Dumplings, Xxanaxx, Rebeka, Fuka Lata, Modernmoon, Divines, OOXOO, Furia Futrzaków, Rubber Dots, Oxford Drama, Bokka (zaczynali jako duet) – wydaje się, że w Polsce nie gra się popu inaczej niż w parze w stylu „ona jako wokalistka, on – producent”. O co tutaj chodzi?
Choć palma pierwszeństwa za wydanie albumu należy się duetowi Mosqitoo – zadebiutowali w 2005 roku – to jeśli chodzi o relatywną długowieczność, zdecydowany prym na scenie popowych zespołów damsko-męskich wiodą Agnieszka Burcan i Paweł Radziszewski z Plasticu. W pierwszej fazie, której śladem jest debiutancki album „Plastic”, przebierali popowe piosenki w klubowe ciuchy. W „Oo Lala” brzmieli na przykład jak grzeczniejsi kuzyni Basement Jaxx, „Superstar” kojarzy się z płytami dodawanymi niegdyś do „Machiny” – choć szczęśliwie dla nich bardziej pod względem nieco przegiętej estetyki niż jakości wykonania i profesjonalizmu. W duchu eklektyzmu inspirowali się też złamanym R&B Timbalanda, „inteligentnym drum ‘n’ bassem”, a nawet syntezatorowym soulem z lat 80. przełamanym przez Prince’a. Całkiem smaczny początek, choć czy aby nie spóźniony?
Równocześnie i w polskiej muzyce niezależnej formuła „wokalistka i producent” stawała się obowiązująca. Chyba najlepszym, a nawet jeśli nie, to z pewnością najbardziej frapującym zespołem z tego nurtu do dziś pozostaje Furia Futrzaków, duet Kingi Miśkiewicz i Andrzej Pieszaka. Od 2010 roku, kiedy wydali swoją „Furię Futrzaków”, nie było w Polsce bardziej progresywnego, zwariowanego popu.
Medal należy im się chociaż za złote otwarcie – „Serce robota” to glamowo-futurystyczne cudo. Czego tu nie ma! Entuzjastyczne „łiiiiiiiiii” na początek, a dalej już z górki na pazurki: idealnie kopnięty, rozbujany rytm i riff ziemistego basu, który przy przedrefrenie odważnie przechodzi w ósemkowy puls. Nerwowe ostinato podkręca napięcie, w końcu rozładowane gładką solówką syntezatora i wznoszącą się linią klawiszy. Futrzaki nigdy nie stoją w miejscu, nie przepuszczają okazji do figli; jeśli pierwszy refren przeprowadzony jest w miarę surowo, wiadomo, że w drugim słuchacza czeka przesyt atrakcji: kolorowe klawisze, pokręcone wiązki z syntezatorów, pęczniejące smyki, eksplodujący emocjami wokal. Do tego zdarzały im się świetne teksty. Napisane przez Afrojaxa „Serce robota” to krotochwilny opis romansu w epoce walla. „Dwieście dwadzieścia wolt / Podłączam a zasilacz zimny jest / I procesor śpi / Choć wbiłam ci gwoździe w każdą część”. Tak to się robi! Szczególnie, gdy zamiast w oczy kochankowie patrzą sobie nawzajem w ekrany.
Z drugiej strony debiut Futrzaków był chyba jednak zbyt mądry, a oni zbyt gotowi, by obwieścić światu jego geniusz. Znacie rodziców bardzo mądrych dzieci, którzy nadgorliwie i całkiem szczerze nie mogą przestać zadręczać znajomych kolejnymi opowieściami o nadzwyczajnym osiągnięciu syna czy córki? No właśnie… Niektóre piosenki z „Furii” są dokładnie takie, na przykład świetny skądinąd „Cukier w kostkach” wręcz męczy nadmiarem dobrych pomysłów. Są tu fantastycznie nieoczywiste harmonie, po których Miśkiewicz wędruje swobodnie i z fantazją; jest wygimnastykowany rytm z hardo synkopowanymi blachami; jest i niesztampowa konstrukcja ze zmianą tonacji w długaśnym mostku i połamaną linią wokalu w tymże. Tyle że, gdy „Cukier” się kończy, można sobie ocierać pot ze skroni – świadome słuchanie Futrzaków to wysiłek, choć oczywiście warty podjęcia.
