Szaman bródnowskiego plemienia
fot. Jan Smaga / Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Szaman bródnowskiego plemienia

Karol Sienkiewicz

Specjalizujące się w sztuce brytyjskie wydawnictwo Phaidon, opublikowało właśnie książkę poświęconą Pawłowi Althamerowi. Artysta dołączył tym samym do grona „klasyków współczesności”. Ale określenie „klasyk” jakoś do niego nie pasuje

Jeszcze 3 minuty czytania


Z pierwszej strony jednego z wydań stołecznego „Co jest grane”, uśmiechał się tego lata Yossouf Dara, czarnoskóry rzeźbiarz ubrany w tradycyjny malijski strój ze skóry i fikuśną czapeczkę. Sfotografowano go podczas pracy, przykucniętego nad obciosanym pniem drzewa. Poniżej zdjęcia wielokolorowy napis głosił: „Afryka na Bródnie”. Gazeta zapowiadała niecodzienne wydarzenie.

Toguna

Paweł Althamer „Toguna”, 2011, fot.
Bartosz Stawiarski / Muzeum Sztuki
Nowoczesnej w Warszawie
W połowie lipca, w jedną z pochmurnych sobót w Parku Bródnowskim, tuż przy przystanku „Szpital”, zbiera się niewielki tłum: niektórzy rozkładają się na leżakach, inni stoją, a ciekawscy już wypróbowują togunę. Toguna to tradycyjne miejsce spotkań w wioskach plemienia Dogonów. Na kilku niewysokich, rzeźbionych palach, spoczywa gruby dach ze słomy i gałęzi. Jej autor, Yossouf Dara, jak kiedyś budowniczowie Pałacu Kultury, włączył do swej budowli motywy lokalne. Na jednym z filarów podtrzymujących dach widać płaskorzeźbę warszawskiej syrenki, ale z twarzą zakrytą tradycyjną dogońską maską – kanagą.

To oficjalna uroczystość, przemawiają włodarze dzielnicy Targówek i kuratorzy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które patronuje transformacji Parku Bródnowskiego w Park Rzeźby. Zaczęło się w 2009 roku, gdy odsłonięto pierwsze realizacje, m.in. Moniki Sosnowskiej czy Olafura Eliassona. Rzeźbiarz z Mali po francusku wyjaśnia przesłanie toguny. W Afryce zbiera się w niej plemienna starszyzna, tu rozwiązywane są konflikty rodzinne i podejmowane ważne dla wspólnoty decyzje. Spokój obrad ma gwarantować niski strop – gdy ktoś w zdenerwowaniu nagle wstanie, uderzy głową o dach toguny. „To go uspokaja, przynajmniej na jakiś czas”, dodaje Dara.

 

Rirkrit Tiravanija, „bez tytułu (przewrócony domek
herbaciany z ekspresem do kawy)”, fot. B. Stawiarski /
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Po części oficjalnej ludzie przenoszą się w okolice „Domku herbacianego” Rikrita Tiravanii – metalowego sześcianu postawionego na jednym z rogów. Ostatnio zagospodarował go Michał Mioduszewski. Tiravanija zasłyną posiłkami urządzanymi w galeriach. Michał idzie w jego ślady, w weekendy sprzedaje tu kawę, herbatę, słodycze. Każdy płaci tyle, ile chce. Dzisiaj jego knajpka ma konkurencję – darmowy poczęstunek przygotowany przez Muzeum. Mieszkańcy Bródna tłoczą się wokół stołu z kieliszkami wina i sałatkami.

Brakuje tylko inicjatora całego zamieszania – artysty Pawła Althamera, który wyjechał na otwarcie wystawy. To on w 2000 roku namówił mieszkańców swego bloku przy Krasnobrodzkiej 13 na przywitanie nowego tysiąclecia napisem „2000”, ułożonym z zapalonych i zgaszonych świateł w oknach. Potem był jeszcze odnowiony plac zabaw, wspólne wycieczki sąsiadów w złotych, kosmicznych strojach do Brazylii, Brukseli i Mali („Wspólna sprawa”), no i Park Rzeźby. To on podczas jednej z wypraw do Krainy Dogonów poznał Yossoufa Darę i postanowi zaprosić go do Polski. Na Bródnie Althamera znają niemal wszyscy.

