Wiele lat temu Gill Scott-Heron przekonywał, że o rewolucji, tej prawdziwej, nie dowiemy się z telewizji („Revolution will not be televised”). Długo przed nim Marcel Duchamp prorokował zaś, że wielcy artyści przyszłości zejdą do podziemia. Jednak gdy dziś ktoś próbuje reformować pole sztuki, to zazwyczaj tak, by dowiedział się o tym cały świat, by nie rezygnować ze spektaklu. Takie zadanie postawiła sobie ruangrupa, indonezyjski kolektyw, wybrany, by pokierować documenta 15. Jedna z najważniejszych cyklicznych imprez artystycznych na świecie – niektórzy mówią nawet, że najważniejsza – otworzyła się niedawno w niemieckim Kassel.
Artyści z ruangrupy chcieli znaleźć złoty środek: radykalnie przeformułować procesy decyzyjne w świecie sztuki, nie tracąc z oka samej wystawy. Bo jednak oczekujemy, że rewolucja w sztuce zostanie nam podana na tacy w formie łatwo przyswajalnej, nieskomplikowanej i lekkostrawnej wystawy. Jeśli documenta to papierek lakmusowy świata sztuki, to można powiedzieć, że kończy się era gwiazdorskiego kuratorstwa. Ruangrupa postawiła na wspólnotowość i demokratyzację pola sztuki. Problemy, z którymi musiała się zmierzyć, przyszły z kierunku, który starała się zignorować. Przy tej okazji powstaje pytanie, czy documenta, a szerzej – Niemcy, to właściwa platforma do dyskusji o współczesnym świecie?
Lumbung
documenta 15
kurator: ruangrupa, Kassel, do 23 września 2022
Główna idea documenta 15 mieści się w słowie lumbung. Tak w Indonezji określa się magazyny na ryż, w których wiejskie społeczności wspólnie gromadzą zbiory. To jedno z wielu pojęć wielojęzycznej nomenklatury, którą ruangrupa okrasza documenta 15. Dyrektor artystyczny po raz pierwszy w historii documenta jest kolektywem. W dodatku jego metoda działania opiera się współpracy, współdziałaniu, tworzeniu połączeń i budowania ekosistemów (ekosystemów po indonezyjsku).
Praktykę kuratorską ruangrupy na documenta można porównać do kłącza. Do udziału w imprezie zaprosiła kilkudziesięciu artystów i grup artystycznych (artyści lumbungu) oraz parainstytucje i kolektywy (członkowie lumbungu), które już wcześniej lumbung uprawiały, szukając alternatywnych dróg produkcji artystycznej, niemieszczących się w ramach obecnego globalnego świata sztuki. Członkowie lumbungu w Kassel rozwijają osobne projekty, sami zapraszając do nich różnych twórców. W taki sposób, przez pączkowanie, rozrasta się sama impreza.
Członkowie lumbungu i artyści lumbungu dodatkowo tworzyli podgrupy, zwane majelis, w ramach których regularnie (z powodu pandemii online) dyskutowano o kształcie wystaw i ekonomii lumbungu. Wszyscy razem tworzyli zaś walne zgromadzenie, majelis akbar, na którym spotykało się online 150–200 artystów. Efektem są różnego rodzaju współprace i wspólne wykorzystanie infrastruktury. Na przykład Cinema Caravan udostępnia swoje kino do użytku innym artystom. Podobnie według potrzeb przydzielano poszczególne miejsca w ramach Kassel – niektóre kolektywy nawet w tych miejscach na czas wystawy mieszkają.
Na czele hierarchii wartości documenta 15 ma bowiem stać solidarność. Stąd bierze się właśnie lumbung jako metoda działania. Inne wartości to m.in. szczodrość, zaufanie i humor. Najważniejsze z nich opisał swymi rysunkami rumuński artysta Dan Pejrovschi na kolumnach wejściowego portyku Muzeum Fridericianum. Nowe rysunki na bieżąco dodawane są na placu przed dworcem.
Teksty kuratorskie ruangrupy pęcznieją bowiem od różnych deklaracji, jak można coś zrobić lepiej, uczciwiej, razem. I można się było spodziewać, że dojdzie do zwarcia między ideami przyświecającymi ruangrupie i artystom a przyzwyczajeniami organizatorów.
