W Polskę
Wysocki & Jałowiński, "Run Free", 2013 / wideo, dzięki uprzejmości artystów

W Polskę

Karol Sienkiewicz

Epicka wystawa „Co widać” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej ma ambicję pokazywać „jak jest” w polskiej sztuce. Przy okazji instytucja polemizuje sama ze sobą

Jeszcze 4 minuty czytania

Przed laty naturalnym miejscem na artystyczne bilanse było Centrum Sztuki Współczesnej, gdzie co jakiś czas organizowano takie przeglądy jak „Scena 2000” czy „Establishment (jako źródło cierpień)”. Zamek Ujazdowski uchodził za instytucję żywiącą się młodą krwią. Tezę taką potwierdził zresztą „młody” aneks, wyraźnie od czapy, do zeszłorocznej historycznej wystawy „British British Polish Polish”. Tym razem za szeroki przekrój tego, co dzieje się dziś w polskiej sztuce, bierze się Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Czyżby CSW ustąpiło pola?

Tytuł ekspozycji „Co widać” nawiązuje do starszej tradycji  – głośnej wystawy „Co słychać”, zorganizowanej w Warszawie w połowie lat 80. W tej zamierzchłej dekadzie napłynęła fala artystów tworzących tzw. nową ekspresję i zdefiniowanie nowego pokolenia w sztuce przychodziło nadzwyczaj łatwo. Dzisiaj sytuacja jest bardziej urozmaicona. Każdy artysta to inna wyspa. Ale kuratorzy „Co widać”, Łukasz Ronduda i Sebastian Cichocki (znowu razem!), w swym subiektywnym wyborze próbują odnajdywać pewne prawidłowości. 

Jak jest

„Co widać? Polska sztuka dzisiaj”

Wystawa ponad 80 współczesnych polskich artystów, kuratorzy: Sebastian Cichocki, Łukasz Ronduda, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, do 1 czerwca 2014.

Retoryka kuratorów roi się jednak od rozliczeniowego „kiedyś było tak, teraz jest tak”. Ciągle ktoś jest czymś zmęczony, coś się przejadło, ktoś się z czymś nie identyfikuje. Nawet Artur Żmijewski okazuje się swym własnym wrogiem, bo – jak piszą kuratorzy – jeśli inni artyści chcieliby postulowaną przez Żmijewskiego stosowaną sztukę społeczną uprawiać, wpadaliby w rzekomo zastawioną przez niego pułapkę – zgodnie z tą logiką czego nie zrobią, staną się częścią jego projektu. O tym, że można tworzyć w tym duchu i nie stracić swojej artystycznej autonomii, świadczą jednak prace Łukasza Surowca, jednego z uczestników kuratorowanego przez Żmijewskiego biennale w Berlinie w 2012 roku. Surowiec, obok zaschniętego drzewka w gablocie – pozostałości po projekcie w Berlinie, gdzie zasadzał rośliny z Auschwitz (nie wszystkie przeżyły) – pokazuje nieco odrażający zbiór pordzewiałych wózków, które zgromadził od bytomskich bezdomnych w zamian za nowe i bardziej funkcjonalne.

Łukasz Surowiec, „Wózki”, 2012, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Nova

Postawa Surowca jest tu jednak rzadkością. Dominują obiekty mniej pordzewiałe. „Co widać” jako wystawa jest raczej wielogłosowa i lekka. Obok siebie potrafią występować prace o wektorach skierowanych w przeciwnych kierunkach. W kilku miejscach na piętrze pawilonu Emilia zestawione są ze sobą tak, jakby przyciągały się wspólnotą zainteresowań. Surowcowi jest więc blisko do Żmijewskiego czy Piotra Wysockiego. Piotrowi Bosackiemu i Michałowi Budnemu – do Mirosława Bałki i Rafała Bujnowskiego. Pod rękę idą razem malarki: Agnieszka Brzeżańska, Ewa Juszkiewicz, Aleksandra Waliszewska. Te powiązania kuratorzy zaznaczają jednak delikatnie. Jakby sami uznawali swoje wnioski za chybotliwe, mogące się szybko zdezaktualizować, jakby sztuką (jak modą?) rządził paradygmat zmiany.

