Teorii widzenia ciąg dalszy
Zbigniew Libera, „La Vue”, 2004-2006, dzięki uprzejmości Galerii Raster, Warszawa

Teorii widzenia ciąg dalszy

Karol Sienkiewicz

Wbrew tytułowi, wystawa „Powtórka z teorii widzenia” nie jest powtórką, lecz ciągiem dalszym napisanym przez Andrzeja Turowskiego do traktatu Władysława Strzemińskiego. Tylko czy musimy wkuwać klasyfikacje „ideologii widzenia”, które niczym Wielki Katalogowy wprowadza Turowski?

Jeszcze 2 minuty czytania

„Powtórka z teorii widzenia”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 14 września – 1 listopada 2010

Władysław Strzemiński, „Kobieta w oknie”,
Własność prywatna
Wystawa „Powtórka z teorii widzenia” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej ma ambicję obejmować „fizykę i metafizykę wizualności”, zarówno z perspektywy technologicznej, jak też artystycznej, filozoficznej, politycznej. Została skrupulatnie podzielona na rozdziały i podrozdziały. Kurator, profesor Andrzej Turowski (we współpracy z Zofią Machnicką) – zastrzegając niekompletność proponowanej klasyfikacji – wprowadza kategorie widzenia: powidokowego, iluzjonistycznego, fantazmatycznego, aleatorycznego, peryferyjnego, kolażowego i sferycznego. Tym „ideologiom widzenia” odpowiadają poszczególne sale, osobne miejsce zajmują „technologie widzenia”. Od samych nazw może zakręcić się w głowie. Każda kategoria ilustrowana jest przykładami dzieł sztuki – klasyką, głównie XX-wieczną, oraz pracami z ostatnich lat.

Ideologie i technologie

Patronem wystawy jest oczywiście prekursor awangardy Władysław Strzemiński, autor „Teorii widzenia”, wydanej w 1958 roku. Dzisiaj stanowi ona częsty punkt odniesienia, ale raczej jako teoria z historyczno-artystyczego lamusa. I chociażby z tego powodu propozycji Turowskiego, traktującego Strzemińskiego z powagą, warto poświęcić trochę czasu.

Władysław Strzemiński, Bezrobotni, Muzeum Sztuki w ŁodziW „Teorii widzenia” Strzemiński kreował postać aktywnego odbiorcy – widzenia nie rozpatrywał bowiem jedynie w kategoriach biologicznych, lecz jako skomplikowany proces myślowy. Pisał, że „istnieje nie tylko bierny, fizjologiczny odbiór doznań wzrokowych, lecz obok niego czynna, poznawcza, praca naszego intelektu”. Zakładał również „historyczne narastanie świadomości wzrokowej”, bowiem  „o widzeniu rzeczywistości decyduje nie biologiczny odbiór doznań wzrokowych, lecz współpraca widzenia i myśli – historycznie uwarunkowany rozwój świadomości widzenia”. W tym należy upatrywać rewolucyjności podejścia Strzemińskiego – „Teoria widzenia” to opis rozwoju świadomości widzenia na przestrzeni wieków, po awangardę.

Turowski zaczyna w punkcie, w którym kończy swój wywód Strzemiński, w historycznej ewolucji „świadomości widzenia”, podkreślając rolę rozwoju „technologii widzenia”, które stoją do dyspozycji zarówno artysty, jak i odbiorcy. Nie bez znaczenia wydaje się też samo przejście od „świadomości widzenia” u Strzemińskiego do „ideologii widzenia” (w liczbie mnogiej!) u Turowskiego. Wystawa „Powtórka z teorii widzenia” to „teoria widzenia” po awangardzie, pokazuje jej konsekwencje oraz wpływ rozwoju technologicznego, przemiany te – jak dowodzi wystawa – idą bowiem w parze.

