Wystawę w Martin Gropius Bau w Berlinie otwiera ściana wytapetowana okładkami magazynów i tekstami z gazet oraz niepozorna walizka. Od tej walizki się zaczęło. W 2011 roku staruszek Cornelius Gurlitt został zatrzymany w pociągu z Zurichu do Monachium z dużą sumą pieniędzy. Wszczęto postępowanie z podejrzeniem przestępstw podatkowych. Okazało się, że osiemdziesięciolatek wracał ze Szwajcarii, sprzedawszy dzieło sztuki. Był synem marszanda Hildebranda Gurlitta.
Cornelius żył niemal jak mnich, z nikim się nie przyjaźnił, rzadko wychodził z domu. W lutym 2012 roku policja weszła do jego mieszkania i skonfiskowała 1300 dzieł sztuki, głównie na papierze. Jednak o sprawie zrobiło się głośno dopiero w listopadzie 2013 roku, gdy historię opisał „Focus”. Na okładce pisma pojawił się Hitler na tle obrazu Franza Marca. Tytuł mówił wszystko: „Der Nazi-Schatz”, nazistowski skarb. Mnożyły się spekulacje: że to dzieła zagrabione przez nazistów, że mogłyby osiągnąć astronomiczne ceny na aukcjach, że historia sztuki będzie musiała zostać napisana na nowo. „Focus” oceniał wartość skonfiskowanych dzieł na miliard euro.
Osobliwy zestaw
Od czasu skandalizujących artykułów wiele się jednak zmieniło. Na wystawie skandale kończą się na tej jednej ścianie i walizce. Dalej głos oddany zostaje badaczom, historykom sztuki, prawnikom, no i ofiarom. Sprawa Gurlitta nie jest tak prosta, jak się początkowo wydawało, ale wystawa jest tak wielopłaszczyznowa, że co chwila odsłania nowe zagadnienia dotyczące historii, sztuki, ludzkich losów.
Gurlitt: Raport z dochodzenia. Marszand w Nazistowskich Niemczech
kuratorzy: Rein Wolfs i Agnieszka Lulińska, Martin Gropius Bau, Berlin, do 7 stycznia 2019
Gdyby ekspozycję oczyścić z opowiadanych na niej historii, okazałaby się dziwnym, nieoczywistym zbiorem obrazów i rysunków, który niełatwo dałoby się uspójnić. Obok niemieckiego ekspresjonizmu pojawia się Albrecht Dürer, obok francuskich impresjonistów – japońskie drzeworyty. XIX-wieczny realizm sąsiaduje z awangardą, mieszają się epoki i style. Sporo tu głośnych nazwisk: Beckmann, Degas, Rodin, Rubens… Spotkamy tu świetny pejzaż morski Maneta, zestaw prac Muncha czy prawdopodobnie jedno z najcenniejszych dzieł w tym zbiorze – obraz Cézanne’a.
Nie można odczytywać tych dzieł w czysto estetycznych kategoriach. Nie o to przecież w tej wystawie chodzi. Ekspozycja ma raczej prześwietlić historię. Dzieła sztuki, obiekty wartościowe z powodów kulturowych i historycznych, przekładalne na konkretne kwoty, same w sobie niewinne, zostają wplątane w dramatyczne, skomplikowane i często trudne do zero-jedynkowej oceny działania.
Trudny spadek
Całość łączy oczywiście postać Hildebranda Gurlitta, niesławnego marszanda nazistów, postaci niejednoznacznej. Dzieła to zbiór, który po sobie pozostawił, efekt wielu lat jego pracy jako dyrektora instytucji, kuratora, marszanda. To, co się nie sprzedało, i to, co chciał zachować dla siebie.