Rozpraszanie władzy kuratora
Wiele z projektów na documenta 15 ma się „raczej doświadczać niż oglądać jak statyczne obiekty”, pisze ruangrupa. Ma to miejsce zwłaszcza w Muzeum Fridericianum, które zamieniono w „szkołę”. Na parterze brazylijska artystka Graziela Kunsch zorganizowała nawet żłobek, opierając się na pedagogice rozwijanej przez węgierską pediatrę Emmi Pikler.
Kręgosłupem documenta 15 ma być jednak nie – jak zazwyczaj – Fridericianum, lecz ruruhaus umieszczony w nieczynnym centrum handlowym, gdzie rozrastający się kolektyw ook_ tworzy „świątynię kolektywizmu i horyzontalności”, w której zwiedzający mogą uprawiać nongkrong (bycie razem).
Trzeba przy tym pamiętać, że im bardziej aktywistyczna, skupiona na procesach wystawa, tym mniej nastawiona na tradycyjnego widza. Dlatego w ruruhaus, poza zobaczeniem tego, co było do zobaczenia, nie miałem pomysłu, co ze sobą zrobić oraz jak i z kim nongkrong uprawiać. Niezaangażowany w „dzianie się” widz dostrzeże raczej luki w ekspozycji. Bo jeśli coś jest oparte na działaniu, współpracy czy „spontanicznych gestach”, to nie będzie działo się non stop, przez wszystkie godziny otwarcia wystawy. Widzowie, a nawet krytycy często tego nie rozumieją – przypomnę, ile było narzekań, że nie ma czego oglądać na 7. Berlin Biennale, kuratorowanym przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę.
Na documenta 15 również ma się wrażenie, że wchodzi się w porzucone miejsca pracy, warsztaty zamarłe w oczekiwaniu na artystów. I nie ma powodów, by się na to obrażać. Warto po prostu wiedzieć, z czym ma się do czynienia. To, co dziesięć lat temu w Berlinie mogło jeszcze szokować, dziś jest już stałym elementem świata sztuki.
Zmierzch wielkich kuratorów
Documenta przechodziły na przestrzeni dekad spore przemiany, na przykład z imprezy skupiającej się na sztuce modernistycznej na megawystawę podążającą za aktualnymi trendami. Arnold Bode, pomysłodawca imprezy, mającej przywracać Niemcy jako jedno z centrów sztuki współczesnej po przegranej wojnie, stawiał przede wszystkim na oprawę. Sztuka nowoczesna jego zdaniem wymagała dramatycznej scenografii. Potem imprezę przejęli wielcy kuratorzy. Niezwykle powoli zmieniały się parytety płci, a od lat 90. rosło zainteresowanie artystami spoza euroatlantyckiego obszaru sztuki współczesnej.
Dziesięć lat temu Carolyn Christov-Bakargiev przedstawiała documenta 13 przez pryzmat własnej osoby. Jednym z wydawnictw ówczesnej edycji był dokładny dziennik jej kuratorskich podróży po świecie. Pięć lat temu Adam Szymczyk sprawdzał granice wytrzymałości imprezy. Postawił na szeroki i różnorodny zespół kuratorski i geograficzne rozdwojenie imprezy, tak by działa się równolegle w Atenach i Kassel. Ruangrupa mówi przewrotnie, że nie mamy do czynienia z documenta 15, lecz z lumbungiem 1.
Rewolucyjność ruangrupy polega na podważeniu władzy kuratorskiej jako takiej, jednak bez unikania odpowiedzialności za efekt końcowy. Odniesieniem nie były dla kolektywu poprzednie edycje imprezy – tylko jeden z członków grupy w ogóle miał okazję wcześniej documenta oglądać. W pierwszych zdaniach tekstu kuratorskiego członkowie ruangrupy zaznaczają zaś, że „odmawiają bycia eksploatowanymi przez europejskie agendy instytucjonalne, które od początku nie są ich”.
Ruangrupa raczej postanowiła przenieść doświadczenia indonezyjskie na grunt documenta, dzieląc się dostępnymi środkami z artystami i grupami artystycznymi, z którymi czuła powinowactwo. Do tego podejście ruangrupy jest pragmatyczne i elastyczne, co ważne zwłaszcza w warunkach globalnej pandemii, w jakich przyszło pracować kuratorom i artystom. Nawet jeśli ruangrupa poniesie na tym polu jakieś porażki, jasno wskazuje kierunek zmian.
