Artysta jako kurator to twór nienowy. Jak wiemy, artyści mają wiele twarzy. Kozyra była przez moment śpiewaczką operową, a ostatnio doświadczyliśmy fali artystów-reżyserów. Dlaczego więc nie kurator? To po stronie kuratorów leży władza, a pozycja samych twórców słabnie. W międzyczasie muzea i galerie zinternalizowały krytykę instytucjonalną, analizując się same. Efektem tych procesów są między innymi wystawy kuratorowane przez artystów. Ci prześwietlają kolekcje i archiwa instytucji, zazwyczaj pod kątem polityki tożsamości czy teorii postkolonialnych.
Jedną z pierwszych tego typu wystaw w Polsce było głośne „Siusiu w torcik”, przygotowane w Zachęcie przez Karola Radziszewskiego. Radziszewski wyciągnął wtedy z magazynów naszej poczciwej Narodowej Galerii Sztuki prace nigdy czy niemal nigdy niewystawiane, które trafiły tam z rozdajnika w czasach, gdy Zachęta pełniła funkcję Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Ze sporą dezynwolturą Radziszewski pokazał typową produkcję artystyczną PRL-u, dodając swoje trzy grosze. Z kuratorskich strategii, chociaż w innym wydaniu, słyną Paulina Ołowska czy Goshka Macuga.
Zbigniew Libera, „To nie moja wina, że otarła się o mnie ta rzeźba”, Królikarnia, Warszawa, do 20 marca 2016.
Rafał Dominik i Szymon Żydek,
„Sztuka w naszym wieku”, Zachęta, Warszawa, do 31 stycznia 2016.
„Marek Sobczyk, «muzeum» w cudzysłowie” , Zachęta, Warszawa, do 31 stycznia 2016.
Zima przyniosła w Warszawie trzy wystawy o podobnych założeniach. Zbigniew Libera lustruje kolekcję rzeźby Królikarni. Duet złożony z artysty Rafała Dominika i kuratora Szymona Żydka za pomocą prac z kolekcji Zachęty i Fundacji Sztuki Polskiej ING próbuje tłumaczyć, jak działa sztuka – pytanie jak ocean. A malarz Marek Sobczyk w swoim „«muzeum» w cudzysłowie”, również w Zachęcie, sam tworzy kolekcję prac-pastiszów, które wykonał za wybranych przez siebie artystów.
Czyja wina
Królikarnia kontynuuje dobrą passę. W ramach Muzeum Narodowego w Warszawie stała się enklawą muzeum krytycznego – idei zmarłego w zeszłym roku profesora Piotra Piotrowskiego. By wspomnieć świetne, krytyczne wystawy „Skontrum” czy „Majątek”. Królikarnia, kierowana przez Agnieszkę Tarasiuk, która sama wiele lat temu z artystki przeistoczyła się w kuratorkę, niekoturnowo obchodzi swoje pięćdziesiąte urodziny. Do przygotowania jubileuszowej wystawy zaprosiła artystę Zbigniewa Liberę.
Libera znany jest między innymi z tego, że świetnie zna historię sztuki. W ostatnich latach przygotował cykl programów, w których opowiadał o sztuce z pasją Bogusława Wołoszańskiego. Wystawa o unikowym tytule „To nie moja wina, że otarła się o mnie ta rzeźba” to też swoiste „Sensacje XX wieku”. Rzeźby ocierają się tu o nas i owiewa nas wiatr historii. A jednak w tytule czai się kamuflowana wina mówiącego. To Libera potyka się o rzeźby, a nie one o niego.
Wybrane przez niego obiekty zestawione są w grupy, które Libera komentuje za pomocą rysunków, przygotowanych specjalnie na wystawę. Łatwo rozpoznać w nich rękę artysty, utrzymane są w duchu gazetki ściennej i nieco technicznym stylu. Pojawiają się na nich artyści i ich losy, splecione z polskim dramatem, historią XX wieku, przede wszystkim zaś II wojną światową.
Wunderteam
Zestawienia rządzą się różnymi kluczami, ale nie jest to wybór oparty na sądach estetycznych Libery. Libera krytycznie prześwietla polską historię sztuki, wyciągając z niej wątki osobiste, epizody z życia artystów, cytaty. Niektóre bardziej, inne – mniej znane. Nie ma tu wielkich odkryć, raczej kilka mikrohistorii. Na przykład rzeźby Katarzyny Kobro dopowiada rysunek o jej sporze ze Strzemińskim. Ale pojawiają się na nim też słynne tabletki z kogutkiem, którymi próbowała ratować się Kobro.