Po jego śmierci odziedziczyła je po nim żona, a po niej – syn, Cornelius. Gdy sprawa została nagłośniona w mediach, Cornelius podpisał porozumienie, zgadzając się na dochodzenie co do pochodzenia dzieł sztuki i bezwarunkowy zwrot tych, które okazałyby się zrabowane. Uwagę skupiały zwłaszcza „Siedząca kobieta” Henri Matisse’a oraz „Dwaj jeźdźcy na plaży” Maxa Libermanna, dosyć szybko zwrócone prawowitym spadkobiercom. Jak się dziś podkreśla w Niemczech, jako prywatny właściciel Cornelius Gurlitt posunął się znacznie dalej niż większość publicznych muzeów. Ale sprawa miała jeszcze jeden niespodziewany obrót: po śmierci Gurlitta w 2014 roku okazało się, że dzieła przekazał w testamencie Kunstmuseum w Bernie.
Dla muzeum był to trudny prezent, wahało się, czy go przyjąć. Wiązałoby się to bowiem z ogromną odpowiedzialnością. Ostatecznie dyrekcja szwajcarskiego muzeum porozumiała się z niemieckim rządem. Zdecydowano, że tylko prace, co do których istnieje pewność, że nie zostały zrabowane, trafiły do Szwajcarii. Sprawa pozwoliła jednak na skonfrontowanie się z przeszłością oraz stworzenie precedensu dla tego, jak radzić sobie ze sztuką skradzioną w czasach nazistowskich. Tu odpowiedź brzmi: badania. Ich pierwsze wyniki można było oglądać na wystawach w Bernie, gdzie skupiono się na „sztuce zdegenerowanej”, oraz w Bundeskunthalle w Bonn, gdzie przedstawiono dzieła skonfiskowane prywatnym właścicielom, z nadzieją, że odnajdą się ich prawowici spadkobiercy. Wystawa w Martin Gropius Bau łączy je obie w spójną całość.
Marszand z konieczności?
Hildebrand Gurlitt jako młody historyk sztuki związał się z niemieckimi ekspresjonistami, zwłaszcza w rodzinnym Dreźnie, gdzie działali m.in. Otto Dix i Otto Griebel. W 1925 roku został dyrektorem König-Albert-Museum w Zwickau, reformując prowincjonalne muzeum i tworząc w nim kolekcję sztuki modernistycznej. W wyniku nagonki stracił pracę w 1930 roku. Wtedy przeniósł się do Hamburga, gdzie do 1933 roku prowadził lokalną Kunstverein. Gdy do władzy doszli naziści, ponownie utracił pracę i musiał przenieść działalność do sektora prywatnego; w swym mieszkaniu urządził Kunstkabinett Dr H. Gurlitt.
Biznes zaczął się rozwijać, gdy Gurlitt stał się jednym z czterech marszandów dopuszczonych do handlu tzw. sztuką zdegenerowaną, której kazano pozbyć się niemieckim muzeom. Hitler był wrogiem sztuki awangardowej, wyśmiewała ją głośna wystawa „Entartete Kunst” zorganizowana w Monachium w 1937 roku. Rząd III Rzeszy nie zamierzał jednak wyrzucać dzieł sztuki na śmietnik, lecz sprzedać je za granicą jako źródło obcych walut. Joseph Goebbels napisał w pamiętniku: „Mamy nawet nadzieję zarobić na tych śmieciach”. W czerwcu 1939 roku na głośnej aukcji Fischera w Lucernie sprzedano 125 arcydzieł.
Gdy Niemcy zajęli Paryż, Gurlitt – na zlecenie niemieckich muzeów, chcących zapełnić luki w zbiorach – robił zakupy we Francji. Ale prawdziwe pieniądze zaczął zarabiać od wiosny 1943 roku, gdy stał się głównym paryskim kupcem dla planowanego Muzeum Hitlera w Linzu. Ta pozycja pozwalała mu na dosyć swobodne dokonywanie transakcji i ich transport. Dla komisji sprzedał ponad trzysta obrazów, akwarel, rysunków, druków. Trzon kolekcji Hitlera stanowiły dzieła zrabowane, ale miały ją uzupełniać zakupy na rynku, na które wydano do końca wojny ponad sto milionów marek. Dochód Gurlitta w 1944 roku był ośmiokrotnie wyższy niż w 1937 roku.