Lekkość ekspozycji to zaś efekt wyboru dzieł sztuki, raczej prostych w odbiorze, niewymagających lektury długich autorskich komentarzy, a także pozwalających na recepcję na różnych poziomach zaangażowania w temat. Raczej nikt z Muzeum nie wyjdzie z poczuciem, że jemu, laikowi, sztuka dała właśnie prztyczka w nos.

Wybory

Poza kilkoma nazwiskami artystów o statusie debiutantów nie ma też większych niespodzianek. To raczej wybory już dawno dokonane czy to przez Muzeum, czy to przez scenę Warsaw Gallery Weekend. Jak w „Ulicy Sezamkowej” powtarza się dobrze znany alfabet – otwiera go Paweł A-Althamer, a zamyka Artur Ż-Żmijewski, między nimi zaś mieszczą się i artyści z Penerstwa (Bąkowski, Bosacki, Tarasewicz), i malarze od Grupy Ładnie po wybranych nowych surrealistów, i niemal wszyscy artyści Fundacji Galerii Foksal. Jak zwykle przy takich podsumowaniach, dużo uwagi poświęca się nieobecnym. Z artystów bardzo galeryjnie aktywnych „nie widać” tu chociażby Franciszka Orłowskiego, Karola Radziszewskiego czy Honzy Zamojskiego.

Paweł Althamer, „Koziołek Matołek”, 2013, fot. Marta Górnicka

Wystawa jest też zaskakująco poprawna, bez ekscesów, bez krzty ożywczej perwersji. Wiele z pokazywanych prac wystawiano niedawno w galeriach w całej Polsce, albo takie odnosi się wrażenie. Oglądamy więc kolejny film Bąkowskiego, Bujnowski znowu maluje czarno na czarnym, Juszkiewicz portretuje kobiety bez twarzy, a Agnieszka Polska podnosi marginalia sztuki do rangi arcyważnych ciekawostek.

Kuratorzy mówią o superprzekrojowym researchu i otwieraniu Muzeum na nowych artystów. Tymczasem na ponad 80 uczestników wystawy względnie nowych nazwisk jest około 10. Za to ponad 20 już jest w muzealnej kolekcji. Inni często z Muzeum współpracowali. Może świadczy to o zmianie, jaka zaszła w funkcjonowaniu naszej sceny – artyści coraz częściej debiutują nie w publicznych instytucjach, lecz w prywatnych galeriach. A może dzieje się tak dlatego, że „Co widać” nie jest adresowane tylko do tych, którzy scenę artystyczną poznają na co dzień, lecz przede wszystkim do tych, którzy chcieliby ją poznać w – trochę dużej, ale wciąż łatwej do przełknięcia – pigułce. 

Walka karnawału z postem

Warto też zaznaczyć, że równolegle z „Co widać” Muzeum otworzyło nową odsłonę swojej kolekcji, zatytułowaną zgodnie z modernizacyjną retoryką, z której słynie MSN – „W niedalekiej przyszłości”. Przegląd sztuki aktualnej zajmuje poziomy +1 i -1, kolekcja okupuje parter. Przypuszczam, że przeciętny widz nawet nie przejmie się tym, że wychodzi z jednej wystawy i wkracza w drugą. Wystawy uzupełniają się zresztą, a nawet dialogują. I nie przeszkadza w tym fakt, że „W niedalekiej przyszłości” pokazuje kolekcję międzynarodową, a „Co widać” jest, jak na nasz kraj przystało, mononarodowa.

Slavs and Tatars, „Friendship of Nations: Polish Shi’ite Showbiz”, fot. Bartosz Stawiarski

Takim łącznikiem jest chociażby duet Slavs & Tatars, którego sztandary zawisły nad centralną częścią pawilonu, łączącą wszystkie kondygnacje budynku efektowną pustką. Slavs & Tatars w projekcie „Friendship of Nations” („Przyjaźń narodów”), z którym zjeździli już chyba cały świat, wskazują na podobieństwa między polską opozycją antykomunistyczną w latach 80. i rewolucją w Iranie z 1979 roku. Paw, symbol rewolucji irańskiej, ściska tu solidarnościową kotwicę.

