ARTYSTKA W ARCHIWUM: Poruszone widzenie
Władysław Strzemiński, „Pamięci przyjaciół – Żydów”

25 minut czytania

/ Sztuka

ARTYSTKA W ARCHIWUM: Poruszone widzenie

Rozmowa z Luizą Nader

Bez zadania pytań o Zagładę, o jej wizualne ślady i świadectwa, o reakcje polskich artystów i artystek, o jej następstwa dokonujemy „wielkiego retuszu” historii sztuki w Polsce – mówi autorka „Afektu Strzemińskiego”

Jeszcze 6 minut czytania

KAROL SIENKIEWICZ: Sercem twojej najnowszej książki „Afekt Strzemińskiego” jest cykl kolaży „Pamięci przyjaciół – Żydów”. Dlaczego się nim zajęłaś?
LUIZA NADER:
To cykl poświęcony afektywnemu pamiętaniu Zagłady. Władysław Strzemiński połączył w nim swoje rysunki wojenne dotykające różnych kontekstów przemocy, fotografie odnoszące się do zagłady Żydów i porwane poetyckie komentarze, które umieszczone są na rewersach. Po raz pierwszy zobaczyłam kolorowe reprodukcje tych dzieł w znakomitej książce Andrzeja Turowskiego „Budowniczowie świata” z 2000 roku, tam też znajduje się pionierska interpretacja tych prac. W 2008 roku oglądałam ten cykl in situ na wystawie „Répartir à zero” w Musée des Beaux Arts w Lyonie, której kuratorem był Éric de Chassey. Pamiętam, jak szokujące zrobiły na mnie wrażenie. Z jednej strony wydawało mi się, że wpisane są w najgłębszą, niemal cielesną „membranę pamięci”, a z drugiej miałam świadomość, że spotykam się z nimi po raz pierwszy, i zupełnie nie mogłam ich dopasować do jakiegokolwiek wzoru wiedzy, którym wówczas w dyscyplinie historii sztuki dysponowałam.

Po swojej pierwszej książce – „Konceptualizm w PRL” (2009), do której zresztą jestem ogromnie przywiązana, miałam ogromną potrzebę skupienia się na specyficznym dziele, odejścia od szerokich tematów oraz przewartościowania swojego warsztatu badawczego. Jednak właśnie badanie sztuki konceptualnej uświadomiło mi, jak istotnym zadaniem w historii sztuki jest rozstanie z modernistycznymi paradygmatami dotyczącymi m.in. koncepcji dzieła, warsztatowej biegłości czy czystości medium na rzecz studiowania procesów, dyskursów, prac, wizualnych śladów czy wręcz przestrzeni braku. Jak ważne również jest rozumienie postaw, a wraz z nimi – wpuszczenie do historii sztuki biograficznego doświadczenia artystek i artystów. Miałam też poczucie, że język badawczy, którym wówczas się posługiwałam, będący mieszanką poststrukturalizmu, dekonstrukcji i psychoanalizy, w moim doświadczeniu badawczym w pewnym sensie się wypalił.

W kolażach Strzemińskiego zobaczyłam wyzwanie. Kompletnie nie wiedziałam, jakim instrumentarium mogłabym się posłużyć, analizując ten cykl. Zaczęłam zatem od podstaw, od ustalenia rzeczy fundamentalnych, takich jak technika, materiały, wymiary, tytuły poszczególnych kolaży i całego cyklu. Wiedza o twórczości Strzemińskiego jest bardzo bogata, ale w przypadku akurat tych kolaży, rysunków wojennych, „Teorii widzenia” – wiele było do zrobienia zupełnie u podstaw. Na przykład fotografie użyte w kolażach pozostawały niezidentyfikowane.

