Znana Professoressa uniwersytetu, Maria Poprzęcka, wydała właśnie nową książkę. Sama twierdzi, że nienaukową. To paradoks, nad którym wypada zatrzymać się już na wstępie. Ona – uczona – jest podejrzliwa wobec „naukowości” historii sztuki. Na jej książkę składają się teksty uczone, a z założenia nienaukowe, które trzeba koniecznie przeczytać, by zrozumieć, jak dziwna i niejasna jest dziedzina zwana historią malarstwa. A w końcu: by pojąć, jak niejasne i nieostre jest wszelkie patrzenie na świat (i na obrazy).
Autorka odrzuciła pisanie historii jako rekonstruowanie wielkiego gmachu przeminionych bytów, jako spójną „wielką teorię”, wyjaśniającą (podobno), „jak to naprawdę było”, jak rozwijała się sztuka, co było pierwotną i prawdziwą intencją autora (czyli „co ów miał na myśli”) i czym naprawdę są obrazy, traktowane jedynie jako symbole danej historycznej kultury, epoki czy formacji społecznej, jako przekaźniki czegoś, co jest poza nimi, nie zaś jako autonomiczne dzieła.
Niedowidzenie
Historycy i teoretycy The New Art History badali, jak jawią się obrazy i jak widzi je oko. Sprawdzali, jak mnożą się zapośredniczenia pomiędzy autorem, dziełem sztuki a odbiorcą, i jak dzieła sztuki, odrywając się od autora, stają się podświadomymi, a w końcu uświadomionymi splotami wielu tekstów kultury z różnych okresów historii. Pokazywali, że nie umiemy już „widzieć” Mony Lizy bez wąsów (tych sławetnych wąsów domalowanych jej przez Marcela Duchampa).
Historycy The New Art History analizowali postrzegany obraz, wizualną formę dzieł, ich species (jak by powiedzieli średniowieczni arabscy i łacińscy optycy i filozofowie), dotykali fenomenu różnych rodzajów postrzegania. Czym innym było dla nich spoglądanie i oglądanie (najpierw spojrzenie, potem budowanie całościowego oglądu), czym innym – postrzeganie (doznanie wzrokowe, notowanie okiem), a jeszcze czym innym – samo widzenie (mniej lub bardziej spójne – w oku, czy może już w umyśle). Maria Poprzęcka idzie jeszcze dalej. Interesuje ją nie obraz sam w sobie, lecz obraz w oku – sam akt patrzenia.
Poprzęcką zajmuje postrzeganie jako niedowidzenie, widzenie nieostre, zamglone. „Pląsawica oczu”, gdy oczy nie są w stanie skupić się na obiekcie i rejestrują nieskładnie jego otoczenie. Widzenie przez szybę z jej refleksami, z odbiciem samego patrzącego, gdy przedmiot i podmiot widzenia nakładają się na siebie i rozmazują sobie wzajemnie ostrość widzenia i oglądu. Widzenie bolesne, gdy ból pod powiekami odkształca domniemany „ostry obraz”. Widzenie przez zmrużone oczy, które (wbrew temu, co pisał w 1435 roku Alberti) nie wyostrza widoku, przeciwnie – rozprasza go, czyni konturowo zatartym, rozemglonym, rozpulchnionym i pulsującym. Widzenie przez łzy. I przez mgłę. I poprzez chaos zapamiętanych w mózgu, pogmatwanych i skłębionych strzępów widoków, obrazów i wyobrażeń.
Na przekór rysiookim 
Maria Poprzęcka, „Oko, widzenie,
sztuka. Od Albertiego do Duchampa”.
słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 248 stron,
w księgarniach od stycznia 2009Niech się czytelnik nie obawia: w książce nie ma wykładu z fizjologii i biopsychologii widzenia. Mowa w niej o sztuce i artystach, którzy fenomenami takich niezbornych, nieuładzonych, a koniecznych widzeń nie tylko się zajmowali, ale uczynili je tematem swej twórczości i teoretycznego namysłu. O tych, którzy – przecząc założeniu o istnieniu niewinnego oka i rzekomo przyrodzonej nam neutralności zbornego oglądu (geometrycznego, perspektywicznego, matematycznie opisywalnego) – zrozumieli niezbywalność nieostrego widzenia i nieczystość postrzegania.