Pieniądze kręcą światem
Chyba po raz pierwszy w historii kuratorzy w tak otwarty sposób mówią też o pieniądzach. Z punktu widzenia lumbungu i ducha solidarności podział budżetu miał przecież kluczowe znaczenie. Ruangrupa dokładnie opisuje tę kwestię w katalogu. Początkowo chciała przyznać wszystkim uczestnikom dochód gwarantowany na czas trwania przygotowań, ale to oznaczałoby, że starczyłoby ich później jedynie na niewielką wystawę. Ostatecznie wypracowany model nazwano gado-gado, od indonezyjskiego dania, do którego wrzuca się wszystkiego po trochu. Każdy członek lumbungu otrzymał do dyspozycji 180 tys. euro, plus dodatkowe 25 tys. seed money, środków wypłacanych z góry jako uznanie za pracę włożoną w rozwój artystycznych społeczności. Mniejsze kwoty otrzymali artyści lumbungu.
Dodatkowo stworzono „wspólny garnek”, w którym umieszczono 20 tys. euro w imieniu każdej z uczestniczących grup, a artyści sami wspólnie zdecydowali o podziale tych środków. I jak mówił satyryczny obrazek rysownika Tropical Tap Water, towarzyszącego wszystkim dyskusjom, z wydawaniem pieniędzy trzeba zdążyć do września („Spend it all before September”).
Wyczułem jednak pewną nutkę naiwności, gdy ruangrupa zdradziła swe zaskoczenie, że wiele prac z poprzednich edycji documenta prosto z Kassel trafia na rynek. Tu również kuratorzy popuścili wodze fantazji, chcąc stworzyć alternatywną ekonomię sztuki. Dużo energii i miejsca w katalogu poświęcono na przykład sieci zdecentralizowanych kiosków (lumbung kios), z której dochód wpadałby do wspólnego garnka. Ta wizja alternatywnej ekonomii tworzonej w ramach documenta 15 pozostaje jednak głównie w sferze marzeń i wszyscy zaopatrują się w księgarni Walthera Königa, która tradycyjnie towarzyszy od lat wszystkim większym imprezom sztuki w Europie. Zmiana ekonomii sztuki wydaje się utopią, ale trudno nie odnotować deklarowanej przez artystów potrzeby zmian.
Nie można też zapominać, że wszystko to opiera się na sprawnej machinie Documenta GmbH, oficjalnego organizatora imprezy, oraz na silnym wsparciu z lokalnych budżetów. Ruangrupa przeprowadza swą rewolucję/ewolucję w średniej wielkości niemieckim mieście za niemieckie publiczne pieniądze (stanowiące ponad połowę budżetu documenta). To stąd biorą się środki we wspólnym lumbungu. Tymczasem większość praktyk artystycznych i doświadczeń twórców documenta 15 pochodzi z regionów, w których państwo nie rozwija infrastruktury artystycznej ani systemu wsparcia dla sztuki i kultury, muszą więc sobie radzić inaczej. Dla wielu z nich udział w documenta to ważny czynnik pozwalający na ustabilizowanie sytuacji finansowej. I jest to bez wątpienia istotny pożytek płynący z trwających documenta, co najmniej na miarę przerzucenia imprezy do Aten przez Adama Szymczyka w 2017 roku.
Praktyki
Documenta 15 skupione są na praktykach, a nie na jakiejś myśli przewodniej czy temacie. Nikt nie dbał o to, by wystawa wydawała się spójna czy „wykuratorowana”. Jej struktura wynika raczej z działalności poszczególnych artystów i członków lumbungu. Mamy więc raczej do czynienia z kilkudziesięcioma mniejszymi wystawami i projektami, które razem składają się na documenta 15.
Zadanie, które postawiono artystom i grupom artystycznym, to kontynuowanie swojej regularnej praktyki i przetłumaczenie jej („tłumaczenie” to jedno z haseł słownika ruangrupy) na rzeczywistość Kassel. To nie wszędzie się udało. Ale wśród rozrzuconych w różnych miejscach Kassel projektów są też prawdziwe perełki.