Od czego zaczęłaś?
Pomyślałam, że trzeba koniecznie rozpoznać osoby, sytuacje, wydarzenia przedstawione na fotografiach, a także zastanowić się nad samymi fotografiami, które Strzemiński wykorzystał w kolażach „Pamięci przyjaciół – Żydów”. Poprosiłam o pomoc pana Jana Jagielskiego z Żydowskiego Instytutu Historycznego. Inne fotografie konsultowałam z profesorem Jackiem Leociakiem, badaczem związanym z Centrum Badań nad Zagładą Żydów. Jedną z fotografii zidentyfikowała pani Zenobia Karnicka, która przez kilkadziesiąt lat pracowała w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Od samego początku pracowałam w polu konsultacji, pytań i wątpliwości, które zmuszały mnie do wychodzenia poza moją dyscyplinę naukową i które uświadomiły mi, że cykl Strzemińskiego wykracza poza historię sztuki i musi być badany transdyscyplinarnie. Okazało się też, że to, co zaczęłam wówczas pisać, wiedzie mnie w kierunku dla mnie kompletnie nieznanym: doświadczenia biograficznego całkowicie antyheroicznego, polskiego obserwatora Zagłady, o co najmniej ambiwalentnej pozycji podmiotowej. Uruchomiłam wtedy w analizach cyklu Strzemińskiego kategorie winy i wstydu. Strzemiński i afekt? To budziło kontrowersje. Do dalszej pracy zachęcił mnie Piotr Piotrowski. Powiedział, że to jest temat na książkę, otrzymałam od niego wiele serdecznego wsparcia. Ten moment splótł się z moim coraz intensywniejszym zainteresowaniem teoriami afektu, refleksją nad moją własną postawą badawczą oraz z pewnym specyficznym momentem życiowym.

© Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w ŁodziWładysław Strzemiński, „Pamięci przyjaciół – Żydów” / © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Co to był za moment?
W 2010 roku urodziłam drugie dziecko – córkę, po raz pierwszy wzięłam urlop macierzyński i wychowawczy, ale jednocześnie prowadziłam badania naukowe. Z jednej strony dwójka małych dzieci – afekt do kwadratu, nowe wyzwania i obowiązki macierzyńskie, które traktuję bardzo poważnie, z drugiej – nieco paradoksalnie: powolność, ale też całkowita wolność badań naukowych, poza uniwersytecką codziennością. Co prawda bez grantów – to temat na oddzielną rozmowę – ale też bez żadnej presji, bez poczucia rywalizacji, choć w dyskusji i wymianie z innymi badaczami. To był jeden z najbardziej efektywnych momentów w moim życiu, przewrót kopernikański.

Profesor Ewa Domańska prowadziła wówczas kilkumiesięczne seminarium na temat teorii ugruntowanej w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Dzięki tym spotkaniom kompletnie zmieniłam swój warsztat badawczy i zaczęłam po prostu od badania materii prac, za cel przyjmując nie tyle aplikację jakiejś teorii, ile raczej wytworzenie własnych kategorii, mocno jednak ukorzenionych w dziele. Ewa Domańska jest dla mnie niezwykle ważną postacią, intelektualnie i emocjonalnie. Trzy lata pracy, dyskusji, wspólnych przedsięwzięć w grupie badawczej stypendystów związanej z jej grantem mistrzowskim – były dla mnie decydujące. Jest autorką fundamentalnych prac we współczesnej humanistyce, dodaje również badaczkom i badaczom odwagi intelektualnej do wyjścia poza status quo swojej dyscypliny, jest niezwykle wymagająca, a jednocześnie wspierająca. Dzięki niej, a także dzięki Piotrowi Piotrowskiemu, cała moja praca badawcza stała się nie tylko przestrzenią akademickiej refleksji, ale też formą zaangażowania w świat, powiedziałabym – za Virginią Woolf – modusem fascynującego życia.

ARTYSTKA W ARCHIWUM

W tym cyklu tekstów zajmiemy się artystkami i artystami, którzy tworzą na bazie materiałów archiwalnych lub wplatają je w swoje dzieła, korzystając z zasobów instytucji dokumentujących historię czy ze źródeł historii mówionej. Oral history pozwala twórcom odkrywać na nowo zapomniane biografie, rekonstruować lub remiksować historyczne konteksty PRL-u, międzywojnia i innych okresów. W ten sposób przywracają do kulturowego obiegu historię lokalną, mikrohistorię, dialogują z dyskursami historycznymi

W „Afekcie Strzemińskiego” ważne wydają się niezwykle szczegółowe opisy prac. Ma się wrażenie towarzyszenia ci w oglądaniu tych rysunków. A jednocześnie właśnie z tych opisów wysnuwasz własne kategorie.
Zależało mi na tym, by opisy były bardzo wysycone. Tu brałam przykład z metody mistrzowsko wypracowanej przez Jacka Leociaka i jego opisów fotografii (z) Zagłady zawartych w książce „Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji”. Prace Jacka Leociaka były dla mnie wzorem tego, jak można odnieść się do materiału wymagającego nie tylko badawczo, ale również etycznie. Stąd ten gęsty opis i próba oddania sprawiedliwości każdemu milimetrowi fotografii.