Poprzez bukoliczną scenkę – kobieta w otoczeniu zwierząt – Libera opowiada historię Miki Micun. Micun, Żydówka, rzeźbiarka specjalizująca się w rzeźbie animalistycznej, przeżyła wojnę ukryta na terenie warszawskiego zoo przez dyrektora Żabińskiego. Kiedyś rzeźbiła egzotyczne zwierzęta podpatrzone w zoo, po wojnie musiała zadowolić się gęsią. Nie miał jej wtedy kto pozować, zwierzęta w ogrodzie zabito na początku wojny. Ale na rysunku Libery poświęconym Micun królują piece: piec do wypalania ceramiki, z którego korzystała, i piekarnik, z którego wyjeżdża pieczona gęś. W kontekście jej osobistej historii i wojny piece przywołują jednak niemal jednoznaczne skojarzenia – realne zagrożenie.
Kobiety rzeźbiarki zajmują na wystawie szczególne miejsce. W rotundzie wita nas praca Izy Tarasewicz, „Nexus”, zwisający z kopuły i wyznaczający oś budynku czarny sznur spleciony z liny, kauczuku i pakuł. W innych miejscach Libera stawia na głowie przekonanie, że w sztuce kobieta jest głównie przedmiotem męskiego spojrzenia. W rysunku „Spojrzenie białej bogini” obok Zofii Kulik (patrzącej na nagie uprzedmiotowione ciało samego Libery), Olgi Niewskiej (autorki pokazywanej tu „Głowy Murzyna”) czy Jerzego Beresia (w performansach eksponującego własne nagie ciało) niespodziewanie pojawia się Leni Riefenstahl, ulubiona reżyserka Hitlera. Po wojnie Riefenstahl jeździła do Afryki fotografować sudański lud Nuba, jak przyznawała, urzeczona pięknem ich ciał. W słynnej recenzji Susan Sontag zauważała, że „prymityw” był częścią faszystowskiej estetyki. Jak zatem interpretować zainteresowanie polskiej artystki anatomią czarnych?
Libera ogłasza też „Mistrzostwo świata w rzeźbie kobiet”. Dokonania polskiego „wunderteamu” rzeźbiarek, od Aliny Szapocznikow po Zuzannę Janin, humorystycznie zestawia z osiągnięciami polskich biegaczek, rekordzistek świata, Ireny Szewińskiej i Ewy Kłobukowskiej. Największe wrażenie robi jednak kącik, w którym dwie matrony, rzeźby Xawerego Dunikowskiego, wzięły się pod boki i groźnie łypią na nagiego chłopca dłuta Alfonsa Karnego. Sam Libera często wspomina, że w młodości otaczały go silne kobiety, matka i babka. Może w tym zestawieniu jest coś autobiograficznego? A może Libera jako mężczyzna poczuł się dyskryminowany? Nie posądzałbym go o to. Nie zapominajmy, że odwrócenie męskiego spojrzenia dotyczy wyłącznie sztuki, a nawet w sztuce to ciągle pobożne życzenia, zwane z angielska wishful thinking. Nie dajmy się zwieść manipulacji, jakkolwiek byłaby kusząca.
Nasz wiek
Wystawa „Sztuka w naszym wieku” w Zachęcie jest również jubileuszowa. Okrągłą piętnastą rocznicę obchodzi Fundacja Sztuki Polskiej ING. I znowu jubileusz nie polega na przechwałkach. Ambicją Rafała Dominika i Szymona Żydka było natomiast wyjaśnić w jak najbardziej przejrzysty sposób relacje między sztuką i jej otoczeniem. Do tego służą im prace z kolekcji ING i Zachęty, a także prace samego Dominika, zbliżone w formie do prac Tymka Borowskiego (obaj artyści działali w studiu Czosnek).
Dowiadujemy się więc, jakie są wyobrażenia na temat sztuki i twórców, skąd artyści czerpią inspiracje, wreszcie – jak sztuka oddziałuje na nasze otoczenie. Roi się tu od uproszczeń. Już na dzień dobry serwuje się nam schemat, który naśladuje internetowe memy, rozprawiające się ze stereotypami na temat różnych profesji na zasadzie „co myślą ludzie, a co naprawdę robię”. Tu pytanie dotyczy artysty, a gify i jotpegi zastąpiły prawdziwe obrazy. Wyobrażenia społeczeństwa na temat sztuki są więc XIX-wieczne: artysta powinien malować jak Wierusz-Kowalski (czy przysłowiowy Kossak). Znajomi widzą w zawodzie artysty głównie darmowy wernisażowy alkohol, tu reprezentowany obrazem Marcina Maciejowskiego. Rodzina jest już bardziej obeznana: myśli, że ich krewny-artysta maluje jak Matecki. Za wyobrażenie artysty o sobie samym służy zaś Olaf Brzeski. Ciekawe, że żadna kobieta nie załapała się nawet na stereotyp.
