W stronę Le Corbusiera

 

Rzecz w tym, że Le Corbusier sam sobie tych wątków nie wymyślił. Rodziły się z aury początków XX wieku, z pragnienia powszechnej odnowy i wyzwalania się od wszystkiego, co miało związek z przeszłością. W dodatku jego myśl, podobnie jak zamiary innych reformatorów tego stulecia, kształtowała się u jego progu. Żadne doświadczenia nie dawały jeszcze podstaw do krytycznego spojrzenia na utopijne doktryny, których cena i skutki nie były jeszcze znane, a komu chciało się zaraz po wojnie zastanawiać nad rozróżnieniem między etyką przekonań i etyką odpowiedzialności, ogłoszonym przez Maxa Webera na odczycie w roku 1919 i brzmiącym do dziś jak prorocze ostrzeżenie na najbliższą przyszłość. 

Zamieszkałe przez kalwinistów szwajcarskie La Chaux-de-Fonds, gdzie Le Corbusier, a wówczas jeszcze Charles-Edouard Jeanneret, urodził się w 1887 roku, choć uznawane za stolicę zegarmistrzostwa, było też kolebką międzynarodowego ruchu anarchistów, gdzie bywał Bakunin i Kropotkin, a w roku 1871 znaleźli tam schronienie paryscy komunardzi.

Dzięki matce Marie fortepian, którego uczyła, nigdy nie milkł w domu, co wyrobiło w nim kulturę muzyczną, a ojciec Georges – zegarmistrzowski rytownik i miłośnik górskich wędrówek – zaszczepił w nim umiłowanie natury. Miał iść drogą ojca, ucząc się w miejscowej szkole artystycznej zegarkowego rytownictwa, ale za radą ulubionego profesora Charles’a L’Eplatteniera skierował się ku architekturze. Później powie: „Architektura i architekci budzili we mnie zgrozę…

Przyjąłem werdykt i posłuchałem. Zaangażowałem się w architekturę”.

Le Corbusier / dzięki uprzejmości Fundacji Le CorbusieraO życiu w miasteczku pisał jednak bezwzględnie. „Była to dusząca mieszczańskość, głupia, utopiona w materializmie, przyozdobiona bezmyślną, mechaniczną dekoracją…” Pomogły mu młodzieńcze lektury i naznaczyły go na zawsze. Studiował zawzięcie „Gramatykę ornamentu” Anglika Owena Jonesa, a z duszącej atmosfery rodzinnej wyzwalało go uduchowienie Ruskina –jego „Siedem lamp architektury” i „Poranki we Florencji”, które później woził ze sobą w podróżach. Czytał też „Życie Rafaela”, „Obrazową mitologię grecką”, „Wielkich wtajemniczonych” Schurego, „L’Art de Demain” Provensala, studiowaną ze szczególną starannością, i „Podróż do Włoch” Hipolita Taine’a, z którym się bezustannie kłócił, kiedy sam zaczął przemierzać ten kraj. W bibliotece młodego Jeannereta były też, kupione przed rokiem 1920, dzieła Balzaca, ukochany „Don Kichot”, Baudelaire’owskie „Kwiaty zła”, „Don Juan” Byrona, „Próby” Montaigne’a, „Iliada i Odyseja”, w której wrysowywał na białych stronach własne ilustracje, „Orland szalony” Ariosta, „Idiota” Dostojewskiego, „Wyznania” Rousseau, „Boska komedia”, „Mistrzowie” Fromentina, Goethe, Mallarmé, Plutarch, D’Annunzio, Apollinaire, pierwsze tomy Prousta i oczywiście „Zaratustra” Nietzschego, na którego powoływał się przez całe życie. 

W Mediolanie – pierwszym wielkim mieście, jakie zobaczył w życiu – przestrzeń wnętrza katedry poruszyła go do tego stopnia, że napisał do L’Eplatteniera: „Co za ogrom! Tajemniczość puszczy, bajeczna, szalona”. W Pizie położył się na trawie przed katedrą i spędził tam wiele godzin, aż do

zmierzchu. O tym też opowiedział w liście L’Eplattenierowi: „Katedra o szóstej wieczorem to magia kolorów […] marmury budzą się w czerwieni, za mną niebo pomarańczowe z fioletem […] umiera zieleń bram […] kolumny bladoróżowe w tonie dzikiej róży, szmaragdowe cienie kolumienek, a marmury nagle czarne albo szare, jak ptasie piórka…”

W Wenecji pisze o „cudownych mszach”, wysłuchiwanych pod złocistą kopułą bazyliki Świętego Marka, że „wywołują uczucie niebiańskiej rozkoszy bliskiej ekstazie […]. Sztuka pełna, boska i poświęcona Bogu – jedynemu, który jest godny wysokiej myśli ludzkiej…” I dodaje: „Kiedy nasza epoka, tak zakłócona, opanuje się i osiągnie podobną równowagę ducha?” Przed bazylikę powróci jeszcze nocą. 