Widzenia

Alicja Żebrowska, Tajemnica patrzy”,
film DVD
Problem w tym, że autorzy wystawy zbytnio posunęli się w formułowaniu coraz to nowych „ideologii widzenia”. Zastrzegają wprawdzie, że zaproponowana przez nich klasyfikacja jest „aż nadto sztuczna”, a nazwy ani „nie grzeszą precyzją”, ani „nie trzymają się pierwotnego sensu” terminologii Strzemińskiego. Po co w takim razie tak uparcie obstają przy tych kategoriach, że organizują wokół nich całą ekspozycję? Skrupulatny widz może poczuć się zakłopotany, zadając sobie pytanie, jak „widzenie iluzjonistyczne”, oparte na metodach rzutowania i perspektywie, ma się chociażby do „widzenia fantazmatycznego”, w którego sali oglądamy prace ukazujące fascynację „okiem fantazmatycznym”, odbijającym widmo śmierci (obok „Psa andaluzyjskiego” Luisa Buñuela i Salvadora Dali, 1928; zobaczymy tu m.in. słynne wideo Alicji Żebrowskiej „Tajemnica patrzy” z Okiem Boga umieszczonym w waginie, 1995). Nie mówiąc już o „widzeniu aleatorycznym”, ilustrowanym rolą przypadku w malarstwie taszystowskim (filmy „Uwaga!... malarstwo” Tadeusza Kantora i „Kineformy” Andrzeja Pawłowskiego, oba z 1957 roku).

Niejasne pozostaje, dlaczego we wszystkich wypadkach Turowski posługuje się kategorią „widzenia”. Całość, mimo irytująco sztywnych ram, to bowiem raczej luźne notatki niż skodyfikowany traktat.

Powidoki i peryferia

Thomas Ruff, nudes ac15”, 2000,
dzięki uprzejmości Artysty
Wystawę otwiera nowatorska reinterpretacja słynnych obrazów Strzemińskiego, oddających zjawisko powidoku (gdy po wpatrywaniu się w kształt danego koloru odwrócimy wzrok, na chwilę pojawi się nam ten sam, zamazany kształt, lecz w kolorze dopełniającym). Powidokowe rysunki na kalce prowokują do odczytania ich w kontekście znanej artyście fotografii stereoskopowej. Wynalazek zrywał z perspektywą i nadawał fotografii bryłowatość. Podobne efekty w swej obrazowej syntezie próbował osiągnąć Strzemiński, dążąc do „totalności widzenia”. W malarzu Turowski dostrzega „ostatniego spadkobiercę platońskiego heliocentryzmu”, którego spojrzenie w słońce było „pragnieniem dotarcia do absolutu widzenia za cenę wykroczenia poza widzialność w oślepieniu oka światłem”.

Artystycznie najciekawsze, a zarazem najbardziej aktualne, okazuje się „widzenie peryferyjne”. Prezentowane tu są m.in. rozmazane fotografie Thomasa Ruffa, przefotografowane przez niego z pism pornograficznych („Nudes”, 2000). Ledwie rozpoznawalna „akcja” ulega estetyzacji. Jeszcze mniej jesteśmy w stanie dostrzec na fotografiach Zbigniewa Libery z serii „La Vue” (2004-2006). To zdjęcia z albumów widziane pod innym niż zazwyczaj kątem. Zabiegi Richtera i Libery pokazują proces zacierania warstwy informacyjnej, jakby obaj wykorzystywali te „sfery peryferyjne” w polu widzenia, w których Strzemiński szukał źródła powidoków, ale też totalność widzenia, nawet jeśli kosztem zerwania z realnością.

Zbigniew Libera, „La Vue”, 2004-2006,
dzięki uprzejmości Galerii Raster, Warszawa
W innym przykładzie „widzenia peryferyjnego”, dwuekranowej instalacji wideo Aernouta Mika, wykorzystane zostały materiały filmowe z wojny w byłej Jugosławii, które – z uwagi na ich mało dramatyczny charakter – nie weszły do programów informacyjnych („Raw Footage”, 2006). Oglądając sfilmowaną nudę wojny możemy uświadomić sobie skalę wizualnej manipulacji. Pendant do niej mogłyby stanowić nieobecne tutaj „Demokracje” Artura Żmijewskiego, który sfilmował demonstracje właśnie z marginesu. „Widzenie peryferyjne” okazuje się nośną metaforą dla interpretacji sztuki współczesnej.

I jeśli zarzucam autorom wystawy chorobliwe wręcz szufladkowanie, pozornie ułatwiające objęcie całości zagadnienia, to dlatego, że podejście to nie rozjaśnia, lecz gmatwa i usuwa na margines istotę problemu – pytanie o styk technologii i ideologii, fizjologii widzenia i intelektualnego poznania. Dlatego wystawę „Powtórka z teorii widzenia” polecam oglądać wbrew narzuconym ramom, a nawet im na przekór. Bo i Strzemińskiego, i Turowskiego trzeba dziś czytać krytycznie. I z (wywołującym powidoki) przymrużeniem oka.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.