Na przykład jako członek lumbungu Budapesztańskie Off Biennale przygotowało aż dwie wystawy, w tym projekt „RomaMoma”, rozproszony w budynku Fridericianum. To wystawa prezentująca prace romskich artystów, m.in. nieżyjącej już romskiej malarki z Wiednia Ceiji Stojki, która na papier przenosiła swe doświadczenia z dzieciństwa spędzonego w obozach koncentracyjnych. W ramach „RomaMoma” na klatce schodowej Fridericianum zawisły też patchworkowe prace Małgorzaty Mirgi-Tas.
Najciekawszy punkt documenta 15 to wystawa sztuki z Karaibów, przygotowana w dawnym kościele przez kolektyw Atis Rezistans z Port-au-Prince, który w 2009 roku zorganizował na Haiti pierwsze Ghetto Biennale. Nie można też przeoczyć pokazu filmów z Bagdadu, które do Kassel przywiózł projekt Sada (po arabsku: „echo”), ukazujących życie miasta z perspektywy mieszkających tam artystów.
Alice Yard, platforma artystyczna z Trinidadu i Tobago, zaprosiła do Kassel na rezydencję dziewięciu artystów. Archives de Luttes des Femmes en Algérie prezentuje chronologię ruchów feministycznych w Algierii. Asia Art Archive z Hong Kongu stworzyła miniwystawę dokumentacji azjatyckiego performansu. Designerski kolektyw El Warcha, mający swe korzenie w Tunezji, stworzył we Fridericianum warsztat projektujący meble z recyklingu. Do Kassel płynie nawet dach, odwrócony do góry nogami i zamieniony w tratwę przez centrum ZK/U z Berlina.
Udział artystów lumbungu w większości wypadków nie ograniczał się do pokazania swych prac na wystawie zbiorowej. Tworzyli oni raczej większe projekty – osobne miniwystawy. Na przykład aborygeński artysta Richard Bell w różnych miejscach we Fridericianum pokazuje swe historyczne, chociaż ujęte plakatowo obrazy, prezentujące historię aborygeńskiego oporu. Na dachu muzeum zainstalował zaś ledowy wyświetlacz, na którym wyświetlany jest aktualny dług, liczony specjalnym algorytmem, jaki wobec aborygeńskiej ludności Australii zaciągają biali kolonizatorzy. Pośrodku Friedrichplatzu stanęła z kolei namiotowa ambasada – Aboriginal Embassy, analogiczna do tej, która przed dawnym budynkiem parlamentu w Canberze działa od 1972 roku. Wszystkie te projekty zbiera zaś osobna publikacja, poświęcona obecności sztuki Bella w Kassel.
Inne, mniej indywidualistyczne podejście do sztuki świetnie ilustruje projekt Jimmie Durham & A Stick in the Forest by the Side of the Road, prezentowany na dworcu głównym w Kassel. Jimmie Durham uczestniczył wcześniej w documenta jako twórca indywidualny, po jego śmierci grupa artystów kolektywnie kontynuuje jego praktykę artystyczną.
Rzecz w tym, że widzowie muszą wciąż uważać, na co patrzą – zwłaszcza w większych budynkach, jak Fridericianum czy Documenta Halle, gdzie wystawy mogą mieszać się ze sobą. Tak zróżnicowane przedsięwzięcie, rozpadające się na kilkadziesiąt drobniejszych, stwarza nie tylko opór poznawczy, ale też recenzencki. Wszak chodzi tu o nie o produkt, lecz o praktykę.
Palestyna w Kassel, Mosad w Indonezji
Nawet na documenta eksperyment ma jednak swoje granice, nawet jeśli niewidoczne. Ruangrupa deklarowała, że nie interesują jej europejskie agendy instytucjonalne oraz że Kassel to dla nich po prostu ekosistem, a nie kontekst wystawienniczy czy historyczny. Tymczasem to właśnie owe agendy i historyczne konteksty odpowiadają ruangrupie: „Ale my interesujemy się wami”. Już w pierwszych dniach po otwarciu doszło do eskalacji napięcia na całkiem dobrze znanym obszarze, który można by zdefiniować pytaniem: gdzie kończy się krytyka państwa Izrael, a zaczyna się antysemityzm?
