MANIFESTA 9: Gdzie ci mężczyźni?
Zwarte Goud van de Kempen

MANIFESTA 9: Gdzie ci mężczyźni?

Karol Sienkiewicz

Najgłośniejszą pracą wystawy jest „Międzynarodówka” wygrywana przez pozytywkę. To tęsknota za solidarną wspólnotą, o którą dzisiaj tak trudno – Manifesta, jedna z najważniejszych imprez artystycznych odbywa się w poprzemysłowym Genk w Belgii.

Jeszcze 3 minuty czytania

Karol Sienkiewicz na gorąco o Manifesta 9

Pozytywkę co raz nakręca ktoś ze zwiedzających na drugim piętrze reprezentacyjnego budynku kopalni Waterschei, w którym ulokowana jest wystawa. Chorwat Nemanja Cvijanović amplifikuje dźwięk w skomplikowanej instalacji mikrofonów i głośników, oraz przenosi go na zewnątrz. Tu melodia rozbrzmiewa naprawdę głośno i powtarzana w nieskończoność – irytuje.

Manifesta 9

„The Deep of the Modern”, 9. edycja europejskiego biennale sztuki współczesnej Manifesta, kurator Cuauhtémoc Medina, kopalnia Waterschei, Genk, Belgia, do 30 września 2012

Manifesta inaczej niż inne biennale sztuki jest imprezą o charakterze nomadycznym; za każdym razem odbywa się w innym miejscu, z dala od kulturalnych i politycznych centrów Europy. Za każdym razem ma również odmienny,  wchodzący w dialog z lokalnym kontekstem program, kształtowany przez wybieranego na drodze konkursu kuratora. Manifesta eksploruje nowe praktyki kuratorskie, wystawiennicze i edukacyjne. Idea imprezy zrodziła się na początku lat 90. jako odpowiedź na nową, jednocząca sie po upadku muru berlińskiego Europę. Od 1996 r. biennale odbyło się w: Rotterdamie, Luksemburgu, Ljubljanie, Frankfurcie, San Sebastian i Południowym Tyrolu. 

Jedna z najważniejszych imprez artystycznych na świecie, wędrujące po Europie biennale Manifesta, w tym roku odbywa się w Genk w Belgii, w regionie Limburgii, gdzie kilkadziesiąt lat temu kwitł przemysł wydobywczy. Niegdyś ściągali tu robotnicy z całej Europy, kuszeni ofertami pracy, a nawet budowanymi dla nich miastami-ogrodami. Wspólny wysiłek i stawianie razem czoła czyhającym w kopalni niebezpieczeństwom miały budować ponadnarodową solidarność.

Sztuka z masowych grobów
 

Widok na budynek kopalni Waterschei w Genk, jedynej
przestrzeni wystawienniczej tegoroczego Manifesta / fot. autor
Główny kurator Manifesta 9, Cuauhtémoc Medina, profesor historii na Uniwersytecie w Meksyku, krytycznie ocenia światowy obieg biennale. Mówi głośno to, co czuje wielu odbiorców tych rozbudowanych przedsięwzięć – ich percepcja przewyższa możliwości ludzkiego organizmu, zarówno w przypadku amatorów, jak i profesjonalistów.

Jeśli muzeum porównuje się do cmentarzyska przeterminowanych dzieł sztuki, mówi Medina, to biennale jest masowym grobem, utraciło bowiem nawet cmentarną dostojność. Ponad setka podobnych cyklicznych imprez na całym świecie homogenizuje się. „Na biennale spotykają się szerokie masy żałobników, którzy przybywają, by oddać cześć odchodzącej, wyobrażonej erze, kiedy świat wydawał się zorganizowany w niezmienny i zrozumiały sposób”.

Mniej krytycznie widzi Medina sam świat sztuki, który z kolei krytykował na tegorocznym biennale w Berlinie Artur Żmijewski. Swą anty-wystawą Żmijewski oskarżał cały system sztuki o nieustanne odtwarzanie neoliberalnego porządku i tkwienie we własnym getcie. Berlińskie biennale stało w poprzek interesów rynku sztuki, próbując na nowo zdefiniować rolę artysty. Dane do ręki narzędzie Żmijewski potraktował instrumentalnie, nie oglądając się na potrzeby spektaklu.