Le Corbusier / dzięki uprzejmości Fundacji Le Corbusiera

Do Wiednia przyjeżdża wprawdzie po to, żeby studiować architekturę, próbując bezskutecznie dostać się do Otto Wagnera i Josepha Hoffmanna, wydaje się jednak, że tam interesowała go bardziej muzyka. Po wysłuchaniu „Symfonii domowej”, dyrygowanej przez samego Ryszarda Straussa, z sercem wciąż pełnym weneckich mszy, był „boleśnie zaskoczony tą muzyką nowoczesną”. Gdzie indziej jednak pisze, że Strauss jest „potężny, często nadzwyczajny”, a w innym liście przepowiada mu „świetną przyszłość”.

Uwielbia opery i chodzi na nie, gdy tylko może. Po „Bohème” Pucciniego, gdyby nie świadomość, że stoi pod lożą Franciszka Józefa, „otworzyłby śluzy łzom”. Zwycięża jednak Ryszard Wagner. Miejsca stojące na Steh-Parterre kosztują o połowę mniej od miejsc siedzących, więc nie ma wyboru, a o wieczorze spędzonym na „Siegfriedzie” powie, że musiał być wspaniały, skoro był w stanie wytrzymać pięć i pół godziny na stojąco, bez narzekania. Rodzicom wyznaje: „Powiedzieć Wam, że cykl jego czterech oper mnie porwał, zachwycił, to za mało. Nie znajduję właściwych słów dla mojego głupiego pióra; było to przeżycie czegoś wielkiego, całej rozległej wspaniałości ludzkiej myśli. W piątek wieczorem pierścień Nibelungów wpadł z powrotem do Renu i, wierzcie mi, byłem zrozpaczony, widząc, jak ginie w jego porywistych nurtach. Wagner to przejrzystość, najwyższa moc, piękno”.

Pewnego wieczoru, kiedy pisze przy lampie naftowej, podnosi oczy i napotyka wzrok „Giocondy”, trafia na spojrzenie „Dnia” Michała Anioła, widzi baptysterium w Pizie, słodkie „Zwiastowanie” Fra Anglico… Z półmroku wyłania się lwica sprzed katedry sieneńskiej, lew Świętego Marka, panorama Florencji, Akropol ateński i wielka fotografia Pałacu Dożów, a nad wszystkim „głębokie, tajemnicze, straszliwe spojrzenie słynnego diabła z paryskiej Nôtre-Dame – symbol życia, misterium, medytacji, niewzruszoności, ironii”. Przypiął ich wszystkich pluskiewkami do ściany i mówi, że to są tu i teraz jego jedyni przyjaciele. Tuż obok lustra „gwałtowne i potężne kompozycje Michała Anioła z Sykstyńskiej, przebudzenie siły i wezwanie do ciężkiej, zaciekłej pracy”.

W roku 1911, w trakcie podróży na Wschód, poznaje Konstantynopol, gdzie porywa go elementarna geometria kwadratu, kubika i kuli. Przemknie się potem przez pustelnie

Ta podróż zostawiła w duchu dwudziestoczteroletniego Jeannereta głęboki ślad i spowodowała gwałtowny zwrot w jego życiu. Świadczy o tym list z 1 listopada 1911 roku do krytyka sztuki Williama Rittera, starszego o dwadzieścia lat powiernika, któremu zwierzał się aż do jego śmierci. W liście tym pisze, że Włochy stały się dla niego cmentarzyskiem dogmatów, a Wschód napoił go jednością i mocą. Poczuł się brutalny. Oszalał na punkcie bieli, kubika, kuli, walca, piramidy. Jest przekonany, że jesteśmy wielcy i godni epok minionych i że „potrafimy to zrobić lepiej”. Chciałby co prawda wznieść ołtarze Michałowi Aniołowi i Rembrandtowi, ale trzeba mu dogmatu tego, co nowe.

Te niepokojące zdania świadczą o tym, jak głęboki był kryzys, który go dotknął. Można je wytłumaczyć jedynie pragnieniem dokonania czegoś wielkiego, na miarę epoki, z równoczesnym poczuciem braku odpowiednich środków i wyłaniającym się naiwnym przekonaniem, że można je zastąpić samym rozumem i przemocą.