Na przykład analizując zdjęcie przedstawiające deportację dzieci z sierocińca w łódzkim getcie podczas Wielkiej Szpery w 1942 roku, miałam świadomość, że na pewno nie wszystko uda mi się rozpoznać, odtworzyć, ale czułam jednocześnie, że mam przed sobą zadanie opisania przynajmniej wizualnej tożsamości dzieci, które niedługo po zrobieniu tej fotografii najprawdopodobniej zostały zamordowane, i że muszę to zrobić tak dobrze, jak potrafię. Starałam się moim opisem sprostać randze obrazu.

Mam poczucie, że w opisie prac, dzieł, wizerunków, procesów ćwiczymy widzenie, dochodzimy do granic własnego języka. Ten stan wątpliwości, ciągłego kryzysu – widzenia i niedowidzenia, patrzenia i rozpoznawania lub niepewności, co się właściwie zobaczyło – jest pozytywny. W takim kryzysie wykuwają się zalążki nowych kategorii i teorii. W książce proponuję właśnie nowe kategorie badawcze, które wysnuwam z materii dzieła i łączę z interesującymi mnie ujęciami teoretycznymi: neuroświadectwa, afektywnego pamiętania czy afektywnej przemocy. Staram się dzieła, prace, rzeczy w moim polu traktować jako podmioty, które wymagają uważności, czujności i czułości, ale też proponują różnego rodzaju rozwiązania teoretyczne.

Wizerunek Strzemińskiego w historii sztuki jest bardzo niejednoznaczny. Mamy Strzemińskiego nestora awangardy, Strzemińskiego skłóconego z żoną, Katarzyną Kobro, Strzemińskiego, który jest bohaterem I wojny światowej w Rosji, mamy też bardzo silną postać Strzemińskiego ofiary socrealizmu, takiego Strzemińskiego z filmu Andrzeja Wajdy. Ty tworzysz nieznaną wcześniej postać Strzemińskiego – obserwatora, świadka Zagłady.
W moim odczytaniu Strzemiński to przede wszystkim obserwator Zagłady, który dopiero staje się świadkiem, i to świadkiem dwojakim: zagłady Żydów i reakcji Polaków na Zagładę. Doświadczenie biograficzne Strzemińskiego było dla mnie bardzo ważne w momencie, gdy zdałam sobie sprawę, że zagłada Żydów działa się w jego bezpośrednim sąsiedztwie, więcej – że jego cykl ma przesłanie nie tylko uniwersalne, ale również partykularne, że być może odnosi się do żydowskich przyjaciół więzionych i mordowanych w łódzkim getcie.

© Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w ŁodziWładysław Strzemiński, „Pamięci przyjaciół – Żydów” / © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Luiza Nader

Doktor, historyczka sztuki, adiunkt w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Autorka książki „Konceptualizm w PRL” (Warszawa 2009) oraz szeregu tekstów poświęconych sztuce po 1939 roku. Jej badania koncentrują się na sztuce nowoczesnej, awangardowej i neoawangardowej (szczególnie w Europie Centralnej), na związkach pola kulturowego z wydarzeniami granicznymi, na relacjach sztuki i Holokaustu. Inspiruje się teoriami związanymi z problematyką afektu, emocji, pamięci, traumy, koncepcjami łączonymi z materialnym zwrotem oraz humanistyką i etyką afirmatywną.

Gdy sięgnęłam do biografii Strzemińskiego, okazało się, że wiedza o jego życiu w okupowanej Łodzi była wręcz szczątkowa. Ale z fragmentów udało mi się złożyć pewną nową ramę. Zdałam sobie sprawę z tego, że Strzemiński mieszkając w Litzmannstadt, musiał przejeżdżać obok getta. To było jego codzienne doświadczenie „świadomości wzrokowej” (jak on by to określił), z którym musiał się zmierzyć.