Gdy poskramiali dziwactwa, Miśkiewicz i Pieszak potrafili jednak pisać prawdziwe przeboje. „Nie mówię nie” to wręcz profesorki wykład na temat refrenologii stosowanej. Tuż przed samą kulminacją Futrzaki zwalniają nieco tempo za pomocą sprawnie wprowadzonych triol w rytmie, a potem Miśkiewicz wbija kolejne wersy w korę mózgową słuchaczy: „Nie, nie było tak / Ja tam wczoraj być nie mogłam / Pewnie była tam / Moja siostra słodka”. Jak na piosenkę o podwójnej zdradzie – domyślamy się przecież, że bohaterka uwiodła partnera najlepszej przyjaciółki – jest tu mnóstwo słodyczy.
Ta muzyka jest słodka.
„Załóżmy, że mamy 1977 rok. Mieszkasz w Londynie, gdzie punk grzeje pełną parą – ta nowa scena, która opiera się na porzuceniu wyrafinowania i warsztatu, nowa scena, na której każdy może założyć swój zespół – i sam zaczynasz myśleć: Czemu nie ja? Tylko że jest pewien problem. Punki zachowują się w określony sposób: są głośni, wkurzeni albo inteligentni i artystowscy […]. Ty masz głos uczniaka i czułbyś się głupio z kogutem na głowie albo w obcisłych gaciach […]. Prawda jest taka, że byłbyś okropnym punkiem – co robisz w zamian?” – pytał Nitsuh Abebe w „Twee as Fuck”, dziesięcioletnim już eseju z „Pitchforka”.
To pytanie dotyczyło wielu dzieciaków, zresztą nie tylko z Wysp. Niektóre z nich brały gitary i rżnęły hałaśliwego postpunku inspirowanego czymkolwiek, na przykład dziecięcymi kreskówkami; inne montowały sobie generatory fal z kawałka drutu i taśmy klejącej i eksperymentowały z dźwiękiem; a jeszcze inne przekornie, ale równocześnie szczerze, odżegnywały się od hałasu i nowatorstwa, by powrócić do źródeł kultury młodzieżowej: lat 60., żeńskich zespołów wokalnych, prostych emocji wyrażanych bezpośrednio i bez poczucia obciachu. W ten sposób powstało „twee”, gatunek muzyczny, a może i nawet cała subkultura wartościująca wszystko, co jeszcze niedawno uważało się za niemodne: zwyczajne ciuchy (czyli dzisiejszy normcore – kardigany, beżowe chinosy, parki), przyziemne problemy (z dziewczynami bądź chłopakami), dobre maniery, bycie nerdem. Była to muzyka dobrze wychowanych licealistów, pop dla Adriana Mole’a. Tylko że w przeciwieństwie do tego archetypu życiowego przegrywa, młodziaki od twee poradziły sobie z bolesnym dojrzewaniem. Krytyka – za infantylizm czy brak jakichkolwiek umiejętności muzycznych – tylko ich wzmacniała. Wraże hasła przejmowano i oswajano ze wdziękiem: samo „twee” ma przecież duży ładunek negatywny; słownikowa definicja wskazuje, że pochodzi ono od zniekształconej przez małe dziecko wymowy słowa „sweet”. Gdy ktoś nazywał ich muzykę „plumkaniem”, sami ochoczo przejmowali tę etykietę; gdy ktoś określał gatunek jako „anorak”, kupowali jeszcze więcej parek. Równocześnie twee naprawdę było niezależne: przez długi czas na scenie obowiązywała punkowa i programowa nieufność wobec dorosłego świata dużych wytwórni i biznesu rozrywkowego.