Ciężar
Gdy po wojnie był przesłuchiwany przez aliantów i stawał przed trybunałami denazyfikacyjnymi, przedstawiał się w roli ofiary, starając się zdystansować od związków z Trzecią Rzeszą. Podkreślał, że jako dyrektor instytucji oraz marszand wspierał sztukę nowoczesną, uznaną przez nazistów za zdegenerowaną. Jako dyrektor hamburskiej Kunstverein, gdy wydano nakaz wywieszania flagi ze swastyką, po prostu zlikwidował maszt na budynku galerii. Wreszcie, po dojściu do władzy nazistów, problematyczne okazało się jego pochodzenie – jego babka była Żydówką. Jako Mischling żył w ciągłym strachu.
Podczas przesłuchań ukrył jednak sporo informacji. Nie zrobił też nic, by określić pochodzenie dzieł pozostających w jego posiadaniu. Jego stanowisko odzwierciedlało powojenny stosunek większości Niemców do nazistowskich zbrodni – winę za nie ponosić miało państwo i partia, własne uczestnictwo w systemie było relatywizowane.
Z trybunałów Gurlitt wychodził obronną ręką. Po wojnie został nawet dyrektorem Kunstverein w Duesseldorfie i wystawiał prace z własnej kolekcji, m.in. na wystawie „Deutsche Kunst” w Lucernie w 1953 roku. Była też druga część kolekcji, którą się nie chwalił i która w większym stopniu była efektem jego działalności jako marszanda w czasie wojny. Jego rodzina zdawała sobie jednak sprawę z moralnej dwuznaczności posiadania odziedziczonego po ojcu zbioru. Córka Hildebranda pisała do brata w 1964 roku: „Czasami myślę, że jego najbardziej osobiste i cenne dziedzictwo zmieniło się dla nas w najciemniejszy ciężar”.
Henri de Toulouse-Lautrec, Divan Japonais, 1892/93, Kunstmuseum Bern, Dar Corneliusa Gurlitta. Pochodzenie w trakcie wyjaśniania .
Obecnie brak dowodów przestępstwa. Fot. Mick Vincenz © Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH
Waga dziurki w obrazie
Na berlińskiej wystawie historia działalności Gurlitta to zaledwie jeden z wielu wątków. Bo ściśle z nią związana jest złożona relacja sztuki i władzy w czasach Trzeciej Rzeszy, która zostaje tu poddana głębszej analizie. Gdy w artykułach prasowych – jak na okładce „Focusa” – uwaga skupiała się na oprawcach, tu często w poszczególnych przypadkach głos zostaje oddany ofiarom. Wreszcie wiele uwagi poświęca się właśnie problemowi badań nad proweniencją dzieł oraz restytucji, nie tylko z punktu widzenia prawnego, ale też, a może przede wszystkim, moralnego. Mowa tu przecież o wyrafinowanej formie szabrownictwa. Gurlitt kupował – bezpośrednio lub pośrednio – od osób, na przykład Żydów, które sytuacja zmuszała do pozbycia się dzieł.
Są też takie historie jak z rysunkami Menzla z kolekcji rodziny Wolffsonów, protestanckiej rodziny stygmatyzowanej jako żydowska. Gurlitt po wojnie twierdził, że nie wie, co stało się z ich kolekcją, choć sam kupił rysunki po wyjątkowo niskiej cenie, a niektóre odsprzedał. Jeden odnalazł się w domu Corneliusa i właśnie powrócił do rąk spadkobierców Elsy Helen Cohen, która wcześniej – jak się okazało – sprzedała rysunek Gurlittowi, by sfinansować ucieczkę do Ameryki.