Szaman i artysta

Roman Kurzmeyer, Adam Szymczyk,
Suzanne Cotter, „Paweł Althamer”
.
Phaidon Press, Londyn, 2011, 160 stron, język
angielski, w księgarniach od czerwca 2011
Specjalizujące się w publikacjach o sztuce wydawnictwo Phaidon wydało właśnie poświęconą Althamerowi książkę. Dołączył on tym samym do grona „klasyków współczesności”, którzy znaleźli się w serii „Contemporary Artists”. Jako pierwszy Polak. Nie ma tu właściwie nazwisk nieznanych, same sławy: od Mariny Abramović i Vito Acconciego, po Lawrence’a Weinera i Franza Westa. Ale określenie „klasyk” jakoś do Althamera nie pasuje.

Zainteresowało mnie zestawienie wywiadów z Althamerem przeprowadzonych przez Artura Żmijewskiego (znanych m.in. z książki „Drżące ciała”), z rozmową, jaką specjalnie dla Phaidonu przeprowadził z artystą Adam Szymczyk. U Żmijewskiego Althamer występuje z pozycji „szamana”, opowiada głównie o swoich snach i narkotycznych wizjach. Wspólnie ze Żmijewskim nagrali kilka lat temu cykl filmów, w których Althamer odbywał wędrówki wewnątrz siebie. Pomagały mu w tym narkotyki, serum prawdy i hipnotyzer. Podczas jednej z sesji hipnozy artysta odkrył, że w poprzednim wcieleniu był żydowskim chłopcem – Abramkiem. Zobaczył siebie na zgliszczach Warszawy z psem Burusiem. Tę wizję przekuł na rzeźbę, która stoi dzisiaj przed blokiem na Krasnobrodzkiej 13. W rączce Abramek trzyma prawdziwy patyk. Pożyczają go mieszkańcy wyprowadzający psy na spacer.

Paweł Althamer, „Abram i Buruś”,
2008 / dzięki uprzejmości Fundacji Galerii
Foksal

W rozmowie z Szymczykiem, dyrektorem Kunsthalle w Bazylei, Althamer wypowiada się również z perspektywy zawodowego artysty, współpracującego z galeriami i muzeami, obecnego na rynku sztuki. Wcześniej często odnosiłem wrażenie, że od tych spraw ucieka, chowając się za instytucjami i jednocześnie je wykorzystując dla własnych celów. Ale w wywiadzie z Szymczykiem mówi: „Zmienił się kontekst mego działania. Ni z tego ni z owego zacząłem funkcjonować w świecie sztuki [art world], dostosowując się do niego. Biorę udział w zbyt wielu wystawach, by cieszyć się każdą z nich. Ale wciąż kręci mnie, gdy mam odpowiednie warunki i zostaję zaproszony do aktywnego udziału w procesie”.

Forma otwarta

Zastanawia mnie, jak Althamer odnajduje równowagę między swoimi wewnętrznymi podróżami a działaniami społecznymi, jak łączy introspekcję z zaangażowaniem. To, zdawałoby się, postawy umieszczone na dwóch różnych krańcach artystycznego spektrum. Twórca potwierdza, że z tym balansem nie jest tak łatwo i jednocześnie przywołuje chrześcijańską formułę: „Kochaj bliźniego swego, jak siebie samego”. „Często zapominamy o drugiej części tego przykazania”, mówi. W przykazaniu miłości zawiera się przecież nakaz miłowania samego siebie.