Nadstawianie drugiego policzka cholernie się opłaciło, bo już wkrótce twee zostało wchłonięte przez główny nurt i stało się jednym z najpopularniejszych sposobów uprawiania kultury młodzieżowej. Dla przykładu początek lat 90. zdominował zespół, którego liderem był wielki fan K Records, praktycznie największego przedstawicielstwa twee na Stany Zjednoczone. Długowłosy blondyn wytatuował sobie logo wytwórni na ramieniu, a nawet miał krótki epizod w jednym z zespołów K, The Go Team, w którym grał na gicie pod pseudonimem „Kurdt Kobain”. Kultowych zespołów, których korzeni należałoby szukać w twee, jest oczywiście dużo więcej, oto kilka największych dla porządku: The Smiths, Belle & Sebastian, Neutral Milk Hotel. Twee to też filmy (Wes Anderson, Sofia Coppola), seriale („Dziewczyny”), literatura (Jonathan Safran Foer), a nawet kuchnia.
Co polskie duety popowe mają wspólnego z twee? Mnóstwo! Bo żeby być twee, wcale nie trzeba znać Heavenly czy Beat Happening – z drugiej strony The Smiths słuchał chyba każdy, prawda? Wystarczy być nastolatkiem, nieszczególnie zbuntowanym normalsem, na przykład takim jak naczelnicy polskiego elektronicznego twee, The Dumplings. W ich piosenkach praktycznie nie ma dorosłego świata; dorośli nie mają głosu, a nawet jeśli już próbują się wtrącić, to brzmią jakby z ust wystawała im wielka tuba. Justyna Święs jako tekściarka jest zaabsorbowana sobą i swoim funkcjonowaniem w świecie relacji w typie „to skomplikowane”. „Sea You Later” ma kilka motywów przewodnich: rozstania, powroty, poświęcenie dla miłości („Remember I love you remember I fight / fight this thing”), pasja do muzyki („Odyseusz”), wielkie emocje przełożone na język terapeutycznego poradnika („Don't be afraid to shout / Lead out every bad emotion”), literatura traktowana hasłowo („Możliwość tej wyspy / Nie daje mi dziś zasnąć”). Jeśli pojawia się tu seks, to z pewną taką nieśmiałością, jak w „Love”, krótkiej piosence o upadku obyczajów, a może odwrotnie, o rewolucji seksualnej: „From innocent kiss in 1896 to pornographic scenes in Nymphomaniac”.
Można się oczywiście zżymać na The Dumplings, że to banalne, solipsystyczne czy wreszcie na to, że z reguły piszą po angielsku, ale właściwie, co w tym złego? Pamiętam, że gdy miałem osiemnaście lat, poraziła mnie emocjonalna temperatura piosenek The Smiths, te ciary przy pierwszym wersie Morrisseya w „I Know It’s Over”: „Oh mother, I can feel the soil falling over my head”. Dziś nie mogę tego słuchać na poważnie, przegięcie tego tekstu sprawia, że strasznie chce mi się śmiać. To trochę jak z głębokimi rozmowami po alkoholu – one naprawdę coś zmieniają w życiu, choć nazajutrz budzą raczej zażenowanie. The Dumplings idealnie trafiają na ten moment w życiu, kiedy podobne doświadczenia są niezbędne, opisują go szczerze i odważnie, i to zapewne z tego wynika ich popularność i wsparcie wielkiej wytwórni.
Bo przecież nie z tego, że tworzą muzykę, która jest jakoś wyjątkowo zgodna z duchem czasów, co miałoby się przejawiać w chłodnej, technologicznej stylistyce. Tak można by napisać jeszcze o fali electroclashu z początku lat zerowych albo o postpunkowych zespołach pokroju The Human League, które z futurystycznych marzeń i lęku przed przemocą technologii faktycznie budowały zadziorną, nieco apokaliptyczną tożsamość. Tymczasem dla Dumplings i innych przyszłość już tu jest i jako taka jest równocześnie czymś kompletnie nieciekawym i najprawdopodobniej niewartym diagnozy. Stąd na przykład brak w ich tekstach akcentów science fiction – choć przecież Święs mogłaby do tego wykorzystać choćby „Możliwość wyspy” – czy nawet prób namysłu nad tym, w jaki sposób media społecznościowe i serwisy randkowe wpływają na związki, mimo że tych akcentów nie brakowało na pięcioletnim (!) już debiucie Furii Futrzaków.