Łódzkie getto nie było otoczone murem.
Wokół łódzkiego getta nie było muru, tylko ogrodzenie, właściwie wszystko było widać jak na dłoni. Postanowiłam zbadać prace Strzemińskiego w odniesieniu do najbliższego kontekstu tych obrazów, mgnień oka, spojrzeń rzucanych chyłkiem. W getcie znajdowali się jego przyjaciele, koledzy, uczniowie – był zatem jakiś rodzaj afektywnej relacji pomiędzy tym, co się dzieje w getcie, a krążącym wokół getta Strzemińskim. Do tego dochodziła jeszcze jego bardzo specyficzna pozycja jako w pewnym sensie widza czy też – używając terminu Romy Sendyki – postronnego Zagłady.

Strzemińskiego do tej pory rozpatrywano jako ofiarę II wojny, a jego prace badano kategoriami teorii traumy. Z tym się nie mogłam zgodzić. On nie był ofiarą. Był obserwatorem, i to o dosyć uprzywilejowanej pozycji – najprawdopodobniej posługując się fałszywą tożsamością, przyjął w Litzmannstadt, a może jeszcze wcześniej, rosyjską przynależność narodową, która gwarantowała pewne niewielkie przywileje. Doskonale zdawał też sobie sprawę z konsekwencji swojej pozycji obserwatora – nie była niewinna. I – jak mi się wydaje – wpisał tę pozycję obserwatora również w reprezentacje rysunkowe.

Mówię o tych rysunkach, które być może odnoszą się do Zagłady, czyli o cyklu rysunkowym „Tanie jak błoto”, gdzie wizerunek odtwarza zarówno obserwowaną sytuację, np. osamotnione dziecko czy też strużki krwi – ślad po zamordowanym, jak i kondycję podmiotu, który obserwuje, z jego drgnieniami ciała czy pulsem serca. Ten rodzaj reprezentacji uwzględniający pozycję obserwatora był wypracowywany stopniowo: w rysunkach wykonywanych na Białorusi Zachodniej w 1939 roku i potem kolejno przez następujące po sobie cykle „Deportacje”, „Wojna domom” aż po „Tanie jak błoto”.

© Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w ŁodziWładysław Strzemiński, „Pamięci przyjaciół – Żydów” / © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Chciałabym podkreślić, że badając prace dotyczące Zagłady, trzeba zdecydowanie różnicować podmiotowe pozycje artystów; jedni byli ofiarami, a inni nie. Zajmując zaś pozycje postronnych Zagłady, mogli wykazywać się zarówno empatią, jak i kompletną obojętnością wobec cierpienia i śmierci Żydów czy wręcz wrogością.

Rysunki wojenne umieszczasz na powrót w kontekście konkretnych wydarzeń, których Strzemiński mógł być świadkiem.
Tak, stąd pomysł kategorii neuroświadectwa – by zaznaczyć to, że wszystkie te rysunki są wizualnymi śladami wydarzenia, jakiegoś momentu widzenia, może mgnienia oka. Jednocześnie Strzemiński dokumentował wibracje własnego ciała, być może strach, być może gniew, bezsilność, być może niedowidzenie, wiedzę i niedowierzanie zarazem. Już Julian Przyboś w latach 50. opisywał te rysunki, używając binarnej relacji realizm – abstrakcja. Do pewnego stopnia miał rację. Rysunki wojenne są zarazem i takie, i takie. Działają trochę jak test Rorschacha. To my jako widzowie wyłaniamy te postaci, one powstają na naszych szlakach widzenia.

To właśnie określiłam mianem neuroświadectwa. Wydarzenie, często graniczne, któremu Strzemiński nadaje pewną wizualność, a jednocześnie zapisuje w reprezentacji swoje reakcje cielesne, afektywne. I robi to w taki sposób, że każdorazowo ludzki aparat widzenia, mózg wzrokowy, ponownie wyłania te figury, postaci, sytuacje. Tym samym widzowie nadają im drugie życie, powołują do pamiętania.