Widok na „Wiek węgla”, historyczno-artystyczną część Manifesta / fot. Manifesta 9

Wiara w wystawę

Medina, podchodząc krytycznie do fenomenu biennale, nie przestaje wierzyć w wystawę jako medium sztuki; próbując reformować biennale, nie neguje art-worldu. Staje się zatem wręcz konserwatystą. Wzdrygając się na widok masowego grobu, z ulgą powraca na uporządkowany cmentarz, gdzie każdy trup przykryty jest stosownym nagrobkiem. Panaceum na globalną uniformizację ma być wedle niego skupienie się na lokalności i tradycji. Chaos ma przezwyciężyć ograniczenie wystawy do jednego budynku. Medina zrezygnował nawet z jakichkolwiek interwencji w przestrzeni publicznej.

W efekcie Manifesta 9 przypomina połączenie muzeum etnograficznego, muzeum sztuki dawnej i muzeum sztuki współczesnej. Odpowiadają im trzy części: „17 ton” (lokalna tożsamość), „Wiek węgla” (historia sztuki) i „Poetyka rekonstrukcji” (sztuka współczesna). Za każdym razem punktem wyjścia jest przeszłość miejsca, w którym odbywa się impreza.

Archiwalne dokumenty pracownicy kopalni, eksponat wystawy „17 ton”, części Manifesta poświęconej lokalnej tożsamości

Utracony porządek świata, często opłakiwany na innych mega-wystawach, zostaje w Genk odtworzony na nowo. Porządek odnaleźć można nie tylko w czytelnej strukturze wystawy i – w przypadku dwóch pierwszych części – w spójnej narracji prowadzonej niczym nanizywanie koralików na nitkę. To także porządek minionego świata, w którym praca wiązała się bezpośrednio z produkcją i postępem, dzięki czemu można było jasno zdefiniować klasę robotniczą i role społeczne. Hasło Manifesta 9 „Głębiny nowoczesności” („The Deep of the Modern”) oddaje tę tęsknotę. A ja chcę zapytać za Danutą Rinn: gdzie ci mężczyźni?

Górnicy do pędzli

W części historycznej najbardziej przyciąga monumentalne płótno Jana Habexa, malarza-amatora i byłego urzędnika w kopalni Waterschei. Niegdyś wisiało w holu recepcyjnym kopalni – przedstawia krajobraz kambryjski, bujną roślinność, której osady w ciągu tysięcy lat zamieniły się w pokłady węgla.

Fotografia górników-artystów z Ashington Group, eksponat na wystawie „17 ton”

Część etnograficzna „17 ton” oraz historyczno-artystyczna „Wiek węgla” uzupełniają się. Jedną z 13 mini-wystaw składających się na „17 ton” stanowi kolekcja nastolatka o polsko brzmiącym nazwisku: Kevin Kaliski. Potomek górniczej rodziny zbiera przedmioty związane z pracą i życiem codziennym górników, a z klocków lego buduje modele kopalni. Tak przekazywana jest pamięć o przeszłości Limburgii. W Genk nadal obchodzi się Barbórkę, mimo że kopalnie zamknięte są od lat. 

Inne obrazy, rysunki, fotografie, filmy ilustrują epokę przemysłową, skupiając się na pracy i życiu górników. To dzieła profesjonalnych artystów (Henry Moore, ilustracje Fransa Masereela do powieści Zoli „Germinal”) oraz artystów-górników, w tym Ashington Group, działającej od lat 30. przy kopalni w Ashington. Manuel Durán, górnik w Charleroi niedaleko Brukseli (dziś mieści się tam lotnisko obsługujące tanie linie) od lat 60. rzeźbi popiersia górników w nietrwałych materiałach – węglu, ale też pulpie ziemniaczanej. Portrety starzeją się w naturalny sposób, obrastając w zmarszczki. 