Obie wystawy różni jednak – co oczywiste – podejście do materii historycznej. O ile na kolekcji, w bardziej zmuzeifikowanej części Emilii, chroni się integralność dzieła sztuki, o tyle na „Co widać” te same prace mogą być tylko punktem odniesienia, cytatem – potrzebują podpórki w postaci innego artysty, który nada im nową ramę, uzna za rzecz wartą uwagi. Ci sami artyści, nawet jeśli żyją i tworzą, na udział w „Co widać” są dziś zbyt mało widoczni. Dotyczy to zwłaszcza sztuki neoawangardowej.

Tarcia

Na piętrze rzuca się w oczy instalacja Piotra Uklańskiego „Bez tytułu (polska neoawangarda)” – na pokrytej fioletową tkaniną ścianie w staroświecki sposób rozmieścił on reprodukcje prac neoawangardowych artystów z lat 70. (zaczerpnięte z poświęconej im książki Łukasza Rondudy, za której stronę wizualną sam Uklański odpowiadał) i zestawił je z karykaturami typowej produkcji plastycznej z tamtych czasów, okupującej oficjalne wystawy i przeglądy – gobelinu czy kompozycji z ceramiki użytkowej. W jego redakcji wypada to dosyć potwornie. Reprodukcje prac Warpechowskiego czy Wojciechowskiego też są tu specyficznie podane. Uklański książkowe ilustracje drukuje na płótnie, naciąga na blejtram i pokrywa warstwą werniksu. Sztukę, która oryginalnie oparta była na procesie, działaniu, interakcji, sprowadził do ładnego obrazka, przedstawił właśnie jako sztukę tradycyjną. 

Widok na instalację Piotra Uklańskiego, w centrum reprodukcja pracy Gutta i Raniszewskiego

W Muzeum widać to na przykładzie „Wielkiej rozmowy” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego. Na parterze Muzeum możemy ją oglądać jako pokaz slajdów dokumentujący wielostopniowy wizualny dialog między dwoma artystami. U Uklańskiego to zaledwie pojedyncza ilustracja, do tego w sąsiedztwie koszmarnie tandetnego gobelinu. Uklański niby ujawnia smutny proces spłaszczenia, któremu takie ulotne dzieła podlegają w historii sztuki (trudno je zreprodukować, nie zatracając ich sensu), tyle że sam w rzekomym hołdzie ten proces pogłębia. Powstaje groteskowy miks.

Inni artyści są mniej kpiarscy. Plastyka sprzed dekad raczej ich uwodzi. Paulina Ołowska wykorzystuje plakaty Jerzego Koseckiego dla teatru z Rabki – powiększoną twarz jednej z postaci nałożyła też na przeszkloną fasadę pawilonu, dzięki czemu budynek zdaje się obserwować przechodniów szeroko otwartymi oczami (co gra z tytułem wystawy). Ciekawie do tematu podchodzi też krakowski kolektyw New Roman – techniką frotażu, znaną już dzieciom w przedszkolu, kopiuje ceramiczną dekorację autorstwa Heleny i Romana Hussarskich z fasady budynku klubu sportowego Korona w Krakowie. 

Paulina Ołowska, „Twarz Emilii”, 2014, fot. Marta Górnicka

Wieśne wczasy i pożytki

Nową pożywką dla sztuki na wystawie „Co widać” okazuje się zaś polska wieś. To swoisty paradoks, że dzieje się to dopiero teraz – przecież wszyscy jesteśmy, mniej lub bardziej, ze wsi. Kącik wiejski, w południowo-zachodnim narożniku budynku, pokazuje ten dotychczas ignorowany obszar Polski od środka, ale też z pewną nutką romantyzmu. Pochodzący ze wsi artysta, który po studiach zamiast cieszyć się urokami miasta powraca do rodzinnej miejscowości, jawi się jako godny podziwu bohater. Trochę jak mieszkaniec Europy Zachodniej, który decyduje się zamieszkać w Polsce. I pytamy takiego wariata-Szwajcara czy innego Szweda-eksperta, jaka jest ta Polska, a on nam odpowiada, że nie rozumie, po co budujemy tyle supermarketów.