Leonarda da Vinci, Williama Turnera, Odilona Redona, pionierów fotografii, Claude’a Moneta, Marcela Duchampa, Mayę Ying Lin (autorkę Vietnam Veterans Memorial w Waszyngtonie), Christiana Boltanskiego i Leona Tarasewicza łączy jedno – wojna wytoczona „rysiookim ostrowidzom”: Albertiemu, Poussinowi, XVI- i XVII-wiecznym teoretykom perspektywy zbieżnej w typie Abrahama Bosse i ich następcom, którzy współtworzyli dyktat sztuki „rozumnego oka” i metodycznego oglądu świata. Poprzęcka snuje fascynującą opowieść o tym, jak w epoce nowożytnej zakiełkował, a w epoce XIX-wiecznej modernité i XX-wiecznego modernizmu zaczął z trudem zdobywać sobie miejsce zupełnie nowy model artystycznego postrzegania.
Z historii patrzenia
Można oczywiście twierdzić, że to wszystko przecież już było. Że już Euklides wiedział, że matematyczne „promienie widzenia” nie są fizykalne, a Arystoteles i greccy stoicy byli świadomi, że widzenie jest dynamiczne i dokonuje się w określonym środowisku.
Klaudiusz Ptolemeusz już w II wieku n.e. stwierdzał, że widzenie słabnie, traci na ostrości, „rozemgla się” w stawiającym mu opór powietrzu. Arabowie w IX wieku pojęli, że oko wcale nie widzi rzeczy, brył, kształtów, powierzchni barwnych, a jedynie tylko punkty – punkt obok punktu i punkt po punkcie. Te punkty tworzą abstrakcyjną mozaikę impulsów świetlnych. Nie widzimy obrazami, budujemy je w mózgu.
Wszyscy oni wciąż uważali powietrze, wodę, szkło za przestrzeń transparentną i wszyscy chcieli korygować niezborność doznań wzrokowych za pośrednictwem matematyki. Łaciński Zachód nie zrozumiał nauki Alhazena, wybitnego przedstawiciela myśli arabskiej. Jak pisze w książce „Florencja i Bagdad: historia patrzenia między Zachodem a Wschodem” (2008) Hans Belting: Zachód z mozaiki impulsów barwno-świetlnych uczynił obraz i między XIV a XVIII wiekiem poddał go logice perspektywy optyczno-geometrycznej. To doprowadziło do ostatecznego rozejścia się obydwu cywilizacji – obrazowej kultury łacińskiej Europy i bezobrazowej kultury islamu, „patrzącej” barwą, światłem i abstrakcją ornamentu.
Tu Belting spotyka się z Poprzęcką. Jego jednak bardziej interesuje to, że Europa poszła drogą re-konstruowania przestrzeni i przedmiotów, a nie „ikoniki” rezygnującej z obrazów ciała, jak islam. Poprzęcką zaś to, że ów paradygmat metodycznej, geometrycznej logiki widzenia wykluczał „inne widzenie”: nieostre, niejasne, niezborne, rozproszone, zatarte, załamane, wielokrotnie odbite i rozbite.
Widzenie poza-nowoczesne
Raz jeszcze rzec by można: to wszystko już było. Refleksy światła w oczach portretowanych postaci Jana van Eycka, Dürera czy innych mistrzów niderlandzkich i niemieckich z XV i XVI wieku. Nieostre kontury w zwierciadle Arnolfinich; rozemglenie w sfumato Leonarda i Correggia. Psychodeliczne „ucieczki przestrzeni” manierystów, w których gubi się oko i zatraca logika perspektywy. Rozmigotanie odcieni listowia we flamandzkich pejzażach z około 1600 roku, gdzie skupiony wzrok się rozprasza i rozpada na pląsawicę tonów i plam. Bolesna dla oka pulsacja koloru u Pontorma. Mgliste, rozmokłe powietrze Claude’a Lorraina i holenderskich pejzażystów XVII wieku…
Ale wszystkie te chwyty funkcjonowały w historii sztuki jako rozmyślna gra w deformację niekwestionowanego modelu sztuki, nadal poddana dyktatowi parametrów logicznego, spójnego, geometrycznego widzenia, rządzącego całym obrazem. Maria Poprzęcka opisuje sztukę łamiącą fundamenty tej logiki obrazu. Sztukę „inną” z założenia, zmierzającą do przedstawienia lub unaocznienia samego procesu postrzegania z immanentną dlań nieostrością i przypadkowością wrażenia wzrokowego, niespójnością obrazu. Pisze o sztuce „wykluczonej”, „odepchniętej”, nietolerowanej przez rozumny i rozumowy kanon nowożytnej i nowoczesnej kultury. W jakimś sensie – o sztuce poza-nowoczesnej (choć od naszej „ponowoczesności” o stulecia wcześniejszej).
