Stare klisze
© Grzegorz Kowalski, Klisze amerykańskie / American Stills (Born to Live), 1971

Stare klisze

Karol Sienkiewicz

W prywatnych galeriach coraz częściej pojawiają się artyści neoawangardowi, jak Natalia LL czy Grzegorz Kowalski. Czy rynek jest lekarstwem na ich zgorzknienie?

Jeszcze 3 minuty czytania

W Paryżu (oui, w Paryżu) słyszałem, że francuscy artyści starszego pokolenia antydatują swoje prace. Te z lat 60. czy 70. po prostu lepiej schodzą. Na pytanie, czy to samo dzieje się w Polsce, odpowiedziałem bez wahania, że nie, że polscy artyści raczej nie wiedzą, co zrobić z niesprzedanymi pracami z tego czasu i nie mają potrzeby tworzyć nowo-starych dzieł. Tymczasem rzut oka na kilka warszawskich galerii pokazuje, że sprawa jest bardziej skomplikowana.

Całkiem niedawno mogliśmy obserwować, jak na naszych oczach zmieniała się polska historia sztuki. Niemal od nowa opisano sztukę lat 70., doceniając artystów tak zwanej neoawangardy, swego czasu określonej pogardliwie przez Wiesława Borowskiego z Galerii Foksal jako „pseudoawangarda”. O tej formacji nie można dziś pisać bez przypisów do Łukasza Rondudy, a o zmianie najlepiej świadczy obecna wystawa kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie za ojca i matkę sztuki współczesnej uchodzi duet KwieKulik. Z kolei Kuba Banasiak na łamach „Szumu” w trafnej analizie polskiego (prowincjonalnego) rynku sztuki stawia ciekawą tezę, że to neoawangardowi artyści niczym pracownicy pegeerów ponieśli koszty transformacji w Polsce, nie mogąc korzystać z nowo powstałych struktur rynkowych.

 

Natalia LL, Doing Gender, kuratorka: Agnieszka Rayzacher, galeria Lokal_30, Warszawa, do 12 listopada 2013.

Grzegorz Kowalski, Klisze amerykańskie, galeria Pola Magnetyczne, Warszawa, do 30 listopada 2013.

Ale znamy przypadki, gdy wraz z rewizją historii sztuki artystami neoawangardy zainteresowało się kilka prywatnych galerii, które zerwały tym samym ze swoistą gerontofobią młodej sceny galeryjnej (KwieKulik i Raster, Adam Rzepecki i Dawid Radziszewski, Fundacja Arton). Artyści neoawangardowi zagościli też na kilku wystawach ostatniego Warsaw Gallery Weekend. Chciałbym się przyjrzeć dwóm z nich: wystawie Natalii LL w Lokalu_30 oraz Grzegorza Kowalskiego w Polach Magnetycznych. Ona w latach 70. dawała odpór drobnomieszczańskiej mentalności, on starał się wpisać w międzynarodową kontrkulturę. Jak wartości, które im wówczas przyświecały, mają się do współczesnego galeryjnego kontekstu?

Natalia LL, Doing Gender, „Fotografia intymna”, 1968, odbitki z lat 60., Lokal_30 / fot. F. Buchner

Gender kiedyś i dziś

Wystawa Natalii LL nosi bardzo aktualny tytuł „Doing Gender” − w polskiej sferze politycznej termin gender nabrał ostatnio charakteru inwektywy, na szczęście w świecie sztuki nadal ma się dobrze. Na wystawę Natalii LL składają się prace fotograficzne powstałe we współpracy z jej partnerem Andrzejem Lechowiczem w latach 60., czyli przed kanonicznym dziś dziełem artystki − „Sztuką konsumpcyjną” (1972), w której podłużne produkty żywnościowe trafiały do kobiecych ust w jednoznacznym podtekście. Trzonem ekspozycji jest nieco starszy erotyczny cykl „Fotografia intymna” z 1968 roku, ukazujący parę artystów podczas aktu seksualnego. Sąsiadują tu ze sobą oryginalne odbitki z lat 60. oraz te wykonane współcześnie. I drastycznie się różnią. Tym z lat 60. estetycznie blisko do wystaw „Wenus polska” − na fotografiach o silnych kontrastach ciało staje się obiektem estetycznym, rozczłonkowanym, wyzbytym konkretu. Na współczesnych odbitkach (i przy współczesnym wyborze kadrów) oglądamy po prostu akt seksualny w jego dosłowności, gdzieś na granicy artyzmu i pornografii.