Można powiedzieć, że historia szybko dogoniła ruangrupę i zaproszonych przez nią twórców. Na długo przed otwarciem documenta 15 pojawiały się głosy krytykujące zaproszenie na wydarzenie „Question of Funding”. Tuż przed otwarciem imprezy nieznani sprawcy zdemolowali miejsce, w którym palestyński kolektyw miał pokazać swoją wystawę. Grupa znalazła się już wcześniej pod lupą, głównie z powodu jej związków z BDS (Boycott, Divestment and Sanctions Movement), lobby wzywającym do bojkotu Izraela. W 2019 roku niemiecki Bundestag przyjął kontrowersyjną rezolucję, zgodnie z którą publiczne pieniądze nie mogą być przekazywane na działania wspierające BDS i jego członków (rezolucja nie jest prawnie wiążąca). Na wystawie „Question of Funding” opisuje historię palestyńskiej galerii prowadzonej przez artystów i to, jak różne mechanizmy finansowania wpływały na jej losy. W pierwszych dniach otwarcia losy wystawy „The Question of Funding” również były niepewne. Sam odbiłem się od zamkniętych drzwi WH22, a pod znakiem zapytania stało, czy w ogóle zostaną otwarte.
W mediach więcej zamieszania spowodowała praca indonezyjskiej grupy Taring Padi, zainstalowana na Friedrichplatzu, najbardziej reprezentacyjnym miejscu Kassel i documenta. Już podczas otwarcia imprezy pracę najpierw zakryto, a następnie zdemontowano. Domagali się tego izraelscy dyplomaci, a za nimi niemieccy decydenci, łącznie z ministerstwem kultury. Praca pochodzi z początku lat 90. i była już pokazywana w wielu krajach (sam ją widziałem kiedyś w Nankinie), powstała jako sprzeciw wobec reżimu Suharto w Indonezji i militaryzacji kraju. Wśród wielu karykaturalnych postaci, które tłoczą się na tej wielometrowej tkaninie, pojawili się też ujęci karykaturalnie ortodoksyjny Żyd i agent Mosadu o twarzy świni. W nich dopatrzono się paraleli z Goebbelsowską propagandą rodem z „Der Stürmer”, przy okazji przypominając o braku na documenta jakiegokolwiek izraelskiego artysty (w kontraście do wielu pochodzących z krajów muzułmańskich).
O ile zwrócenie uwagi na antysemickie korzenie użytej przez Taring Padi karykatury jest samo w sobie słuszne, o tyle reakcję organizatorów określić trzeba jako paniczną. Documenta przestawiły się na tryb damage control, a dział prasowy wypuszczał kolejne oficjalne oświadczenia w sprawie pracy Taring Padi. Wiele konfliktów odbywało się jednak po cichu. W tygodniu otwarcia, gdy miałem okazję documenta oglądać, odwołano wszystkie wydarzenia towarzyszące (powołując się na zagrożenie covidowe), w tym te odbywające się w plenerze, włącznie z puszczaniem latawca. Z dnia na dzień impreza, wcześniej tętniąca życiem, performansami i działaniami, przyklapła, dyskusje ucichły, jakby wszyscy kolektywnie nabrali wody w usta.
Podejrzewam, że chodziło nie o covid, lecz o wyciszenie emocji. Wrócono do pomysłu dyskusji, która odbyła się ostatecznie pod koniec czerwca pod hasłem „Antysemityzm w sztuce”. Całkowicie zniknęła też jedna z wartości, która w zamierzeniach ruangrupy miała przyświecać documenta – humor. Po prostu smutno było to oglądać. Ciekawi mnie jednak, jak to wszystko skomentuje wspomniany Dan Perjovschi.
Oczywiście w Niemczech o prawdziwą dyskusję na te tematy bardzo trudno. Niewielu komentatorów zadało sobie nawet pytanie, co robią Izraelczycy na muralu o reżimie Suharto. Prasa opisywała skomplikowaną i wielowątkową pracę Indonezyjczyków, jakby antysemityzm był jej główną treścią. W tym niewielkim jej fragmencie, w którym pojawia się Mosad, artyści nawiązywali zaś do faktu, że Izrael, mimo braku oficjalnych stosunków dyplomatycznych z przeważająco muzułmańską Indonezją, sprzedawał jej broń, wspierając reżim Suharto i czerpiąc z tego profity. Nie jest to żadna wiedza tajemna, można o tym przeczytać w Wikipedii. Paradoksalnie, ostatecznie to dyplomaci Izraela i różne prawicowe, często jawnie islamofobiczne grupy nacisku decydują, co można, a czego nie można pokazać na documenta.