Rzeźba autorstwa górnika Manuela Durana, na wystawie „17 ton”, części Manifesta poświęconej lokalnej tożsamości

Orły, sokoły, herosy

Za pamięcią o kopalniach kryje się figura górnika-bohatera podziemi. Nieprzypadkowo w Związku Radzieckim to górnik Aleksiej Stachanow stał się wzorcowym przodownikiem pracy – w ciągu niecałych sześciu godzin wydobył ponad 100 ton węgla. Jego wyniki opiewali awangardowi artyści, jak El Lissitzky i Aleksander Kłucis.

Gdy na Zachodzie zamykano kopalnie, bohaterski górnik stał się zbędny, a Margaret Thatcher nazwała go „wewnętrznym wrogiem” („the enemy within”). Ten okres ilustruje wykonana przez Jeremy’ego Dellera rekonstrukcja bitwy górników z siłami policji.

Igor Grubić w filmie z 2006 roku odnosi się do demonstracji górników w Belgradzie w 2000 roku, która doprowadziła do upadku reżimu Milošewicza. W serii fotografii Grubić przedstawia górników jako uskrzydlonych bohaterów. Czy był to ostatni moment w historii Europy, gdy przedstawiciele klasy robotniczej mogli wpłynąć na historię polityczną?

Igor Grubić, uskrzydleni górnicy z Belgradu, „Wiek węgla”, historyczno-artystyczna część Manifesta 

Niewidzialna ręka rynku

Ostatnia część Manifesta, zatytułowana „Poetyka rekonstrukcji”, poświęcona jest w całości przejściu od epoki przemysłowej do postprzemysłowej, od fordyzmu do postfordyzmu, od kategorii klasowych do grup konsumenckich.

Estońska grupa Visible Solutions uważa się za przedstawiciela „kreatywariatu” (w analogii do niegdysiejszego proletariatu, czy używanych dziś coraz częściej kategorii salariatu i prekariatu), całkowicie poddanego siłom rynku. Przezroczystą, „niewidzialną” (ale też ponadnarodową) rękę rynku umieściła na fladze Belgii.

VISIBLE SOLUTIONS, „Poetyki rekonstrukcji”, współczesna część Manifesta

Jedynie nieliczne prace przypominają, że mamy do czynienia nie z globalną zmianą, lecz geograficznym przesunięciem, bo rewolucja postprzemysłowa dotyczy jedynie Europy Zachodniej. Na fotografiach Edwarda Burtynsky’ego oglądam ogromne chińskie fabryki pełne ludzi-robotów. Paola Woodsa zainteresowali z kolei chińscy przemysłowcy inwestujący na czarnym kontynencie, jego zdjęcia ilustrują azjatycki podbój Afryki – źródła zasobów naturalnych. Pojawia się kilka męskich ciał. Tu liczy się praca mięśni.

Fotografia chińskiej fabryki Edwarda Burtynky'ego, pokazywana w części „Poetyka rekonstrukcji” poświęconej współczesności
photo(s) © Edward Burtynsky, courtesy Nicholas Metivier, Toronto / Stefan Röpke, Köln


                           Omaże dla robotników

Mechanizmy rządzące neoliberalnym, poprzemysłowym kapitalizmem okazują się dla artystów nieuchwytne. Bo czy „kreatywariat” ma przeciw czemu strajkować i z kim wojować? Jeśli praca przeniosła się do krajów słabiej rozwiniętych, co stało się z klasą robotniczą na Zachodzie? Czy ma ją dzisiaj co jednoczyć?

Na żadne z tych pytań Manifesta 9 nie odpowiada. Zaproszeni artyści skupiają się raczej, zgodnie z tytułem części współczesnej, na rekonstrukcjach i symbolicznych powtórzeniach. Na przykład na filmie Orlowa i Karikisa chór emerytowanych górników odtwarza dźwięki nieistniejącej kopalni. Ante Timmermans kopiuje mechanizm powstawania hałd górniczych – podczas trwania wystawy odbywa się performans, w którym białe kartki papieru zamieniają się w dokumenty wpinane w segregatory, a confetti z dziurkacza układa się w stos.

