Aphex Twin.
Muzyka jako narkotyk

O Aphex Twinie napisano wiele dobrego. On sam opowiada o sobie jeszcze więcej nieprawdopodobnych historii. Rzekomo zgubił w samolocie przeszło tysiąc niewydanych utworów, wypasał swoje owce z pomocą ciężarówki do tłumienia manifestacji, a także skończył karierę pod koniec lat 90. Jego utwory puszczano Karlheinzowi Stockhausenowi, co nie zrobiło na tym ostatnim wrażenia, w reakcji na co Richard D. James (bo tak brzmi prawdziwe nazwisko naszego bohatera) wypalił: „gdyby posłuchał paru moich kawałków, przestałby tworzyć abstrakcyjne, losowe zestawy dźwięków, do których nie da się tańczyć”.

Jest pełen buty; twierdzi, że nie wydał żadnego nowego materiału od 2004 roku, a widzów festiwalu Sacrum Profanum w 2009 roku uraczył wizualizacjami do swojej muzyki, które prezentowały ludzką koprofagię (co świadczyć może o zainteresowaniach problemami współczesnego człowieka) i „ekran śmierci” systemu Windows (czyli wyzwaniami cywilizacyjnymi). Witamy na Europejskim Kongresie Kultury!

James zaczął tworzyć muzykę klubową w najbardziej produktywnym dla niej czasie i w odpowiedniej lokalizacji. Łąki Kornwalii i tamtejsze plaże stanowiły idealne otoczenia do tworzenia i wykonywania elektroniki (nie można również zapominać o przełomie w muzyce techno na przełomie lat 80. i 90 – ale o tym za chwilę). Młody Richard był nieco rozpuszczonym dzieckiem, które odnajdywało przyjemność w clubbingu i grzebaniu w różnego rodzaju sprzęcie elektronicznym. Jako 11-latek otrzymał nagrodę za zaprojektowanie dźwięku dla komputera ZX Spectrum. Nie byłoby w tym w sumie nic dziwnego, gdyby nie to, że ta maszyna nie ma żadnego głośnika. W tym samym czasie zaczął zbierać syntezatory, których pokaźną kolekcją dysponuje do dzisiaj. To właśnie niepowtarzalne brzmienie klawiszów i maszyn perkusyjnych firmy Roland stanowi podłoże muzyki Aphex Twina.

Na początku swej kariery występował jednak jako AFX – jednak jego pierwszy album, poprzedzony paroma krótszymi wydaniami, wyszedł już pod jego najbardziej znanym pseudonimem.
„Ambient Works 85-92”, o którym tu mowa, stanowi pewną cezurę w rozwoju muzyki tanecznej – w równym stopniu odwołuje się on do ambientu i „pogłębionego” użycia sampli, co do prostych rytmów muzyki techno. Powstało dzieło bardzo klimatyczne, nierozerwalnie związane ze schyłkiem tak zwanego „Drugiego Lata Miłości”, czyli mody na narkotyk ecstasy, łączący uczestników imprez w jedną przyjazną masę, głęboko przeżywających każdy z emitowanych dźwięków.

Narkotyczne pejzaże „Ambient Works”, okraszone bardzo głębokimi basami, przyciągnęły jednak uwagę nie tylko zabawowej młodzieży, ale również poważnej prasy muzycznej – pojawienie się Aphex Twina właściwie umożliwiło poważne potraktowanie techno (i jego odmiany: acid techno) przez prasę muzyczną. Wreszcie było o czym pisać. Tajemniczy rudzielec po studiach technicznych, tworzący złożone elektroniczne pejzaże, które wcale nie usypiają, a zachęcają do tańca (albo w każdym razie nie pozwalają zasnąć – o czym za chwilę), bezwstydny imprezowicz i, co łączy go z Elvisem Presleyem, posiadający niewiele starszego brata zmarłego przed jego narodzinami, który na dodatek nazywał się tak samo jak on – to dobry początek dla gwiazdy muzyki popularnej.

James wciąż obstawał jednak przy tworzeniu innowacyjnej muzyki. Jego „Selected Ambient Works Vol. II” pozbawione było w większości jakichkolwiek bitów – inspirowane snem na jawie (lucid dreaming), potraktowało ambient tak, jakby miał on stanowić podkład zarówno do najszczęśliwszego marzenia sennego, jak i do mrocznego, narkotycznego koszmaru. Zorientowawszy się chyba, że muzyka ambient podatna jest na manipulację i stosowanie w nieodpowiednich kontekstach (chociażby jako muzak), Aphex Twin postanowił od tego czasu podążyć tą drugą ścieżką, przynajmniej na płytach długogrających.
Tak rozpoczęła się kariera gatunku nazywanego czasem mianem drill & bass. Jednocześnie James przystąpił do rozwoju swoich kompozycji i remodelowania utworów innych muzyków. Te kawałki umieszczane były jednak poza głównym obiegiem jego twórczości – na singlach, EP-kach – swoich i twórców, którzy zechcieli zatrudnić Jamesa do remiksu swoich utworów.