Luiza Nader, „Afekt Strzemińskiego. «Teoria widzenia», rysunki wojenne, «Pamięci przyjaciół – Żydów»”. Instytut Badań Literackich PAN, 399 stron, w księgarniach od kwietnia 2019Luiza Nader, „Afekt Strzemińskiego. «Teoria widzenia», rysunki wojenne, «Pamięci przyjaciół – Żydów»”. Instytut Badań Literackich PAN,  Muzeum Sztuki w Łodzi, 399 stron, w księgarniach od kwietnia 2019Teoria afektu, którą się posługujesz, upodmiotawia też widza, czytelnika.
Chciałam zostawić pewną przestrzeń dla czytelnika. Pracując nad tymi kolażami, a jednocześnie wytwarzając dla siebie nową metodologię badawczą, w której afekt jest podstawową kategorią, wychodziłam każdorazowo od momentu intensywnego spotkania z pracą artystyczną. To doznanie, które jest zarazem intelektualne i głęboko cielesne. Wcześniej nie potrafiłam tego włączyć w swój warsztat badawczy, nie potrafiłam o tym pisać, właściwie trochę się tego wstydziłam. Jednak tu zdałam sobie sprawę, że muszę to włączyć w analizę i interpretację, ponieważ prace Strzemińskiego powstawały w pewnym bardzo konkretnym konglomeracie afektywnym, a zarazem ich zadaniem było i jest wywołanie bardzo silnej cielesno-intelektualnej reakcji u widza.

Dlatego zdecydowałaś się zająć w „Afekcie Strzemińskiego” również jego „Teorią widzenia”?
Wcześniej zupełnie nie potrafiłam czytać tego dość trudnego, ale i dość nużącego tekstu. Dopiero gdy zaczęłam lekturę „Teorii widzenia” symultanicznie z analizą cyklu „Pamięci przyjaciół – Żydów” i rysunków wojennych, zauważyłam, że „Teoria widzenia” jest fragmentaryczna, w wielu momentach nieprecyzyjna, ale też że są tam kwestie, które zdecydowanie wykraczają poza swój czas.

Strzemiński w „Teorii widzenia” bazował nie tylko na swojej wiedzy i refleksji o historii sztuki, nie tylko na własnej praktyce artystycznej, ale też na swoim najbardziej intymnym doświadczeniu okaleczonego ciała, jak również na empirycznej obserwacji wydarzeń liminalnych, którym dał wyraz wizualny w rysunkach wojennych. Można powiedzieć, że rysunki wojenne są pewnym wprowadzeniem do „Teorii widzenia”, odgrywają rolę „praktyki teoretycznej”.
Gdy zaczęłam postrzegać rysunki wojenne jako bardzo specyficzne wizualne raporty, które odnoszą się do konkretnych wydarzeń, takich jak deportacje ludności polskiej, żydowskiej i białoruskiej na Białorusi Zachodniej czy Wielka Szpera w łódzkim getcie, zrozumiałam, że „Teoria widzenia” niesie w sobie potencjał teorii świadectwa wizualnego. Że przemoc, okrucieństwo, wojna, Zagłada, ludobójstwo, obrazy nie do pomyślenia i powódź „obrazów mimo wszystko” – to są tematy, z którymi cały czas mierzył się Strzemiński. To była również stawka tamtego powojennego czasu – w jaki sposób odnieść się do tych ekstremalnych wydarzeń, czym jest realizm, jakie znaczenie ma forma, co zrobić z naocznością, co zrobić z reaktywnością ciała, co w końcu zrobić z pamięcią. Uznałam, że „Teorii widzenia” nie należy czytać jako wielkiej teorii odnoszącej się do uniwersalistycznych pytań, tylko zastanowić się nad wątkami, które dotyczą świadczenia, odnoszenia się do sytuacji granicznych.

© Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w ŁodziWładysław Strzemiński, „Pamięci przyjaciół – Żydów” / © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Pisząc o teorii afektu, mówisz o sprawczości. Na czym ona może polegać?
Jedną z dominujących narracji historii sztuki i humanistyki ostatnich trzydziestu lat była teoria traumy. Badając jednak powojenną sztukę w Polsce, nietrudno zauważyć, że większość twórców z kanonu nie była ofiarami, a mimo to apriorycznie zakłada się traumę wyciskającą swoje piętno na tworzonych przez nich reprezentacjach. Jednocześnie historia sztuki w Polsce zupełnie nie zrewidowała swych podstawowych założeń, hierarchii wartości, chronologii itd. wobec zagłady Żydów. Dyskusja na temat reprezentacji Zagłady, artystek i artystów żydowskich, żydowsko-polskiej tożsamości zajmowała w niej miejsce marginalne.