Okres rozterek i zagubienia, spędzony między La Chaux-de-Fonds a Paryżem, przerywa spotkanie z młodym malarzem Amedée Ozenfantem. Ten w wynajętym paryskim mieszkaniu kazał zbić z sufitów wszystkie gipsowe profile, motywy roślinne i wstążki, „zedrzeć wszystkie te idiotyzmy i oczyścić mieszkanie do bieli”, by uwolnić język formy z pasożytów, podobnie jak Mallarmé uczynił to z językiem słowa. Idee Ozenfanta trafiły na podatny grunt obsesji geometrycznej Le Corbusiera. Tak rozpoczęła się ich przyjaźń i wspólna walka o idee puryzmu – o czystość linii i wizualną zwartość form – w poszukiwaniu klasycznej równowagi

i przejrzystości, podążając szlakiem wyznaczonym przez Ingres’a, Seurata i Cézanne’a.

Puryzm był ideą przewodnią pisma o wziętym z Apollinaire’a tytule „Esprit Nouveau”, założonego wspólnie w roku 1920. W tym samym roku trzydziestotrzyletni Charles-Edouard Jeanneret przeobraził się w Le Corbusiera, przybierając pseudonim, w którym nazwisko dawnych belgijskich przodków ze strony matki – Lecorbesier – połączył z hinduskim totemem kruka, po francusku corbeau.

Wydaje się, że przykład Ozenfanta wzmocnił go wewnętrznie i pomógł w znalezieniu własnej drogi. Tuż po poznaniu się pisał do swojego nowego przyjaciela: „Jestem biednym murarzem, na dnie wykopu, bez planów! Pan zaś spośród tych, których znam, jest kimś, kto wydaje mi się realizować coś, co we mnie bezładnie się kotłuje”. A Williamowi Ritterowi zwierza się, pisząc: „Jest dla mnie mistrzem, którego szukałem od dawna. Dokonuje tego, co przywoływałem

tak uporczywie swoimi rozczarowującymi wyskokami ostatnich lat”.

Teksty o architekturze, opublikowane w „Esprit Nouveau”, złożyły się po trzech latach na książkę „Vers une Architecture” – „W stronę architektury” – manifest, w którym Le Corbusier wzywa do zastąpienia rewolucji budowaniem, żeby dać schronienie ludziom, którzy go nie mają, i przywrócić tym samym utraconą równowagę społeczną. Na to trzeba, według niego, odnowić architekturę estetyką inżyniera i otworzyć „oczy, które nie widzą”, na kształty samolotów, transatlantyków, aut, na nowe materiały i na nową, przemysłową rzeczywistość, wymagającą serii i standaryzacji. Fotografie samochodów jako przykładów doskonałości współczesnej formy i jej standardów przeplatają się jednak w tej książce ze zdjęciami Partenonu i jego szczegółów, a w rozdziale poświęconym Michałowi Aniołowi – jedynemu artyście, któremu daje imię „twórcy” i wyróżnia go wraz z Rembrandtem – czytamy, że inteligencja musi iść w parze z pasją, bez której nie ma ani sztuki, ani wzruszenia. Ta dwoistość jego natury sprawi, że w ostatnich piętnastu latach życia Corbusier artysta, szukający formy dla wyrażenia wzruszeń i napięć duchowych, przeważy nad Corbusierem urojonym demiurgiem, który w przekonaniu o słuszności własnej wizji pragnie uszczęśliwiać ludzi i urządzać im życie w utopii techniczno-socjologicznych abstrakcji.

Na razie jednak Le Corbusier stał się tym, kim pragnął być Charles-Edouard Jeanneret. Prowokacyjny Plan Voisin, który zresztą nigdy nie stał się realną propozycją przebudowy Paryża, tylko posłużył wywołaniu szerokiej dyskusji na temat miasta, wraz z lekkim, wdzięcznym pawilonem Esprit Nouveau na paryskiej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych Art Déco w 1925 roku przysporzyły mu ogromnej popularności i otworzyły drogę do kariery międzynarodowej. Nastąpiło bezustanne pięcie się ku szczytom architektury światowej, zmącone niestety w latach wojny epizodem Vichy, kiedy obsesyjna żądza budowania za wszelką cenę doprowadziła go do szukania zleceń w kuluarach kolaboracyjnego rządu Petaina.