materiały EKKAphex Twin nie znosi swojej twarzy – uważa się za najbrzydszego człowieka na świecie. Dlatego też postanowił urozmaicić swój wizerunek o reprodukcje swojego oblicza – pokazywane podczas każdego koncertu i większości materiałów promocyjnych, a znane przede wszystkim z teledysków, jakie Chris Cunningham przygotował dla jego utworów. Skąd ta skłonność do epatowania swoimi podobiznami? Wszystko zaczęło się od okładki albumu „...I Care Because You Do”, na którym James wzbogacił swoje syntezatorowe impresje o szybkie i głośne bity w niecodziennych metrach. Stało się to punktem wyjścia do jego muzycznej polityki: wzbogacać wyszukane, spokojne harmonie o atak – tak dźwiękowy, jak i wizualny. Odrzucić automatyzującą siłę ambientu, a zarazem wykorzystać jego potencjał.

Utwory Aphex Twina zaczęto wykorzystywać w okrojonej formie w przemyśle reklamowym i filmowym (telefonia Orange, spoty kampanii przeciwnarkotykowych czy film „Ludzkie dzieci”), na co James się zgadzał. Jednocześnie na kolejnych swoich płytach publikował coraz bardziej zdeformowane wersje swoich portretów. Brutalne i połamane brzmienia automatów perkusyjnych oraz spokojne partie Rolanda TB-303 stanowiły o sile „...I Care Because You Do”, natomiast na następnej płycie („Richard D. James”) doszło do swoistej zamiany ról.

Zaczęły na niej straszyć dziecięce głosy i przesterowane sample orkiestrowe, podczas gdy dynamiczne perkusjonalia przyjęły rolę uspokajającą. Przejście to świadczy o niezwykłej dojrzałości muzycznej Jamesa – wystarczy porównać „Start as you Mean to go on” (z krążka „...I Care...”) do „Corn Mouth” („Richard D. James”), by odkryć, że efekt ich słuchania jest podobny, ale osiągany innymi środkami. Trzeba tańczyć, ale ostrożnie, bo a nuż rytm lub śpiewający głos się załamie, co być może zjeży włos na głowie – w klubowej etykiecie nie ma jednak miejsca na okazywanie strachu.
Właśnie o to chodzi, „tańczmy” – rzecze James – inaczej niż cała rzesza innych muzyków, którym przypina się łatkę IDM („inteligentnej muzyki tanecznej”). Tak czynią bohaterki teledysków Cunninghama do muzyki Aphex Twina, odtwarzanych w godzinach nocnych na kanale MTV, które rozpromowały obu panów poza Wielką Brytanią. Bohaterkami są tam półnagie prostytutki („Windowlicker”) i armia swawolnych dziewczynek („Come to Daddy”) – członkinie obu tych grup obdarzone są twarzami Jamesa, co tworzy zapadającą w pamięć mieszankę piękna rodem z „Teleranka” i teledysków hip-hopowych, oraz solidnej dawki dekadencji.

Czytając to, trudno zrozumieć, dlaczego taki muzyk miałby przestawiać części kompozycji tak przez nas ukochanego Krzysztofa Pendereckiego. Prawdę mówiąc, nie da się zupełnie rozwiać tych wątpliwości. I to mi się właśnie podoba, zważywszy na twórczy charakter zetknięcia muzyki Ostatniego Wieszcza z 40-letnim wyrostkiem, który lubi zachęcać ludzi do tańca i podziwiania obrzydliwości. Choć w tym wypadku może być o to trudno, ponieważ nasz bohater ma także inne, grzeczniejsze oblicze.

Swoją współpracę z twórcami muzyki klasycznej czasami określa mianem „nagrywania dla pieniędzy”. Nie przeszkadza to jednak przyjrzeć się jego, dość skromnemu, ale imponującemu dorobkowi w tej dziedzinie.
Stosowanie przez niego skomplikowanych harmonii na „...I Care...” przyciągnęło uwagę Philipa Glassa, który dokonał orkiestracji „Icct Hedral” Aphex Twina. Warto jednak pamiętać o tym, że to muzycy techno pierwsi zaczęli wykorzystywać sample smyczków w swoich utworach, na długo zanim Glass zgodził się przełożyć utwór Aphex Twina na żywe instrumenty – co zresztą było pierwszą tego typu kolaboracją.
Paradoksalność tej współpracy polega jednak na dwukrotnym procesie translacji – oryginalne „Icct Hedral” zbudowane jest bowiem z partii smyczkowych i bitu imitującego kotły, a ich zestawienie przez Jamesa zostało odtworzone na instrumentach kierowanych przez Glassa. Mamy tu więc na początku nagranie wyjściowe, potem jego fragmentację, a następnie zamknięcie tego rozkładu w formie akustycznego wykonania.