Mikhail Karikis, Uriel Orlow, „Sounds from Beneath”, film pokazywany w ramach „Poetyki rekonstrukcji”, części
współczesnej Manifesta   

Tęsknotę za porządkiem oddaje instalacja Kuai Shena. Zamknięta w przezroczystej konstrukcji kolonia mrówek zachwyca podziałem obowiązków i samowystarczalnością. Organizację społeczną śledzą czujniki ruchu, które dynamikę kolonii przenoszą na dwa adaptery, automatycznie skreczujące płyty. Puszczany na pierwszym piętrze film o strajku w belgijskim regionie Borinage z 1934 roku na drugiej kondygnacji znajduje swe odbicie w instalacji i wideo Erika van Lieshout, który sceny z oryginalnego dokumentu odtwarza za pomocą abstrakcyjnych drewnianych klocków. Dialog z dramatu Elfriede Jelinek Estonka Marge Monoko przenosi za pomocą archiwalnych fotografii do przędzalni w Narvie w Estonii, jednej z największych fabryk w Związku Radzieckim.

„Poetyka rekonstrukcji” – z niewielkimi wyjątkami – grzęźnie w postindustrialnej nudzie.

Realizm


Z braku pogłębionej refleksji na temat współczesności – zarówno tej lokalnej, jak i globalnej, najciekawsze okazują się prace ze śmieciami w roli głównej – monumentalny patchwork Haifeng Ni zszyty z ubrań robotniczych oraz „Plastikowa rafa” Maarten Vanden Eynde, wyrzeźbiona z kilkuset kilogramów plastikowych śmieci, wyłowionych ze śmieciowej wyspy, pływającej po Pacyfiku. W instalacji Emre Hüner – kolekcji zbędnych przedmiotów – odkrywam wizję świata po katastrofie.

Maarten VANDEN EYNDE, „Plastikowa rafa”, praca pokazywana w ramach „Poetyki rekonstrukcji”,
współczesnej części Manifesta  / fot. Manifesta
 

Nad drugim piętrem unosi się neon w cyrylicy „Dworec Kultury Energetyk” – to kopia napisu wiszącego na domu kultury w mieście-widmie Prypeć, znajdującym się w bezpośrednim sąsiedztwie elektrowni atomowej w Czarnobylu. Dziś brzmi ironicznie.

Przede wszystki jednak na całym Manifesta króluje węgiel we wszelkich możliwych odsłonach. Od „Tas de charbon” Bernera Veneta, czyli po prostu sterty węgla, po maszynę do tworzenia geometrycznych rysunków węglem Carlosa Amoralesa. Uwagę przyciąga rekonstrukcja instalacji Marcela Duchampa z międzynarodowej wystawy surrealistów z 1938 roku, złożonej z ponad tysiąca worków węgla podwieszonych pod sufitem. Ale jeśli chce się ubrudzić, trzeba się naprawdę postarać. Poza tym jesteśmy w muzeum – nie dotykać eksponatów!

Claire Fontane, Dworec Kultury Energetyk, praca pokazywana w ramach „Poetyki rekonstrukcji”, współczesnej części Manifesta

Strach przed nostalgią

Cuauhtémoc Medina mówi o panującym „strachu przed nostalgią”, który na Manifesta 9 próbuje przełamać. Svietlana Boym w publikowanym w katalogu wystawy eseju porównuje nostalgię do filmowej podwójnej ekspozycji, nałożenia na siebie obrazów przeszłości i teraźniejszości. Na Manifesta 9 ten drugi wyraźnie nie może się przebić.

Po przejściu z części historycznej do współczesnej wizja uporządkowanego świata, mimo jej nieustannego odtwarzania, rozpada się, ale nie proponuje się niczego w zamian.

„Coal Sack Ceiling Hommage to Marcel Duchamp”, instalacja pokazywana w historyczno-artystycznej części „Wiek węgla”

Jednocześnie nie mogę oprzeć się wrażeniu, że proponowana przez Manifesta 9 nostalgia jest całkowicie bezpieczna. Chwyta za serce, ale nie zachęca do działania. Zwiedzając wystawę, powracałem myślami do oglądanej kilka dni wcześniej Alternativy, zorganizowanej w Stoczni Gdańskiej przez Instytut Sztuki Wyspa. Czy w stoczni, w której tyle emocji budzi rekonstrukcja historycznej bramy, z równym spokojem można by prowadzić nostalgiczne dysputy o erze przemysłowej? I co na to górnicy z Donbasu?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.