W międzyczasie organizatorzy stali się przedmiotem innego rodzaju oskarżeń, płynących ze strony artystów i zaproszonych gości. Z programu wydarzeń zrezygnowała grupa Party Office z Nowego Delhi, która, po sąsiedzku z „Question of Funding”, zorganizowała inkluzywny klub BDSM, adresowany głównie do osób trans BIPoC (Black, Indigenous, and People of Color –Czarni, Rdzenni i Kolorowi) i nieneurotypowych. Jak twierdzą artyści, wielu z ich gości spotkało się z agresją, w tym fizycznymi atakami motywowanymi transfobią i rasizmem. W tym miejscu reakcja documenta nie była tak szybka jak w przypadku oskarżeń o antysemityzm. Wszak rzecz dotyczy miasta, które całą swoją tożsamość i dużą część gospodarki opiera o documenta. Natomiast artyści z Party Office domagają się ujawnienia „rasowej i genderowej demografii administracji Documenta GmbH”.
Rozpędu nabiera jednak afera antysemicka. Kilka dni temu niemieckie media obiegła informacja, że z wystawy wycofała się Hito Steyerl, jedyna uczestniczka documenta 15 o statusie gwiazdy. Usunięcie swej pracy z documenta argumentowała warunkami pracy szeregowych osób zatrudnionych przy imprezie (ich nie objęły solidarnościowe praktyki ruangrupy) oraz sposobem, w jaki Documenta GmbH zajęło się kwestią oskarżeń o antysemityzm. Jak twierdzi artystka, documenta przestało być platformą dyskusji i mediacji. Afera najwyraźniej wymagała też rytualnych ofiar i doprowadziła do dymisji z funkcji dyrektorki Documenta GmbH Sabine Schormann. Z kolei niemieckie ministerstwo kultury domaga się śledztwa, by sprawdzić, jak praca Taring Padi się na documenta znalazła.
Portret Vidishy-Fadescha, Party Office, New Delhi, 2020, fot. Shaunak Mahbubani
Od nowa
To wszystko tylko dokłada się do ogólnej atmosfery chaosu i nieporozumień wokół documenta 15. Uwaga komentatorów przeniosła się w regiony, którymi ani ruangrupa, ani artyści nie zamierzali się zajmować. Chociaż wydaje się, że wszystkie skandale toczą się ponad głowami Indonezyjczyków, to oni ponoszą tu porażkę. W Kassel chcieli raczej pracować z lokalnymi producentami organicznej żywności niż z lokalną historią.
Tymczasem ów historyczny kontekst sam upomniał się o swoje miejsce. W Neue Gallerie w Kassel można obejrzeć wystawę, na którą większość odwiedzających documenta nie dociera, opowiadającą historię imprezy i prezentującą prace z różnych jej edycji, które trafiły do zbiorów galerii. Częścią tej historii jest postać Wernera Haftmanna, najbliższego współpracownika Arnolda Bode, szarej eminencji pierwszych edycji documenta, historyka sztuki i – jak stosunkowo niedawno odkryto – od 1937 roku członka NSDAP. Jednak, jak pokazuje sytuacja z documenta 15, mimo upływu czasu w Niemczech wciąż nie ma miejsca na dyskusję o historii bez kompleksów. Bo jeśli documenta nie są gotowe na to, by otwarcie rozmawiać o trudnych sprawach, trudnych także z perspektywy organizatorów i gospodarzy, czy Kassel jest rzeczywiście właściwym miejscem do reformowania pola sztuki?
Początkowo zadawałem sobie pytanie, na ile zmiany zaproponowane przez ruangrupę będą trwałe. Mechanizmy świata sztuki, zwłaszcza w jego komercyjnej części, są przecież silne jak skała. Dzisiaj zastanawiam się raczej, czy w cieniu kontrowersji propozycje ruangrupy w ogóle zostaną zauważone. Jestem przy tym przekonany, że documenta za pięć lat odrodzą się jak feniks z popiołów, wszak za wystawą stoi sprawny mechanizm finansowy i promocyjny. Kolejne katalogi trafią na półkę, dokumentacje do archiwum, a nowi kuratorzy zaczną rewolucję od nowa. Documenta to przecież marzenie kuratora – to jedna z niewielu imprez poświęconych sztuce, na których eksperymentuje się w dużej skali.