Na wystawie spotkamy na przykład obraz Thomasa Couture’a „Portret młodej kobiety”, który z dużym prawdopodobieństwem należał do kolekcji francuskiego polityka Georges'a Mandela i mógł zniknąć z jego mieszkania po jego aresztowaniu. Dowodem może być jedna niewielka dziurka w płótnie, wspomniana przez przyjaciółkę Mandela, aktorkę Béatrice Bretty.
Sztuka niemiecka i zdegenerowana
Wystawa opowiada też o szerszych zagadnieniach, zwłaszcza o – wcale nie zawsze oczywistym – stosunku III Rzeszy do sztuki. Pytanie brzmiało bowiem: jak ma wyglądać niemiecka sztuka narodowa? Początkowo nawet niektórzy naziści sądzili, że to ekspresjonizm, jako zjawisko niemieckie, stanie się fundamentem rozwoju oficjalnej sztuki nazistowskich Niemiec. Przecież modernizm – jak podkreślają współcześni badacze – nie był w swej istocie antynacjonalistyczny. Zwolennikiem „niemiecko-nordyckiego” ekspresjonizmu jako stylu narodowego był Joseph Goebbels. Tu decydujące okazały się jednak osobiste gusta Hitlera.
Latem 1935 roku Hitler w przemówieniu w Norymberdze potępił ekspresjonizm i sztukę nowoczesną. Gdy dwa lata później na wystawie w Monachium naśmiewano się z tzw. sztuki zdegenerowanej, jednocześnie w nowo otwartym Haus der Deutschen Kunst w Monachium, pierwszym dziele nazistowskiej architektury, pokazano sztukę niemiecką, która miała wyznaczać kierunki na przyszłość, z akcentem na twórców niemieckiego renesansu czy XIX-wiecznych realistów. Niemieccy naziści szczególnie cenili sobie też XVII-wieczną sztukę holenderską.
Z drugiej strony Emil Nolde, ekspresjonista, cieszył się z dojścia nazistów do władzy i wypowiadał się przeciwko „żydowskiej dominacji” w niemieckiej sztuce. Jednak naziści odrzucili jego sztukę. Ponad tysiąc jego prac zostało wycofanych z niemieckich muzeów, ponad pięćdziesiąt pokazano na wystawie sztuki zdegenerowanej. Mimo zakazu nadal tworzył modernistyczne prace w domowym zaciszu.
Trzykropek
Afera Gurlitta ma oczywiście swoje pozytywne konsekwencje. Początkowo wydawało się, że ani niemieckie społeczeństwo, ani władze nie były na nią gotowe. Na wystawie w Martin Gropius Bau widać wyraźnie, jak kompleksowe i dogłębne jest podejście Niemców do sprawy. Afera była głośna, ale spowodowała, że wzrosły fundusze dla muzeów na badania pochodzenia dzieł sztuki w ich zbiorach. Pojawiają się pytania, co stało się z kolekcjami trzech pozostałych marszandów dopuszczonych do handlu sztuką zdegenerowaną. Chodzi przecież o to, by dzieła wróciły do prawowitych właścicieli. Postawiono na politykę transparentności.
Bada się to, skąd dzieła pochodzą i jak zmieniały właścicieli. A nie jest to łatwe. Oddają to podpisy pod pracami pokazywanymi na wystawie. Sporo tu luk, oznaczanych graficznie trzykropkiem. Niektóre prace zatrzymano, bo z dużym prawdopodobieństwem były dziełami zrabowanymi, nawet jeśli wciąż czekają na znalezienie prawowitych spadkobierców. Znane są przypadki tworzenia fałszywych faktur i tworzenia fałszywej proweniencji. Dlatego, jak wskazują badacze, dziś należy bardzo ostrożnie podchodzić do zachowanych dokumentów i podważać każdą transakcję. Badania okazują się najważniejszym elementem tej układanki.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