Artysta na wsi też jest egzotycznym gościem mierzącym się z pytaniem, jaka jest nasza wieś. O tym zderzeniu opowiada film Michała Łagowskiego, który odwiedza koło gospodyń wiejskich w rodzinnych Osicach i wiejskim aktywistkom zadaje pytania o ruchy emancypacji kobiet w miastach, o dyskryminację na tle genderowym. Jego rozmówczynie nawet nie znają słowa „feminizm”. „U nas raczej wioska spokojna”, artysta słyszy w odpowiedzi paracytat z Kochanowskiego. Rzeczywiście, kobiety wolą rozmawiać o szydełkowaniu i sadzeniu kwiatów wokół świetlicy. Z filmem Łagowskiego kontrastuje tymczasem wideo Sharon Hayes z wystawy muzealnej kolekcji. Amerykanka przeprowadza wywiad na temat życia seksualnego ze studentkami żeńskiego college’u. Tu nie ma problemów komunikacyjnych. Młode kobiety odpowiadają elokwentnie i ze swadą. Świetnie potrafią analizować własną pozycję tożsamościową. Padają okrągłe zdania. „Nacjonalizm ma większy wpływ na ciała kobiet niż mężczyzn”, mówi jedna z dziewczyn. A jakby tak zapytać je o tajniki szydełkowania? A może po prostu Łagowski nieumiejętnie stawia pytania.

Daniel Rycharski, Dokumentacja fotograficzna projektu „Wiejski Street Art”, 2009-2013 / fot. dzięki uprzejmości artysty

Szczęśliwiej wypadają Daniel Rycharski czy Krzysztof Maniak, którzy działając na wsi, nie kokietują, nie rezygnują ze swego artystycznego dyskursu. Dostosowują go jednak do wiejskich warunków. Rycharski tworzy wiejskie graffiti na budynkach gospodarczych czy wiejskie asamblaże spawane ze starych narzędzi rolniczych i malowane na różne kolory. Maniak uprawia zaś sztukę efemerycznego performensu, wtopionego w naturę. Do tego przyglądania się wsi ironicznie pije w swoim komiksie Maciej Sieńczyk. Jego bohaterów zachwycają „pełne godności rysy jakiegoś wieśniaka”, podrzucają na pole drobne monety, by obserwować równie szczere reakcje. Na wystawie pojawiają się zresztą podobne postawy nostalgii za artystą naiwnym, nieskażonym akademickim dyskursem.

Z twarzą wtuloną w kotlet schabowy

Ale najciekawiej wypadają artyści, którzy wychodzą „w Polskę”. I nie jak w piosence Wojciecha Młynarskiego, w której rodacy co tydzień „idą w Polskę” na sobotniej popijawie, żyjąc w rytmie spożywania alkoholu i leczenia kaca. Ci artyści „idą w Polskę” dosłownie. Przewodzi im Honorata Martin, która przewędrowała trasę z Gdańska do Wrocławia, od wsi do wsi. Jej marszrutę opisuje dwudziestominutowy film, w którym artystka zmaga się sama ze sobą, próbując oddać wrażenia z tej „świeckiej pielgrzymki”. Idzie pieszo, z psem, czasami nocuje u przypadkowo spotkanych osób. „Zgubiłam się we własnym kraju”, mówi. Wspomina też o strachu, trudzie nawiązywania kontaktów, reakcjach ludzi. I nie jest bynajmniej zawsze sielankowo: „Mam wrażenie, że co pięć minut ktoś chce mnie zabić”. Pieszy wyczyn ma jej dostarczyć wzniosłych przeżyć.

Honorata Martin, „Wyjście w Polskę”, 2013

W Polskę wyjeżdża też zespół BNNT, złożony z artystów Konrada Smoleńskiego (gra na skonstruowanej przez siebie bombie) i Daniela Szweda (perkusja). Ich trasę koncertową dokumentuje rodzaj teledysku nagranego przez Smoleńskiego, który ogląda się z wnętrza czarnego pick-upa, trochę jak w kinie samochodowym. Zespół jeździ takim autem po Polsce i występuje wprost na ulicy, niezapowiadany, przed przypadkową publicznością. A że grają głośno i w kominiarkach, z paki swojego samochodu, niczym terroryści hałasu, wzbudzają różne emocje. Zawsze znajdzie się jakiś pijaczek, który albo im wygraża, albo do ich muzyki tańczy. Nie trzeba jechać na wieś. Film rejestruje Białystok, Lublin, Katowice... Gdzieś przechodzi procesja.