Następnym odkryciem Jamesa było przełożenie już istniejącego, pełnego dzieła muzyki współczesnej, na język muzyki elektronicznej. Poddana temu procesowi została indeterministyczna kompozycja „Sinking the Titanic” Gavina Bryarsa z 1969 roku, której nagranie opierało się na dobieraniu przez wykonawców dźwięków związanych z katastrofą słynnego liniowca. W swojej wersji tego utworu – „Raising the Titanic” – James dokonuje kolejnej transgresji. Utwór Bryarsa miał bowiem w założeniu odrzucać klasyczną strukturę muzycznej narracji, aby oddać głos poszczególnym głosom reprezentującym tonięcie wielu osób – remix dokonany przez Aphex Twina, głównie dzięki zastosowaniu flangingu (duplikacji i nieznacznego przesunięcia głosu) oraz pocięcia i spowolnienia nagrania Bryarsa, nadał temu utworowi na powrót formę doniosłego hymnu na cześć Titanica.

Wraz z nawiązaniem współpracy między Jamesem a Glassem i Bryarsem, rozpoczęła się moda na orkiestrację muzyki elektronicznej i remodelling muzyki współczesnej. W pewien sposób wpisał się w nią sam Aphex Twin (pomijam tu spekulacje o płytach rzekomo wydanych przez Jamesa pod innymi pseudonimami) – jego ostatni, jak na razie, długogrający album „Drukqs” z 2001 roku jest zaadaptowaniem preparacji „żywego” instrumentu na potrzeby muzyki elektronicznej.
Jednocześnie miłość Jamesa do klawiszowych zabawek była tak duża, że skończyło się na sprawieniu sobie Disklaviera firmy Yamaha, który odpowiada za większość melodii na wspomnianej płycie. Akustyczne brzmienie instrumentu często towarzyszy tu elektronice lub wręcz ją wypiera (jak w utworze otwierającym płytę). James nie przestaje jednak niepokoić, przeplatając impresje na preparowanym fortepianie zniekształconymi krzykami i bardzo głośnymi bitami, odtwarzanymi na dużej szybkości. Poszczególne zmiany metrum są jednak przemyślane i mimo tego, jak niespokojny i wprawiający w zakłopotanie jest ten album, składają się na bardzo estetyczny kawałek muzyki.

Nie należy jednak zapominać, że istotą działalności Jamesa są jego koncerty, podczas których wcale nie ogranicza się on do grzecznej aranżacji swoich utworów – to czyni ostatnio za niego popularna orkiestra Alarm Will Sound – a zaprasza do zabawy, przeplatając spokojne melodie i skoczne rytmy zagraniami rodem z horroru lub złej narkotycznej wizji. Ostatnio doszło nawet do wspólnego koncertu Jamesa z południowoafrykańskim Die Antwoord, gdzie efekt atakujących z wizualizacji twarzy Jamesa wzmocniony został przez raperów przebranych w stroje Tygryska z Disneyowskiej wersji „Kubusia Puchatka”.

Mimo tego wszystkiego, sporym dokonaniem Jamesa pozostaje przybliżenie muzyki elektronicznej do centrów „poważnej” krytyki muzycznej. Pewnie niespecjalnie go to obchodzi, ale dzięki jego działaniom zainspirowana została cała rzesza DJ-ów i twórców muzyki elektronicznej, a współpraca muzyków „klasycznych” z nimi nie tylko przestała być czymś wstydliwym, a nawet jest już passé.

Zarazem jednak James, jak twierdzi, wciąż trzyma w zanadrzu materiał na sześć nowych płyt – co nie jest takie nieprawdopodobne, zważywszy na to, że rok 2005 wiązał się u niego z publikacją 42 nagrań z serii „Analords”, będących współczesną reinterpretacją muzyki acid techno z początku lat 90. Taki zwrot w kierunku swoich korzeni James tłumaczy przywiązaniem do niegdysiejszych ideałów muzyki klubowej. Dziś, kiedy wszyscy twórcy techno osiągnęli mistrzostwo w sterowaniu tłumem i swoimi wszechmogącymi komputerami, Aphex Twin wraca do lat swojej młodości, kiedy ludzie odwiedzali jeszcze wielkie postindustrialne budowle, podobne do Hali Stulecia, z nadzieją na wysłuchanie zaskakującej muzyki, do której da się tańczyć.

Jak udowodnił to podczas swojego ostatniego koncertu w Polsce, James kryje w sobie wiele niespodzianek, czasami niezbyt strawnych dla przygodnych słuchaczy – dlatego tym bardziej mam nadzieję, że współpraca z Pendereckim okaże się czymś choćby odrobinę obrazoburczym. Ponownie więc: Witamy!