WENECJA 2013 (2):
Wizje totalne

W tym roku weneckie Biennale promuje podejście totalne, postawy dochodzące istoty świata czy próbujące go ująć całościowo. Przynajmniej taki klucz narzuca kurator wystawy głównej Massimiliano Gioni. Oczywiście, każdy swój świat definiuje inaczej. W jednym z najciekawszych pawilonów narodowych, brytyjskim, Jeremy Deller snuje wizje społecznej zemsty. Zamieszki na Szetlandach w 2017 roku, ptak drapieżny porywa luksusowe auto księcia Harry’ego, William Morris jako King-Kong ciska jachtem rosyjskiego oligarchy Romana Abramowicza, który dwa lata temu przesłonił w Wenecji widok, cumując tuż przy placu św. Marka. Kolekcja papierów prywatyzacyjnych emitowanych po upadku Związku Radzieckiego ma wskazywać na pochodzenie tej fortuny. Do tego orkiestra z południowego Londynu, grająca „The Man Who Sold the World” Davida Bowiego (piosenkarz gra tu ambiwalentną rolę), nadmuchiwana replika Stonehenge, ale też całkiem przyjazny i jakże brytyjski gest częstowania gości herbatą. Dla zmęczonych widzów Biennale jak znalazł.

Tymczasem całkiem niedaleko, u Rosjan, na głowy kobiet spada deszcz złotych monet, podczas gdy mężczyźni obserwują scenę z góry. To nawiązanie do mitologicznej Danae zapłodnionej przez Zeusa pod postacią „złotego deszczu”. Dla tych, którzy choć trochę pamiętają Parandowskiego, szybko staje się jasne, o jaki deszcz chodzi. Artysta Vadim Zakharov symbolicznie na te kobiety sika. To trochę taki sygnał, jaki wypuścił Abramowicz, a który streszczała popularna niegdyś piosenka ogniskowa opowiadająca o tych, którzy mają pieniążki, i o tych, którzy ich nie mają. Pierwsi jeżdżą do Wieliczki, drudzy − „palcem do solniczki”. Na pocieszenie Beatlesi śpiewali „Money can’t buy me love”.

Mokre ulice

W samej Wenecji i Biennale jest coś perwersyjnego. Woda zamiast ulic, dawne bogactwo i całkiem świeże fortuny, wielka sztuka i jeszcze większe pieniądze, przyprawione kanałowym brudem. Artystyczny tłum zjawia się tu regularnie co dwa lata specjalnie po to, by warszawiak mógł spotkać znajomych z Krakowa. Tak, tak, nawet nasz zubożały polski artworld na państwowych pensjach wysupłuje ostatnie grosze, by się w Wenecji pokazać. Widziano tu już chyba wszystko, a o towarzyszących otwarciom przyjęciach krążą legendy. W zależności od zawartości kieszeni państwa lub oligarchy o patriotycznym zacięciu. Nigdy nie wierzyłem w tak zwany zdrowy snobizm, nawet w „zdrowy snobizm na kulturę” − snobizm to snobizm, ale Wenecja skusiła i mnie.

Struktura Biennale odzwierciedla globalne podziały. „Lepsze” narody dysponują pawilonami w Giardini, inni muszą szukać sobie miejsca na własną rękę, świadomi tego, że tylko niewielki procent potencjalnych widzów do nich dotrze. Wprawdzie w tym roku główną nagrodę otrzymała Angola, ale − w geście niezdrowego snobizmu − obrazy i rzeźby angolskich artystów dzieliły przestrzeń z kolekcją włoskiej sztuki renesansowej w Palazzo Cini. Z tej pawilonowej geopolityki ironizował reprezentujący Chile Alfredo Jaar − w ogromnym basenie wypełnionym wodą zatopił model Giardini niczym Atlantydę. Wynurza się co kilka minut ku uciesze widzów. Ale samo przesłanie nikogo szczególnie nie rusza. Tak jak niemal uwierzyliśmy, że neoliberalna demokracja jest punktem dojścia historii, tak utarły się też biennalowe podziały. Zresztą zazwyczaj wyłaniani w konkursowych procedurach pawilonowi artyści reprezentują się nadzwyczaj blado (ewentualnie: głośno, błyszcząco, kolorowo, egotycznie, you name it). Co innego główna wystawa, „Pałac encyklopedyczny”, podporządkowana dyktatorsko-kuratorskiej wizji Massimiliana Gioniego. Pisząc to, porządnie ugryzłem się w język.

