło też oczywiście zabraknąć bieżących wydarzeń. Ich symbolem jest pusty pawilon Rosji, wobec którego wielu powtarzało gest, jakim Ai Weiwei celował w bramę Niebiańskiego Pokoju w Pekinie. W centrum Giardini znalazła się zaś plenerowa wystawa Piazza Ucraina z konstrukcją z worków z piaskiem, podobną do tych, jakich w Ukrainie używa się do ochrony pomników. Do „Mleka snów” zaś dołączony został fantastyczny obraz Marii Prymaczenko, najwyraźniej w ostatnim momencie – najsłynniejsza ukraińska artystka outsiderka nie jest bowiem wymieniona w katalogu wystawy. Jej twórczość łączyła główną wystawę z wystawą „This Is Ukraine”, przygotowaną przez kijowskie Pinchuk Art Centre, która mimo oddalenia od Giardini i Arsenału cieszyła się sporym zainteresowaniem. Niestety, jak przystało na oligarchę kolekcjonera, Wiktor Pinczuk nie mógł poprzestać na pracach bezpośrednio doświadczających wojny artystów ukraińskich (jak Nikita Kadan czy Lesia Kchomenko), lecz uzupełnił je żółto-niebieskim kiczem w wykonaniu międzynarodowych gwiazd, jak Takashi Murakami czy Damien Hirst. Dla jednych to zainteresowanie Ukrainą będzie wzruszającym gestem, dla innych – pustą legitymizacją weneckiego spektaklu, toczącego się swym własnym trybem od Baselitza do Kieffera, w cieniu wojny, który mimo wszystko nie padł jeszcze na Wenecję.
Piazza Ucraina, fot. Marco Cappelletti
Tegoroczne Biennale i sens samej imprezy uratowały nie gesty solidarności, lecz Cecilia Alemani, której po „Mleku snów” chętnie powierzyłbym kuratorstwo kolejnych Documenta (tegoroczne otworzą się wkrótce w Kassel). Alemani pokazuje, że wciąż warto budować wielkie transhistoryczne narracje i wielkie wystawy. Bezpretensjonalnie powraca do korzeni sztuki i ludzkiej kreatywności. Jak na nasze skonfliktowane czasy, pełne apokaliptycznych scenariuszy globalnej katastrofy, której pandemia była tylko jedynie przedsmakiem, Biennale w Wenecji jest wyjątkowo mało polityczne. Apokalipsa tak silnie wyryła się w naszych umysłach, że może nie trzeba jej dodatkowo podsycać. „Mleko snów” raczej niesie nadzieję. Na pewno zaś przywraca wiarę w sztukę, która pozwala odnaleźć się w świecie. Czy nie temu właśnie służą sny?