Katarzyna Przezwańska, w jednym z najciekawszych projektów na „Co widać”, zainteresowała się z kolei jakością przestrzeni polskiego parlamentu. Wystawia makietę sali sejmowej z zaproponowaną przez siebie nową kolorystyką. Przeanalizowała sytuację budynku pod różnymi kątami, m.in. na podstawie ankiety przeprowadzonej wśród grupy posłów. Okazało się, że część z nich już wcześniej narzekała na niewygodne fotele, mrok panujący w sali posiedzeń, problemy z internetem czy brak gniazdek, w których mogliby naładować swoje tablety. O rety. Za trafny komentarz może też posłużyć ruchoma rzeźba Mirosława Bałki, zamieszczona w centrum kącika poświęconego „pamięci i emocjom przedmiotów” (chodzi o to, by nadać chrząknięciu odpowiedni charakter). Z sufitu zwisa tu sprężyna do udrażniania rur, zwana też spiralą hydrauliczną. Co jakiś czas silniczek uruchamia jej obroty. Być może panie z Osic nie muszą już używać takich sprzętów – w filmie Łagowskiego wspominają, że w ich wsi właśnie zbudowano kanalizację. Ale jak pokazuje Przezwańska, wciąż pozostaje wiele do udrożnienia.

Katarzyna Przezwańska, Makieta sejmu, 2014, technika mieszana, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Dawid Radziszewski

Piersi sine od bicia się w piersi

Przeglądem „Co widać” Muzeum wchodzi w dyskusję z samym sobą sprzed kilku miesięcy, a nawet z samym sobą na innych piętrach. MSN nie może stanąć w miejscu, gra w berka ze swoim cieniem. Wcześniej liczyła się przede wszystkim krytyczna strategia instytucji w budowie, budującej swój kapitał społeczny w oparciu chociażby o zaangażowanie w bieżące i lokalne tematy. I tak coroczny festiwal „Warszawa w budowie” obywa się niemal bez artystów. Z twórców polskich Muzeum stawiało raczej na wybranych klasyków, jak Alina Szapocznikow i stosunkowo wąską grupę zapraszaną do muzealnych projektów. Kuratorzy „Co widać” mówią wręcz, że biją się w piersi za wcześniejsze zaślepienie. Opowiadają o swej wystawie jako o salonie, o powrocie do mniej progresywnych strategii kuratorskich, gdzie wystawa jest wystawą, kurator kuratorem, a sztuka sztuką.

Tyle że umykają tu przy okazji bardziej progresywne strategie samych artystów, którzy ten stan rzeczy podważają. Zabrakło mi tu chociażby kwestii „sztuki bezjakościowej”, partycypacyjnej, realizującej się w działaniu, propagowanej jako krytyczne narzędzie przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera, autora koncepcji „Kongresu rysowników”. Na „Co widać” są wprawdzie akwarele, które Żmijewski wykonywał z więźniarkami, ale o wiele pełniej widać ten trend na wystawie kolekcji – w rzeźbie i filmie dokumentującym działanie „Cześć Akademii”, zainicjowane przez obu artystów w galerii Salon Akademii w poprzednim roku. Plastyczne działania otwarte na udział innych i celowo wyzbyte „jakości” można by właściwie uznać za „nową sztuką ludową”.

Artur Żmijewski, Wybór akwareli, 2013, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal, Warszawa i galerii Peter Kilchmann, Zurich

Tymczasem na takie działania na „Co widać” nie byłoby miejsca. Może nie byłoby wiadomo „co widać”. Wystawę bowiem – i tu leży jej konserwatyzm – przede wszystkim się ogląda. Składa się z produktów gotowych do oglądania i odpowiednio sformatowanych. Jak u Uklańskiego – pokrytych warstwą werniksu. I nawet Żmijewski jawi się jako akwarelista. Jupi jej!, ktoś zakrzyknie, sztuka odnalazła swoje dawno porzucone koleiny. Pozostaje więc czekać, aż coś znowu ją z nich wysadzi. Ścigające się samo z sobą Muzeum ma to już pewnie w swych planach.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.