Ale samo Biennale też jest na wskroś encyklopedyczne. O artystach z pawilonów mówi się skrótowo: Polska, Niemcy, Angola… Biennale pokazuje przecież wszystkie słabości projektu encyklopedycznego. Rozrasta się (tegoroczną nowością jest pawilon Watykanu), ale nie dla wszystkich starcza tego lepszego miejsca. Zawsze pozostaje bowiem pytanie, kto daną encyklopedię pisze i co trzeba zrobić, by się w niej znaleźć. Nawet Wikipedia ma swoje granice.

Jednego serca tak mało

Swą ogromną encyklopedyczną wystawę, zajmującą budynek Arsenału i Pawilon Centralny, Gioni porównuje do tymczasowego muzeum, uciekającego od chwilowości biennalowego spojrzenia. Wystawa ma zaś dwa serca. Jedno bije w „Pałacu encyklopedycznym” Marina Auritiego, od którego Gioni pożyczył tytuł całości, drugie to „Czerwona księga” Carla Gustava Junga. Nie znacie pierwszego? Nic dziwnego. To amerykański samozwańczy architekt, który we własnym garażu zaprojektował w szczegółach ogromną wieżę. W jego zamierzeniach miała stanąć w Waszyngtonie i jako megabiblioteka zawierać całą wiedzę ludzkości. Projekt tyleż szalony, co romantyczny. Kilkumetrowy model, opatentowany w 1955 roku, otwiera wystawę w Arsenale. Na belkowaniu kolumnady biegną sentencje: „Make an honest man” czy „Enjoy liberty but don’t hurt anyone”. To wyraz wiary, że wiedza przyniesie ludziom szczęście. Ale powiedzieć, że nie można wiedzieć wszystkiego, to za mało jak na koncepcję Biennale. Idźmy więc dalej.

MARINO AURITI: Encyclopedic Palace of the World

Na wejściu do drugiej części wystawy, tej w Pawilonie Centralnym w Giardini, czeka inna ciekawostka. Pośrodku ośmiokątnego przedsionka ustawiono wspomnianą „Czerwoną księgę” Junga, wokół − pochodzące z niej rysunki. Słynny psychiatra, psycholog i odkrywca zbiorowej podświadomości przez wiele lat doznawał apokaliptycznych wizji, jakby właśnie konfrontował się w nich z podświadomością. Drugim biegunem „Pałacu encyklopedycznego” jest więc świat doznawany pozaracjonalnie, w religijnych wizjach, olśnieniach, z podszeptu nadnaturalnych sił.

Niektóre artefakty bardziej orbitują w stronę Auritiego, inne − w kierunku Junga. Te pierwsze są zazwyczaj bardziej analityczne, drugie − bardziej syntetyczne. Gioni nie dokonał jednak ostrych podziałów. I jeden, i drugi projekt ma w sobie sporo szaleństwa.

Carl Gustav Jung: Czerwona księga 

Biblioteka

Przede wszystkim wiele tu syzyfowych prób opisu świata i domknięcia jego obrazu, nawet w skali 1:1. Jedni fotografują ziemię z balonu, inni wykonują szklane modele roślin, do złudzenia przypominające prawdziwe. Nawet współczesnych artystów kusiło, by tworzyć ludzkie postacie „jak żywe”. Michael Schmidt opisuje na fotografiach współczesny proces produkcji żywości (z przeciętej kiełbasy uśmiecha się miś), a Brazylijczyk Paulo Nazareth tworzy kolekcje produktów, w których nazwach odnalazł świętych swojej matki. Nawet Paweł Althamer przykłada swoją metodę produkcji rzeźb z plastiku (tym razem z domieszką szarego barwnika) do sportretowania różnych weneckich „typów ludzkich”.