Paweł Althamer, „Kardynał”, 1991
/ dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Althamer jest jednym z niewielu twórców głównego nurtu, którzy w dalszym ciągu rzeźbią tradycyjnie. Jego podstawowym tematem pozostaje figura ludzka, zwłaszcza autoportret. Zapraszając innych do udziału w procesie twórczym, a często cofając się w cień, Althamer stwarza własną formułę, której korzeni szukać można u jego nauczyciela Grzegorza Kowalskiego i w koncepcji Formy Otwartej Oskara Hansena. Kowalski mówił o „formie potencjalnej”, od lat 70. do swych działań włączał innych. Jego pytania miały naturę egzystencjalną. „Czy chciałbyś wrócić do łona matki?”, pytał grupę mężczyzn i fotografował ich nagich w wannach. Jednak to on podejmował podstawowe decyzje i kontrolował formę. Althamer często podchodzi do problemu formy z dezynwolturą, na widok której trwożą się krytycy.

W przypadku „Wspólnej sprawy” następuje szczególnego rodzaju rozpłynięcie. Althamer nie tworzy jednej autorskiej wizji wydarzeń, nie bardzo interesuje się nawet dokumentacją. Dlatego wątpliwości budzi chociażby trailer filmu nagrany przez Cezarego Ciszewskiego, jednego z uczestników podróży do Mali, utrzymany w klimacie Jackass’ów. Ale w orbicie działań Althamera nieraz pojawiają się motywy ludyczne.

Paweł Althamer, autoportret, 1993
/ dzięki uprzejmości Fundacji Galerii
Foksal
Z drugiej strony, nie sposób sobie wyobrazić, co by się stało, gdyby pracujący z taką ilością osób Althamer chciał jeszcze kontrolować to, jak pisze się o jego sztuce, jak się ją dokumentuje i prezentuje. Prawdopodobnie stanąłby na granicy szaleństwa. Wielu artystów cyzeluje każdy centymetr kwadratowy wystawy, sami wybierają fotografie dla prasy i starannie autoryzują wywiady. Drżą z obawy o własny wizerunek. Althamer do nich nie należy i z tego powodu bywa posądzany o brak profesjonalizmu. Z punktu widzenia galerii, rynku, muzeów, taka „słaba”, przypadkowa dokumentacja jest niewiele warta. Nie musi to jednak oznaczać lekceważenia. To także odwaga i wiara w innych. Althamer dawno pozbył się strachu. Przede wszystkim strachu przed tym, co się stanie, gdy okaże się, że nie tylko on jest w stanie zrobić to dobrze. Bo czy nie ta obawa kryje się właśnie za artystycznym dupościskiem „klasyków”? Jego metoda pracy właściwie znosi pojęcie plagiatu.

Bródnowski raj

Coś za coś. Albo pracuje się „z” kimś, albo „na” kimś. Sam artysta przybiera wiele ról jednocześnie. Jest zarazem w centrum – reżyseruje, inicjuje sytuacje, ale też z boku – obserwuje, wycofuje się, ustępuje miejsca innym. Jeśli jest szamanem swego bródnowskiego plemienia, to nie jest w tej roli naiwny. Althamer, jak pisał Massimiliano Gioni, świetnie zdaje sobie sprawę, że „tajemnicze siły, do których ma dostęp, nie są nadnaturalnymi mocami, ale społecznymi napięciami oraz formami wykluczenia i kontroli. Althamer jest w pełni świadomy, że jako szaman, a przynajmniej jego współczesny odpowiednik, zajmuje kluczową pozycję w swojej społeczności – bo to przez niego i przez jego prace społeczność wypowiada swoje obawy i pożądania. Wie, że ma potencjał, by stać się nośnikiem głosu innych ludzi, kanałem dla ich marzeń i histerii. I wie, że czasami może leczyć, ale tylko wówczas, gdy jego plemię zgadza się, by działać jako całość”.