W ostatniej sali Dominik zbudował ogromną instalację. Na trójwymiarowym schemacie wiatru halnego z podręcznika geografii rozrysował, jak sztuka wysoka wpływa na szeroko rozumianą kulturę wizualną. Wiatr awangardy schodzi w dolinę. Na ścianie obok oglądamy, czym to owocuje, na przykładzie chyba nieświadomych nawiązań i wizualnych podobieństw. Obraz Ryszarda Winiarskiego odbija się w zdjęciu termoizolacji bloku. Praca Kasi Przezwańskiej wisi obok lustra. Jest też tandetny dywanik w geometryczne wzory, sugerujący, że awangarda weszła do izb. Wyjaśniactwo odbija się tu o mur, niemal dosłownie.
Błąd rozumowania kuratorów (chociaż sami wolą nazywać się „słoniami w składzie porcelany”) polega na tym, że swoje wnioski opierają wyłącznie na malarstwie. Bo też głównie obrazy kolekcjonuje ING. Prace z kolekcji na co dzień wiszą w biurach i na korytarzach siedzib banku w Warszawie i Katowicach. Nie jest więc to kolekcja reprezentatywna dla sztuki polskiej ostatnich kilkunastu lat czy dla sztuki współczesnej w ogóle. Mówiąc wyłącznie o malarstwie i to z perspektywy kultury popularnej, Dominik i Żydek zapominają o tym, że sztuka nie tylko uczestniczy w przemianach gustów estetycznych. Ta jej funkcja jest dziś wręcz marginalna. Zapominają o tym, że sztuka jest dyskursywna, a artyści współtworzą szeroko rozumianą debatę społeczno-polityczną. Na wystawie prace traktowane są dosyć naskórkowo. Stąd wrażenie banału.
Na szczęście nie wszędzie. Ciekawiej wypadają te momenty wystawy, w których sugeruje się widzom bardziej zmysłowy, intuicyjny odbiór sztuki, np. przez muzykę. W środkowej sali, poświęconej inspiracjom artystów, obrazy znajdują rozwinięcie w akwariach wypełnionych przedmiotami, które wydają się wręcz wylewać z płócien. To pewna fantazja, bo nie opiera się na faktycznych inspiracjach autorów dzieł. Pytanie, co kryje się za obrazem, okazuje się jednak bardziej zajmujące niż pytanie o to, skąd czerpią inspiracje artyści. Odpowiedź na to drugie w postaci muralu Dominika trąci truizmem i zawsze będzie podobna – zewsząd.
„Cudzysłów”
Chyba nieprzypadkowo w Zachęcie otwarto równolegle kolejną odsłonę „«muzeum» w cudzysłowie” Marka Sobczyka. Stoi bowiem w jaskrawym kontraście do „Sztuki w naszym wieku”. O ile ta druga adresowana jest do laików i ma ambicje im coś wyjaśniać, o tyle odbiorcy wystawy Sobczyka muszą sprawnie poruszać się w sztuce współczesnej, a sam artysta ma tendencję do tego, by gmatwać. Kilkanaście stworzonych przez niego obiektów to fantazje na temat tego, co mogliby zrobić konkretni współcześni i – rzadziej – nowocześni twórcy. Każdy obiekt opatrzony jest długim poetycko-skomplikowanym komentarzem, a także obrazem Sobczyka. Dawno żadna wystawa mnie tak nie zmęczyła.
Jeśli bierzemy coś w cudzysłów, to zazwyczaj po to, by zaznaczyć naszą ironię albo żeby pokazać, że coś nie jest tym, co sugeruje zamknięte cudzysłowem słowo. Muzeum w cudzysłowie nie jest więc prawdziwym muzeum, a artyści, których Sobczyk bierze w cudzysłów, nie mieli nic wspólnego z podpisanymi ich nazwiskami pracami. Na warsztat Sobczyk wziął gwiazdy polskiej i światowej sztuki, od Mirosława Bałki, przez Artura Żmijewskiego, po Maurizio Cattelana i Cindy Sherman. Nie mogło też zabraknąć ojca chrzestnego sztuki współczesnej, Marcela Duchampa. Ale nikt się raczej nie pomyli, że ogląda ich oryginalne prace. Sobczyk nie naśladuje stylu artystów (o ile można o takim mówić), lecz prześwietla ich strategie w rodzaju intelektualnej gry. Jego celem jest rozbroić kanon, rozstroić instrumenty, „na których podają właściwy ton dla chóru co poniektórzy artyści”, jak mówi cytat z Jacka Kryszkowskiego, rozciągnięty na podłodze. Tu cudzysłów dotyczy cytowania, a Kryszkowskiego jako jedynego twórcy nie dosięga ironia Sobczyka.