Paweł Althamer, Wenecjanie

Symbolem tego uporządkowanego spojrzenia na świat staje się architektura − w zuchwałej idei Auritiego, w makietach iście borghesowskiej biblioteki Gianfranca Baruchellego czy po prostu w domkach dla lalek (Robert Gober). Ale już kilkaset modeli typowej architektury prowincji sporządzonych nie wiadomo po co przez austriackiego urzędnika Petera Fitza zostało zestawionych z mozaikowym obrazem Amerykanina Jacka Whittera, symbolicznie nawiązującym do zburzenia wież WTC. Podobnie hiperrealistyczne rzeźby Duane’a Hansona czy Johna DeAndrei mogą nabrać niejednego, a zainteresowanie budową ciała człowieka doprowadza wielkiego pluszaka Paula McCarthy’ego do wywalenia na wierzch bebechów. Niebieskowłosy chłopiec z własnymi podrobami w rękach uśmiecha się niezmiennie. Niedaleko robot chirurgiczny Da Vinci w filmie Yuriego Ancaraniego proponuje podróż do wnętrza ludzkiego organizmu. To specyficzna odmiana voyeuryzmu.

Jedni artyści mówią „wszechświat to ja”, dokumentują swe życie (Dieter Roth) czy skrupulatnie zapisują wrażenia (Carl Andre). Dla innych, jak dla głuchoniemego Jamesa Castle, sztuka jest jedynym sposobem komunikowania się ze światem. W tym kontekście ciekawie wypada film Artura Żmijewskiego „Na ślepo”, w którym niewidomi malują.

OLIVER CROY AND OLIVER ELSER: The 387 Houses of Peter Fritz (1916-1992), Insurance Clerk from Vienna

Nie z tej ziemi

W Pawilonie Centralnym odnosi się wrażenie, że pozaracjonalne podejście bierze górę. Roi się tu od wizjonerów, mistyków, twórców własnych systemów religijnych, wyznawców spirytualizmu i praktyków okultyzmu. Którzy w dodatku dzielą powołanie artystyczne − swe wizje przekładają na język wizualny. Trzeba pamiętać, że to w końcu w tych rejonach leżą korzenie sztuki abstrakcyjnej − za pionierkę abstrakcyjnego malarstwa uznaje się chociażby okultystkę Hilmę al Klimt, której geometryczne wizje malarskie dyktowały rzekomo pozaziemskie byty.

W natłoku porządków i postaw wszystkie okazują się równie prawdopodobne czy uprawomocnione. I równie delikatne. Żadnej nie sposób w pełni zawierzyć. Albo ujawniają ograniczenia narzuconych sobie reguł opisu rzeczywistości, albo okazują się zbyt subiektywne, niedorzeczne, by móc je zastosować uniwersalnie. W końcu nawet Rudolf Steiner odrzucił teozofię, gdy Towarzystwo Teozoficzne za wcielenie mesjasza uznało hinduskiego chłopca. Na wystawie są za to jego kolorowe wykresy, które rysował podczas wykładów na czarnych tablicach. Trudno jednak dziś dociec, co przedstawiają.

RUDOLF STEINER: Various Blackboard Drawings and Composite Figure

Dlatego łatwo można by oskarżyć kuratora Gioniego o relatywizm. Powiedziałbym raczej, że to pewien szczególny rodzaj kuratorskiej empatii, którą Gioni zaraża też widzów. Jest coś ujmującego w uporczywym trwaniu przy swoim wszystkich zgromadzonych tu świrów. Bo czemu nie? A różne porządki mogą się ścierać w ramach jednej pracy, jak w filmie Steve’a McQueena, który zdjęcia z Ziemi wysłane sondą Voyager zestawił z nagraniami terenowymi glosolaliów, czyli niezrozumiałego „mówienia językami”. Z kolei w pracy duetu Fischli & Weiss na ponad dwustu prostych postumentach znalazły się gliniane wizualizacje pojęć, przedmiotów, wydarzeń. I tak obok powiększonego makaronu penne czy trzech cegieł, pojawia się tu „ostatni dinozaur”, ilustracja „złych manier” (mężczyzna sikający do kominka) czy dwuletni Lacan oglądający swe odbicie w lustrze. Wszystko z gliny, a więc niezwykle kruche.