Obok prac Natalii LL w Lokalu_30 wyświetlany jest też film Karola Radziszewskiego „America is not ready for this”. Radziszewski wyruszył do Stanów Zjednoczonych śladami artystki, która w 1977 roku eksplorowała scenę artystyczną Nowego Jorku. Kluczowe jest tu wspomnienie Natalii LL z rozmowy ze znanym nowojorskim marszandem Leo Castellim. Odmawiając wystawienia prac Polki (w szczególności „Sztuki konsumpcyjnej”) miał on powiedzieć, że Ameryka nie jest na to gotowa. Radziszewski dociera do artystów i kuratorów działających w tym czasie w Nowym Jorku i weryfikuje to stwierdzenie.

lokal_30, Natalia LL, Doing Gender, „Rejestracja intymna”, 1968, odbitki współczesne / fot. F. Buchner

Może nie jest to arcydzieło dokumentu (oglądamy głównie gadające głowy), ale Radziszewski trafia w sedno problemu. A właściwie trafia Marina Abramović, która rozmawiając z nim przez Skype’a i bujając się w fotelu, podważa logikę tytułowego stwierdzenia. Bo dlaczego o odbiorze prac artystki w Stanach miał decydować jeden właściciel komercyjnej galerii? W Nowym Jorku, jak wspomina Abramović, liczyła się scena alternatywna. Film pokazuje, jak artystka z Polski wyobrażała sobie scenę artystyczną w kraju kapitalistycznym − jako opartą wyłącznie na rynku. W PRL mamy galerie państwowe, w Stanach − komercyjne. Jej rozumowaniu poddał się też Radziszewski, przez godzinę eksploatując głównie aspekt rynkowy nowojorskiego środowiska − co na rynek wchodziło, a co nie. Lokal_30 może zaś z dumą powiedzieć, że jest dziś gotowy na więcej niż Castelli 40 lat temu, więcej niż Ameryka 40 lat temu, i więcej niż Polska. Nawet jeśli pod drzwiami galerii nie protestuje ani Sobecka, ani Szczypińska. Nie pada natomiast odpowiedź na pytanie, czy na pokazanie „Fotografii intymnej” w radykalnej formie nadanej jej dzisiaj byłaby gotowa w latach 60. sama artystka.

Kartki z kalendarza

Nieco wcześniej niż Natalia LL, na rocznym stypendium w Stanach przebywał Grzegorz Kowalski. Pobyt na uniwersytecie w Urbana w 1970 roku, wokół którego obraca się jego wystawa „Klisze amerykańskie” w Polach Magnetycznych, upłynął mu na eksplorowaniu amerykańskiej ikonografii i poznawaniu tego, co do Polski nie miało szansy dotrzeć. Na jednym z kolaży, na wystawie nieobecnym, stwierdził dobitnie „Gdyby Jasper Johns urodził się tutaj, zrobiłby co innego”. Tutaj, czyli w Polsce. Wystawa ujmuje szczególny moment w twórczości Kowalskiego − gdy w wyniku wydarzeń roku 1968 i 1970 utracił już modernistyczną wiarę w artystę − kreatora otoczenia człowieka, charakterystyczną dla lat 60., ale jeszcze nie wypracował modelu działań wspólnotowych, które rozwijał w kręgu przyjaciół galerii Repassage w latach 70.