Paweł Althamer „Raj”, 2009, fot. Jan Smaga /
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Althamera często przedstawia się jako duchowego spadkobiercę Josepha Beuysa i jego koncepcji „rzeźby społecznej”, czyli – mówiąc w skrócie – sztuki pojmowanej jako kształtowanie świata, w którym żyjemy. Dlatego Beuys mówił „Jeder ein Kunstler”. Każdy artystą. Althamer dopowiada: „Ale jak wszyscy będą artystami, to już nie będzie artysty”. I jak Beuys miał swoją fundującą legendę – uratowanie mu życia przez krymskich Tatarów, tak historię Althamera otwiera jego Grand Tour – pierwsza podróż w 1990 roku do Afryki, gdzie poznał plemię Dogonów. Artysta nie tworzy jednak własnej legendy, niemal brakt tu automitologii, chociaż w jego sztukę wpisana zostaje rodzina, sąsiedzi, zaprzyjaźnieni kuratorzy, wreszcie – on sam. Althamer wykorzystuje własną pozycję, ale nie realizuje się w roli superstar. Chociaż z pewnością mógłby. Nie jest też teoretykiem. I nie interesują go sytuację konfliktowe. Stąd zawsze rodzi się pytanie – co zostało zamiecione pod dywan.

Paweł Althamer, fontanna. Park
Rzeźby na Bródnie, fot. Bartosz Stawiarski /
Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Podczas otwarcia toguny na Bródnie, lokalni politycy prześcigali się z kuratorami w specyficznej emfazie. Było się z czego cieszyć – powoli rozrasta się Park Rzeźby – jedno z najciekawszych miejsc na artystycznej mapie Warszawy Anno Domini 2011. Ale cieszono się też z powstania bródnowskiego raju. W to uwierzyli i politycy, i kuratorzy. Sebastian Cichocki z Muzeum opowiadał o „urzeczywistnionej utopii”. Na czym miałaby ona polegać? Na tym, że w parku otoczonym betonowym osiedlem stoją sobie rzeźby kilku artystów? Że zniszczeń jest mniej, niż się początkowo obawiano? Że ludzie chętnie włączają się w działania artysty? Nie jest to utopia bliska wizjom konstruktywistów. To w ogóle nie jest utopia. Althamer udowadnia tylko, że sztuka nie jest niczym innym jak jedną z form komunikacji, czasami lepszą od innych, bo włączającą działanie intuicji. Ale czy także metodą transformacji, której symbolem i u niego, i u Beuysa, jest kolor złoty?

Szwedka

Przygotowując togunę, Yossouf Dara pracował dwa tygodnie na zewnątrz nieczynnej piekarni „Szwedka”, tuż obok bloku Krasnobrodzka 13, który zasłynął akcją „2000”. Towarzyszyła mu grupa pomocników, na czele z Darią, jego polską opiekunką, oraz Janem, białoruskim rzeźbiarzem. Co chwila pojawiały się tu nowe osoby – ciekawscy, kuratorzy, sąsiedzi, dziennikarze, kierujący swe pytania głównie do Althamera.

Artysta chętnie opowiadał o tegorocznej podróży do Mali. Gdy fotoreporterzy prosili o zdjęcie, wolał pozostać w tle – to nie on był tutaj pierwszoplanową postacią. Chociaż wszyscy chcieli widzieć w nim autora przedsięwzięcia, on próbował się nieco odciąć. „Nie chcę przeszkadzać. Wydaje mi się, że sobie wszyscy świetnie tutaj beze mnie radzą” – wyjaśniał i na trzecim planie rzeźbił niewielkiego drewnianego konika.

Paweł Althamer, „Scieżka”, Münster, 2007 / dzięki
uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Wreszcie przyszedł jeden z sąsiadów. Był pełen wątpliwości. Dlaczego powstaje afrykańska toguna, skoro mamy własną kulturę? Dlaczego wciąż nazywa się to sztuką? Althamer cierpliwie tłumaczył. Na zarzut o egzotyzowanie odpowiedział, że w Afryce czuje się równie u siebie, jak na Bródnie. Podobnie jak kiedyś wracając z Afryki odkrył, jak niesamowicie egzotycznym miejscem jest to zwyczajne, polskie blokowisko. Na koniec wyjaśnił: „Są ludzie, którzy nigdy nie zaakceptują tego, co im proponujemy, będą grali w inną grę. Być może podstawowym moim zadaniem jest, żeby zaakceptować ich grę. Kiedyś było to dla mnie schizofreniczne, teraz już mniej – prawdopodobnie mogę robić, co chcę robić, ale też podziwiać to, co robią, czy nawet czego nie robią inni. Nie muszę żyć w konflikcie”.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.