PETER FISCHLI AND DAVID WEISS: Suddenly This Overview

Skacząca fasolka

W „Pałacu encyklopedycznym” toczy się więc spór, który przypomina słynną kłótnię Rogera Caillois i André Bretona o „meksykańską skaczącą fasolkę”, roślinę o dziwnej żywotności. O ile Bretonowi wystarczał sam ruch fasolki, jakby powodowany ukrytą magią, o tyle Caillois chciał ją przeciąć na pół i sprawdzić, co takiego powoduje te niespotykane zachowania. Na wystawie oglądamy zgromadzoną przez Caillois kolekcję kamieni, w większości przeciętych i ujawniających swe niezwykłe wnętrza. Breton też powraca kilka razy, m.in. w filmie Eda Atkinsa „The Trick Brain”, rozwijającym się wokół zbioru książek, dzieł sztuki i różnych artefaktów zgromadzonych przez ojca surrealizmu.

ROGER CAILLOIS: Stone Collection of Roger Callois

Ale zaproponowane kategorie postaw można zastosować także wobec niektórych pawilonów. W pawilonie rumuńskim trwa nieustający performans (Alexander Pirici i Manuel Pelmuş), w którym grupa tancerzy ustawia się w żywe rzeźby, mające naśladować prace z różnych pawilonów poprzednich edycji Biennale, od najstarszego do całkiem niedawnych. Sztuka przetłumaczona zostaje na język ciała, z wszystkimi jego ułomnościami, a pamięć ujęta w geście. Rządzi tu jednak logika archiwum: autor, tytuł, data.

Na wystawie Litwy i Cypru (oba kraje połączyła osoba kuratora) również trwa rodzaj gimnastyki, mieści się bowiem w budynku ogromnej hali sportowej. Gdy ją oglądałem, małe dziewczynki ćwiczyły na drążkach i równoważniach (pod żadnym pozorem nie fotografować dzieci!). Ustawione na klatkach schodowych i na trybunach dzieła sztuki nie konkurują z kontekstem, w jaki zostały wpisane, wręcz przeciwnie, wtapiają się w tło − delikatne, ciche, trudne do rozgryzienia. Organizatorzy nie przejmują się zdezorientowanym widzem, grzęznącym w niedopowiedzeniach. Coś jest tu niby ukryte, ale dla niego niedostępne.

Euroremont

Z encyklopedycznej pułapki zastawionej przez Gioniego wyłamuje się „pawilon” Gruzji. Piszę „pawilon” w cudzysłowie, bo nawiązuje on do spontanicznej architektury znanej z tej części postsowieckiej Europy. Zbudował go artysta Gio Sumbadze jako kamikazeloggię, jak nazywa się przybudówki do bloków mieszkalnych. W Wenecji tymczasowa drewniana konstrukcja, do której prowadzą strome schody, przykleiła się do budynków Arsenału, zaprzeczając tym samym zasadzie, zgodnie z którą takie kraje jak Gruzja muszą się gnieździć poza głównymi przestrzeniami Biennale (pawilon ZSRR przejęła Rosja). Manewr się powiódł i Gruzja samozwańczo awansowała do pierwszej ligi. To gest prawdziwego kamikaze.

Kamikaze Loggia, fot. Levan Maisuradze

Do współtworzenia loggii kuratorka pawilonu Joanna Warsza zaprosiła szereg innych artystów, nieobcych zresztą polskiemu widzowi. Przez umieszczoną w otworze okiennym modernistyczną kratę Thei Djordjadze, nawiązującą też do liter gruzińskiego alfabetu, oglądam malowniczą scenerię Arsenału. Oddolna spontaniczność, tradycja modernizmu czy fasadowy „euroremont” mieszają się tu z geopolityką. Warsza w swym tekście powtarza za Gruzinami, że ich kraj to „takie marksistowskie Włochy”. I tu, i tu są winnice, ale ten gładki bon mot ma podkreślać wspólnotowe myślenie, jakie Warsza przypisuje Gruzji. Bo i dopiero w gruzińskiej loggii można wyjść poza panujący gdzie indziej duszny indywidualizm profesjonalnych artystów czy nawiedzonych wizjonerów. Przez okno bez szyb dociera odświeżający powiew morskiej bryzy. „Ch-ch-ch-ch-changes…”, jak śpiewał Bowie.