Widok wystawy „Klisze amerykańskie”, fragment gabloty

Klisze amerykańskie” pokazują zachłyśnięcie się amerykańską rzeczywistością (choć obserwowaną krytycznym spojrzeniem), ale też atmosferą ruchów alternatywnych. W 1968 roku Kowalski na własne oczy obserwował pacyfikację zamieszek studenckich w Meksyku, skutki Maja w Paryżu i Marzec w Warszawie. Estetycznie wystawa w Polach Magnetycznych bliska jest amerykańskiemu pop-artowi, ale Kowalski pracował na trochę innym materiale niż ten, na którym bazowali Andy Warhol czy Roy Lichtenstein. U Kowalskiego dominują studenckie protesty i zdjęcia wojny, usta rozwarte w krzyku i ciała zdyscyplinowane w defiladach. I dopiero w ich kontekście pojawiają się symbole kultury konsumpcyjnej. Może przybywając zza drugiej strony żelaznej kurtyny, pewne rzeczy widział w pełnej ostrości.

Grzegorz Kowalski, Klisze amerykańskie,
„Listopad” z cyklu „Kalendarze”
W sitodrukowym cyklu „Kalendarz”, sercu tej wystawy, Kowalski zestawiał ze sobą tłum (zastępujący numery kolejnych dni miesiąca) i jednostkę (ilustrację do poszczególnych miesięcy). W „Styczniu” motyw celownika wymierzonego w tłum porównał z kolejnymi fazami ucieczki ujętej schematycznie postaci. W „Listopadzie” martwego żołnierza w masywnych wojskowych butach sprytnie zestawił z wielokrotnie powtórzonym motywem pierwszego śladu pozostawionego przez człowieka na Księżycu. Ale na wystawie jest też praca datowana 1971-2013, czyli „Klisze amerykańskie” − współczesne zestawienie fotografii Kowalskiego z Ameryki oraz fragmentów jego zapisków. Forma wynikła z kuratorsko-artystycznych decyzji podczas pracy nad wystawą. Wiele motywów powraca zaś w swej pierwotnej formie w gablocie, w której z licznych nawarstwień powstał kolaż wycinków i fotografii, przywiezionych z zagranicy książek i płyt gramofonowych („Hair”, „Woodstock”), szkiców i zapisków. Z wiersza, który anonimowa ręka napisała na paryskim murze w 1968 roku, wynika, że miejsce poety jest na ulicy. Kowalski wolał zacisze pracowni.

Ofiary transformacji

W przywołanym już tekście Kuba Banasiak słusznie zauważa, że efektem minięcia się artystów neoawangardowych i rynku jest swoiste „awangardowe zgorzknienie”, czyli poczucie niedocenienia. Ale trzeba też dodać, że wynika ono też z lat milczenia, które otaczało twórczość wielu z nich przed 1989 rokiem i po nim. Przechodząc z pozycji praktyka na pozycję teoretyka rynku (jeśli chodzi o jego własną, zamkniętą w czerwcu galerię Kolonie, Banasiaka cechuje swoista krótkoterminowa amnezja), autor zdaje się dzielić to samo błędne przekonanie o pierwszoplanowej roli galerii komercyjnych, które towarzyszyło Natalii LL w Nowym Jorku. Ukryte założenie jego tekstu w pełni wybrzmiewa we wstępniaku do drugiego numeru „Szumu”, wedle którego to na scenie galeryjnej tworzy się hierarchia wartości, a rynkiem − wiadomo − rządzą twarde prawa. „Szum” nazywa je − mam nadzieję, że choć trochę ironicznie − „świadomością, że ludzkimi relacjami nie rządzą bezinteresowność ani miłosierdzie”.