To się bardzo powoli zmienia. Dziesięć lat temu miałam jednak poczucie, że teoria traumy coraz mniej wyjaśnia, coraz szerzej i coraz łatwiej jest stosowana i że w pewnym sensie staje się narracją zastępczą. W Polsce teoria traumy stosowana w polu kulturowym zaczęła wiktymizować całe grupy. A podmiot, który jest straumatyzowany, przestaje być sprawczy, dopóki swej traumy nie przepracuje. Jak nie jest sprawczy, to wyzuwany jest z odpowiedzialności, również etycznej. Wydało mi się to niesłychanie niebezpieczne, zwłaszcza w polskim kontekście. Jeśli wszyscy są ofiarami, to doświadczenie żydowskich ofiar Zagłady, ale też ofiar polskiego współudziału w Zagładzie, jest zaciemniane, po raz kolejny wykluczane. Zastanawiałam się nad tym, w jaki sposób można odejść od tej kategorii, a jednocześnie nadal w sposób efektywny badać różnego rodzaju prace artystyczne, które związane są z fenomenami z pola psychologii, psychoanalizy, neurologii.

W pewnym momencie spotkałam się ze stwierdzeniem Carolyn J. Dean, że pamięć nigdy nie jest neutralna, zawsze nasączona jest afektywnie. Dla mnie to była zupełna rewelacja; zajmując się pamięcią, kompletnie to przegapiłam. Zastanawiałam się nad jej mechanizmami, ale nie nad jej nasączeniem afektywnym. A to jest przecież kluczowe – nie tylko to, co pamiętamy, ale jak pamiętamy. Stąd moje zainteresowanie negatywnymi i pozytywnymi afektami i emocjami, które budują szerokie spektrum niesłychanie przydatnych kategorii fascynujących teorii. One znakomicie „grają” w kontekście sztuki, rzeczy, artefaktów, prac artystycznych, obiektów wizualnych itd. Jeżeli zwiążemy jakieś doświadczenie z afektem, pytania o odpowiedzialność i o sprawczość pozostają w mocy – to było dla mnie najważniejsze. Podmiot nadal może zareagować, mniej lub bardziej efektywnie odpowiedzieć na wydarzenie czy doświadczenie liminalne.

Strzemiński był sprawczy?
Tak, przede wszystkim wziął odpowiedzialność za swą pozycję obserwatora. Bazując na bardzo nieewidentnej i etycznie ambiwalentnej pozycji, dokonał aktu pamiętania zarówno Zagłady, jak i konkretnego momentu historycznego, w którym stworzył cykl „Pamięci przyjaciół – Żydów”. Tym momentem historycznym są pogromy i brutalny antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Uświadomiły mi to znakomite i cenne prace Centrum Badań nad Zagładą. Zdałam sobie sprawę, że cykl Strzemińskiego jest rodzajem odpowiedzi wizualnej na dwa rozdzierające momenty historii, z jednej strony Zagładę, a z drugiej poholokaustowy antysemityzm i pogromy w Polsce. O tej pracy mówię za Didi-Hubermanem jako o „podwójnym oku historii”, które jest wpatrzone w przeszłość i w teraźniejszość. Wtedy, między czerwcem 1945 roku a wczesnym rokiem 1947, kultywowanie pamiętania Zagłady, a zarazem wyznanie winy i wstydu empatia i nazwanie Żydów przyjaciółmi były również aktami politycznego protestu, niezgody. Z tej perspektywy jest to rzeczywiście dzieło wyjątkowe, ale i samotne w polskiej historii sztuki.

To też moment, w którym Strzemiński prawdopodobnie pokazał ten cykl w Łodzi. W książce cytujesz list, w którym o tym wspomina.
To list Strzemińskiego do Samuela Szczekacza. Jedyny znany nam dokument świadczący o tym, że kolaże były pokazane w Polsce, na początku roku 1947, choć nie wiemy, na jakiej wystawie. Pada tam również nieco inny od przyjętego do tej pory tytuł: „Pamięci przyjaciół – Żydów”. Dotychczas używany to „Moim przyjaciołom Żydom”. Strzemiński pisze w tym liście, że cykl spotkał się z negatywnym odbiorem: „Mnie w związku z wystawą zagryzała reakcja”. List był wcześniej publikowany, nie wyciągnęłam go z jakiegoś ukrytego archiwum. Nie mogłam uwierzyć, że nikt tego wcześniej nie wyczytał.