Brudna Mona Liza
By pokazać sposób myślenia autorki podam przykład, tyleż banalny, co prowokacyjny wobec ulubionej Professoressy (niech mi go, proszę, wybaczy). Maria Poprzęcka zajmowała się długo recepcją najsłynniejszej „ikony kultury europejskiej”, a dziś chyba ma już tej kwestii po dziurki w nosie.
Wisi więc na ścianie „Mona Liza” zaopatrzona w antyrefleksową szybę. Upostaciowanie widzenia, wyrosłego z założenia, że istnieje niewinne, nieuprzedzone oko i że istnieje „czysty” obraz, zgodny z intencją jego autora. Eksponując ją, uznano, że trzeba odciąć to, co wtórne – refleksy światła i wszelkie odbicia zewnętrznych obiektów. Tu nie starczy szyba ochronna, konieczne jest szkło antyrefleksowe! Wierzymy, że będzie zupełnie transparentne, że patrząc przez nie, ujrzymy autonomiczne dzieło geniuszu autora.
Chce się więc dać odbiorcy wygląd pierwotny dzieła, niczym niezakłócony „czysty obraz” – poczucie, że stanął twarzą w twarz z Giocondą. Zrekonstruować obraz – tak, jak tradycyjny historyk sztuki rekonstruuje jej dzieje, zdarzenia, zamiary zrealizowane w dziełach. Niby re-konstruuje, a przecież w rzeczywistości tylko konstruuje.
Tymczasem za szybą nie tkwi obraz „niewinny”, „pierwotny” ani „czysty”. Jest brudny – nie tylko metaforycznie. Można oczywiście mówić, że to patyna wieków, ale naprawdę to tylko brud: brudny kożuch pociemniałego, zmatowiałego werniksu z XVIII czy XIX wieku. Patrzymy na Giocondę i przez szybę, i przez przesłonę werniksu. Patrzymy, ale jej nie widzimy.
Radiografie i rentgenografie
Jak wygląda pod spodem, wiedzieć (nie: widzieć) możemy tylko, jeżeli poznaliśmy opublikowane niedawno przez Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF 2006) wyniki badań technologicznych – rentgenografii zwykłej i warstwowej, reflektografii w podczerwieni, fotografii fluorescencyjnej, komputerowej symulacji falsyfikowanej kolorystycznie refleksji spektralnej, radiografii elektronowej, analizy rentgenowsko-fluorescencyjnej i spektroskopii ramanowskiej, spektroskopowych pomiarów farb, digitalnej analizy trójwymiarowej reliefu powierzchni obrazu, wreszcie multispektralnej digitalizacji kolorymetrycznej (uff!). Oko nie ujrzy „obrazu pierwszego”. Ma dostęp tylko do jego „zapośredniczeń” w aparaturze fizykalnych nauk. To po pierwsze.
A po drugie: nawet transparentność szyby antyrefleksyjnej jest rzekoma. Odcina tylko partię załamanego światła, pozostawiając wciąż część lustrzanego działania szyby. Stąd zdarzać się mogą dziwne spotkania i zderzenia refleksów, tworzących nieoczekiwane, ale jakże naturalne interferencje widzenia.
Oto ja: ów stetryczały „rysiooki ostrowidz” – w istocie rysiooki tylko pozornie, bo korygujący niedowidzenie (krótkowidztwo i z wiekiem narosłe dalekowidztwo) okularami, patrzący onegdaj w Luwrze na „Monę Lizę” za szklaną szybą, wtedy jeszcze nawet nie antyrefleksową. I cóż za konfuzja! Jakaż decepcja „metodycznego oka”, gdy zamiast „prawdziwego” uśmiechu „prawdziwej” Giocondy widzę jej rozszczepioną, rozkawałkowaną, wielokrotnie zdyskonturowaną twarz w interferencyjnej refrakcji kolejnych odbić.
Widzę w ochronnej szybie odbite to, co odbiło się w szkle moich okularów, a w tym własne oczy, i jeszcze w nich jakieś bardzo niewyraźnie odbicie – czyżby samej Giocondy, a może mojej odbitej w szybie twarzy? I nie wiem już, co w czym się odbiło, co się w czym załamało. Co w końcu widzę: obraz czy moje własne oko, własną twarz, własne spojrzenie? Widzę wiele, ale nie słynny uśmiech Giocondy. A do tego błądzę wzrokiem, szukając niepewnie i z nadzieją miejsca, w którym zabraknie wąsów. I znów nie widzę Giocondy Leonarda.
Co więc zobaczyłem? Czy aby nie moje własne nieostre widzenie?
I o tym też jest ta fascynująca książka. Trzeba ją przeczytać, by zobaczyć, czego nie widać.
Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.