Nie brakowało też w tej karierze niepowodzeń zawodowych. Budowa moskiewskiego Centrosojuzu została okaleczona, a w roku 1927 konserwatywna grupa akademicka usunęła zakulisowymi machinacjami jego zwycięski projekt w konkursie na siedzibę Ligi Narodów w Genewie. Po wojnie jego ideę nowojorskiego budynku ONZ przywłaszczyli sobie i zrealizowali inni, a dwie ważne instytucje, których był głównym inicjatorem, nie wytrzymały próby życia. Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej CIAM, założony w roku 1928 jednostronnie, z wykluczeniem ekspresjonistów, został rozwiązany po trzydziestu latach, Karta Ateńska zaś, stworzona pod jego egidą w roku 1933, opublikowana w osiem lat później i mająca określać reguły planowania „miasta funkcjonalnego”, w zderzeniu z rzeczywistością stała się własną karykaturą i przepadła.

Co pozostało bez zmiany w jego charakterze, to uporczywe szukanie w sercu Paryża przestrzeni, by wznieść w nich własne dzieła. Od roku 1961 walczył o zburzenie Gare d’Orsay, bo chciał zbudować na jego miejscu trzydziestopiętrowy hotel z ośrodkiem kulturalnym, czemu przeciwstawiła się dyrekcja kolei francuskich SNCF, a w ostatnim roku życia zaproponował ministrowi André Malraux zburzenie Grand i Petit Palais, by postawić swoje muzeum sztuki XX wieku właśnie tam zamiast w Nanterre, które mu proponowano. Tej ostatniej propozycji sprzeciwił się sam ówczesny prezydent De Gaulle, mówiąc, że dla tego projektu woli un site vierge, czyli „miejsce dziewicze”. Nauczka dla architektów, by wystrzegali się takich pokus i umieli wyczuć i uszanować ducha miejsc.

Trzeba jednak pamiętać, że Corbusier stworzył w teorii i pozostawił w zbudowanych przykładach jedyną spoistą składnię języka architektury nowoczesnej, której ślady, z wyjątkiem dzieł podążających żywiołową ścieżką ekspresjonizmu, można znaleźć do dziś w dziele niemal każdego współczesnego architekta. Od niej zaczynała swoje rozważania nowojorska piątka – Meier, Graves, Eisenman, Hejduk, Gwathmey-Siegel – pośród innych rozwijali ją twórczo Kenzo Tange, Arata Isozaki, Tadao Ando, Steven Holl, Alvaro Siza i jego słynna portugalska szkoła w Porto, a fragmenty kształtowania bryły czy modelowanie fasady, wprowadzane świadomie bądź nieświadomie, są także obecne w niektórych pracach Herzoga i De Meurona, Petera Zumthora, Rema Koolhasa i wielu innych.

Z umiłowania natury, mitu higieny, sportu i zdrowia zrodził się związek Corbusiera z morzem. W 1949 roku zbudował sobie na Riwierze, w Roquebrune-Cap-Martin, minimalną kabinę mieszkalną z drewnianych bierwion, o powierzchni 13 metrów kwadratowych, i tam spędzał wakacje. Dziś można ją zwiedzać, a Kenneth Frampton napisał o niej, że jest rodzajem ostatniej woli, testamentem Le Corbusiera, bo nic z jego powojennych realizacji nie wyraża tak zwięźle jego myśli. To stamtąd 27 sierpnia 1965 roku jak zwykle zszedł do morza i po parogodzinnym pływaniu, wbrew zaleceniom lekarza, fale wyrzuciły jego ciało bez życia na brzeg.

 

Na trzy dni przed tym ostatnim wyjazdem do Cap-Martin odwiedził go Jerzy Sołtan, wybitny polski architekt, dawny szef jego pracowni, a potem dziekan Wydziału Architektury Uniwersytetu Harvarda. We wspomnieniach zapisał, jak w pewien paryski wieczór sylwestrowy, kiedy przywiózł ze szpitala żonę z nowo narodzonym dzieckiem i nie mieli tego dnia w domu ani grosza, ani też niczego do jedzenia, dozorczyni zadzwoniła do drzwi z koszem świątecznych przysmaków, olbrzymią butelką szampana i kolorowym kogutem. Na pytanie: „Kto, u licha, miał pomysł, żeby nam coś takiego dostarczyć?”, odpowiedziała, że kosz zostawił wysoki, siwy pan w motylku i w czarnych, okrągłych okularach.

2012 


Esej pochodzi z książki Bohdana Paczowskiego „Ścieżki”, która wkrótce ukaże się w wydawnictwie słowo/obraz terytoria.