Wizualnie wystawa sprawia wrażenie chaosu. Nad główną przestrzenią unosi się ogromna ażurowa konstrukcja o podstawie koła, cała zasypana pustymi plastikowymi butelkami po wodzie mineralnej. Gdy wejść po specjalnie zbudowanych chwiejnych schodach na punkt widokowy, okaże się, że całość wieńczą schematyczne wierzchołki z krzyżem. Krzyż na górze niemal automatycznie kojarzy się z Giewontem. To właśnie „«Duchamp» w cudzysłowie” (wodę w butelkach zastąpił gaz – powietrze, a wodę i gaz odnajduje Sobczyk w pracach Duchampa). Nieopodal obiekt bardziej przypominający Duchampa – powiększona suszarka do butelek, tylko lekko zgnieciona. Tu z kolei Sobczyk bierze w cudzysłów Monikę Sosnowską. Artystka w podobny sposób obchodzi się z elementami modernistycznej architektury, tu jest duchampowski ready-made (czy jego powiększona kopia), kwintesencja modernizmu. Tylko co ma piernik do wiatraka? Jest też potraktowany łopatologicznie „Grzegorz Kowalski” – jako konstrukcja z młotka i kowadła.
Lepiej wypadają obrazy, jak wzięty w cudzysłów Piotr Uklański à rebours. Gdy Uklański układał z ciał żołnierzy na brazylijskiej plaży twarz Jana Pawła II, u Sobczyka z szablonowych przedstawień papieża wyłania się głowa żołnierza. Wystawa adresowana jest jednak do koneserów zagmatwanych wywodów i miłośników specyficznego poczucia humoru Sobczyka. Być może niesłusznie, ale wyczuwam w tym zamaskowaną frustrację.
Przejęzyczenie
Kilka miesięcy temu na łamach „Artforum” o artyście jako kuratorze pisała Claire Bishop, krytykując wystawę urodzonego w Wietnamie Danha Vo. Na Biennale w Wenecji Vo reprezentował Danię, ale równolegle przygotował ogromną wystawę „Slip of the Tongue” („Przejęzyczenie”) w Fundacji Pinault mieszczącej się w Punta della Dogana. Zestawił tam prace prawie czterdziestu artystów z kolekcji Pinault z około dwudziestoma własnymi. Bishop przeprowadziła dogłębną krytykę wystawy, widząc w niej głównie manifestację estetycznych preferencji artysty-kuratora oraz klucz osobisty, odwołania do jego biografii i „mapowanie artystycznych przyjaźni”.
Bishop wysuwa też szersze wnioski dotyczące praktyk badawczych artystów i eksplorowania alternatywnych modeli wiedzy (artysta jako kurator, artysta jako badacz). Rysem wspólnym wielu takich przedsięwzięć jest jej zdaniem unikanie syntezy. Prezentuje się nieprzepracowane rezultaty poszukiwań, ale nie porządkuje się informacji, pozostawiając odbiorcy połączenie faktów ze sobą. Na pierwszy plan wysuwa się zaś aura archiwum i nostalgiczny stosunek do przeszłości. Artysta-badacz to zazwyczaj artysta-koneser. Pamiętajmy jednak, że Bishop jest akademikiem z krwi i kości; lubi porządek i chyba nie docenia wagi przejęzyczeń.
Tymczasem przed jej zarzutami dałoby się obronić i ekspozycję Libery w Królikarni, i „Sztukę naszego wieku” Dominika i Żydka, i „«muzeum» w cudzysłowie” Sobczyka. Wszyscy oni wykonują bowiem pewien wysiłek analityczny lub porządkujący. Czasami aż się w tym wyjaśnianiu zagalopowują. Zresztą może to polska specyfika, że wystarczy poskrobać paznokciem, by spod wierzchniej warstwy wyskoczyły jakieś zmory. I potem trzeba sobie z nimi radzić. Niemniej jednak przypadłość opisywana przez Bishop zdarza się też u nas – cierpiała na nią „Siusiu w torcik” Radziszewskiego oraz kilka wystaw kuratorów-kuratorów, chociażby zeszłoroczna wystawa „Po niebie został tylko księżyc” w Zakopanem przygotowana przez Ewę Tatar.
Wystawom w Zachęcie można raczej zarzucić powierzchowność, Liberze – że jego narracja kończy się kilka dekad temu; zamiast posuwać się naprzód, w okolice teraźniejszości, zapętla się, zgodnie z logiką sal Królikarni. Wciąż jednak bardziej ekscytują nas sploty historii niż węzeł gordyjski świata sztuki, czy to widziany z perspektywy Olimpu, czy z nizin popkultury. A przejęzyczenia często mówią więcej niż wypowiadane gładko zdania.