Tymczasem, jak pokazuje właśnie przykład artystów neoawangardowych, polska scena galeryjna jest wtórna wobec instytucji publicznych, a obie strony żyją w symbiozie. Wystawa „Showroom” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, towarzysząca Warsaw Gallery Weekend, okazała się nietrafiona właśnie z dwóch powodów: sprowadzała galerie do roli sklepów ze sztuką (galerie czują się zrobione w konia − widzą siebie jako coś więcej), ale też zdawała się współgrać z neoliberalnym tonem, w jakim Fabio Cavallucci, dyrektor CSW, odpowiedział artystom pozbawionym honorariów − to rynek ma być odpowiedzią na ich bolączki.

„Klisze amerykańskie”, widok wystawy

 

Tyle że, zwłaszcza w przypadku artystów kojarzonych z latami 70., typowe podejście komercyjnej galerii nie zawsze się sprawdza. I Pola Magnetyczne wydają się być galerią szczególną, choćby z tego powodu, że w „Showroomie” udziału nie wzięły. Czy wynika to z odrębnego etosu galerzystów? Na warszawskiej scenie galeria pojawiła się bez zestawu reprezentowanych artystów, Patrick Komorowski i Gunia Nowik prowadzą ją w prywatnym mieszkaniu, wchodzi się do niej przez ich kuchnię. Do tej pory odbyły się tam tylko dwie wystawy, przed Kowalskim − zaprzyjaźnionego z nim Wiktora Gutta. Obaj artyści padli zresztą ofiarą zeszłorocznej wystawy Piotra Uklańskiego w Londynie (obok innych bohaterów książki Łukasza Rondudy). Uklański w rzekomym hołdzie wykorzystał reprodukcje ich prac i je zawłaszczył − na płaszczyźnie artystycznej i rynkowej. Uklański mógł to zrobić, ponieważ − jak słusznie zauważył Banasiak − artyści ci jako „ofiary transformacji” już byli słabi. No i przyczynił się do ich zgorzknienia. Jak inaczej można docenić swoich mistrzów, pokazał wcześniej Zbigniew Libera.

Warszawa Nowy Jork

Artystów neoawangardowych i scenę galeryjną łączy o wiele szersza gama emocji niż samo zgorzknienie. Mają oni tendencję do demonizowania rynku sztuki, zapominając, że chcąc nie chcąc, też są jego częścią. Ale chętnie poszukują takich relacji z galeriami, które opierają się na czymś więcej, niż transakcje kupno-sprzedaż. Pytanie bowiem, czy gdyby to rynek wytyczał ideowe ścieżki i gdyby w latach 70. czy 90. w Warszawie istniało ponad 20 prywatnych galerii, a młodym artystom wydawało się, że to jedyna droga artystycznego rozwoju, to czy takie formacje, jak polska neoawangarda czy sztuka krytyczna w ogóle miałyby szansę powstać?

Co z kolei każe spojrzeć szerzej na polską scenę artystyczną, przy całej jej rynkowej prowincjonalności: jeśli w latach 70. sztuka w Polsce (jak w Nowym Jorku) kwitła głównie w alternatywnych galeriach, dlaczego nie mamy ich dzisiaj. Zamiast liczyć mnożące się galerie komercyjne (brakuje już palców u rąk i nóg), zastanowiłbym się, dlaczego w Warszawie nie ma ani jednej instytucji kierowanej przez artystów czy niepaństwowej galerii od rynku niezależnej. Może to efekt „twardego lądowania”, o którym pisze „Szum”, ale pokazuje to też, że warszawska scena galeryjna jest prowincjonalna podwójnie − nie tylko przez niedorozwój rynku, ale właśnie przez przekonanie, że sztuka w pełni wybrzmiewa na jasno wytyczonych szlakach między klientem i producentem. Potraktujmy więc mniej lub bardziej zgorzkniałych, ale wyrosłych na innym etosie artystów neoawangardowych jako papierek lakmusowy tego, czy w tej wierze nie posunęliśmy się za daleko.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.