W liście do Szczekacza Strzemiński wspomina również o tym, że chciałby zrobić tekę graficzną, czyli że chciałby reprodukować te prace, dystrybuować je szerzej. Około 1950 roku przekazał dziewięć kolaży swojej uczennicy, ocalałej z Zagłady Judycie Sobel, która wybierała się na stypendium do Izraela. Nie do końca wiemy, czy to był dar dla niej, czy dar dla jakiejś instytucji w Izraelu. Być może podarował je Judycie Sobel z prośbą, by przekazała je dalej. Ona ofiarowała te prace Yad Vashem wkrótce po jego założeniu w 1953 roku. Zdaje się, że nie była to decyzja Strzemińskiego, tylko jego znakomitej uczennicy.

Jakie miejsce zajmuje Zagłada w historii sztuki w Polsce?
Mimo dość licznych badań indywidualnych artystek i artystów, a nawet całych środowisk, zagłada Żydów nadal w historii sztuki w Polsce nie jest potraktowana jako wydarzenie i doświadczenie liminalne. Stanowi pewną wyrwę. Odbieram tę sytuację jako rodzaj znormalizowanego skandalu. Mówi się ciągle, dość bezrefleksyjnie, o „powojennej historii sztuki”, sztuce po 1944, 1945 roku, ten model obowiązuje zresztą nie tylko w Polsce. Jako rodzaj traumy traktuje się socrealizm. Tymczasem bez zadania pytań o Zagładę, o jej wizualne ślady i świadectwa, o reakcje polskich artystów i artystek, o następstwa Zagłady w polskiej sztuce dokonujemy – tu posłużę się parafrazą tytułu ostatniej książki Tomasza Żukowskiego – „wielkiego retuszu” historii sztuki w Polsce. Nie chodzi o to, by w prosty sposób włączyć dzieła z Zagłady w przebiegi chronologiczne, które już znamy. Chodzi o to, by przede wszystkim je badać i analizując je – naruszyć, nawet przebudować, zmienić fundamenty dyscypliny, założenia epistemologiczne i być może ontologiczne, którymi bezwiednie historia sztuki się posługuje.

W swojej książce zajmujesz się Strzemińskim. Czy podobnych prac jest więcej?
Zadałam sobie pytanie o relację wobec Zagłady w odniesieniu do Strzemińskiego, ale przecież to pytanie przede wszystkim uruchamia zupełnie inne przestrzenie – ocean prac, które do tej pory przez historię sztuki pozostały nietknięte. Mam tu na myśli prace żydowskich świadków Zagłady, ale też prace polskich obserwatorów, przechodniów, gapiów, widzów. Bardzo często są to prace tworzone przez nie-artystów i nie-artystki albo też przez artystki i artystów, o których do tej pory w ogóle nie słyszeliśmy. Tymczasem wprowadzają one zupełnie inne zagadnienia w dziedzinę historii sztuki. Skłaniają do tego, by po pierwsze, rozszerzyć pole badawcze o sztukę spoza rozdania modernistyczno-awangardowego, a po drugie, otworzyć się na rzeczy, ślady, raporty wizualne, na różnego rodzaju zapisy, dla których nie mamy języka.

Jesteś zmęczona Strzemińskim?
Nie, nie jestem zmęczona. Mam poczucie, że pewnie można było zrobić i napisać jeszcze więcej. Książka „Afekt Strzemińskiego” była dla mnie ogromnym otwarciem. Dzięki niej doszłam do głównego problemu, który w tej chwili uważam za wyzwanie dla historii sztuki w Polsce. Muszę pozostawać w ciągłej czujności, jakim językiem mówię, jakie kategorie stosuję, czy to coś zmienia, czy pozostaję w polu jakiegoś komfortu badawczego, czy też poza niego wykraczam. Dobrze, jeśli wykraczam. Chciałabym zorganizować wystawę rysunków i kolaży Strzemińskiego, mam na to swój pomysł. Rozpoczynam też nowe badania – nad wizualnymi raportami świadków i obserwatorów Holokaustu. Rozumiem je jako element mojego zaangażowania w rzeczywistość i w świat. Nie porzucam afektu.