Podobnie „nowoczesna” estetyka muzyczna jest wyrazem niczego innego jak zbanalizowania technologii i brzmień, których muzycy używali kiedyś, by ją opisać czy skrytykować. Obecnie podobna estetyka – new romantic, synthpop, electroclash, zwał jak zwał – jest tak wydrążona ze znaczeń, że nie mówi o niczym innym niż o swojej wszechobecności. Dlatego też chyba nie ma sensu pisanie o Dumplings i innych jako o „zespołach elektronicznych”. To że używają syntezatorów i komputerów, jest zupełnie normalne i przezroczyste, a to co grają, to nie żadne „electro”, ale po prostu zwyczajny pop, bez żadnego przymiotnika.
Skoro jest to pop, to należałoby go też oceniać podług czysto popowych kategorii. W skrócie pytanie brzmi więc: Czy te piosenki żrą? Bywa z tym różnie. Na przykład u The Dumplings wyraźnie słychać, że jest to zespół w procesie, wciąż szukający oryginalnego języka. Najciekawsi są, gdy oddalają się od synthpopowego szablonu lat 80. W „Odyseuszu” uwodzą: ciepłym i dynamicznym synkopowanym basem, przestrzennym rytmem, syrenią wokalizą Święs w drugiej części utworu. Muzycznie korespondują tutaj z mistrzami młodzieżowego gotyku The xx i z pewnością w porównaniu z nimi nie mają się czego wstydzić. Brzmienie całego „Sea You Later” jest przesiąknięte mrokiem i niepokojem i jeśli ktoś zastanawiałby się, co takiego przeżyli ci młodzi ludzie, że są tacy przygnębieni, to chyba dawno przekroczył już próg nastoletniości. Gotyk to przecież nieodłączny brat bliźniak twee, jak zauważa Marc Spitz w swojej książce „Twee: The Gentle Revolution in Music, Books, Television, Fashion, and Film”.
Niestety Dumplingsom zdarza się też pisać utwory przypominające gości, którzy się zasiedzieli i nie zauważyli, że opowiedzieli już wszystkie anegdoty, a alkohol się skończył. Dla przykładu, w ośmiominutowym (!) „Dark Side” trudno znaleźć jakieś rozsądne wytłumaczenia dla czasu trwania: sacharynowe smyczki, rozedrgany bas, geometryczny i szklisty rytm to zdecydowanie zbyt mało; nawet eteryczne, anielskie wokalizy Święs nie są w stanie powstrzymać nieuchronnej nudy.
Podobny problem mają i inne polskie duety. Brzmieniowo zbyt do siebie podobne – różnice zazwyczaj tkwią w szczegółach – nie nadrabiają braków oryginalnymi kompozycjami. Kończy się to sytuacją, w której „uderzenia bitów dominują nieistniejącą bez nich piosenkę”, jak zauważyła Candelaria Saenz Valiente w ankiecie „Gazety Magnetofonowej”. No i tak zdarza się często, na przykład u Xxanaxxów. Bywa, że ta prostota się sprawdza, otwierające ich nowy album „Triangles” „Rescue Me” bazuje na najprostszym układzie akordów (tonika, dominanta i znów tonika), ale broni się zwiewnym, niewymuszonym wokalem Klaudii Szafrańskiej i pastelową, przebojową produkcją Michała Wasilewskiego – wychodzi z tego coś na kształt nowoczesnego R&B w rodzaju Andree 3000 albo Kelis („Millionaire”) przefiltrowanego przez wrażliwość z planety Majestic. Jednak im dalej w las, tym mniej jagód, a w końcu słuchacz musi się łapać drobiazgów, żeby nie paść ze znużenia: w „Garden” marimby spopularyzowanej przez Jamiego xx i intrygująco niestrojącego trójkąta albo fajnie zaprogramowanego rytmu w „So Safe”. Mimo wszystko trudno nie popaść w letarg.
Podobny mechanizm działa w przypadku skądinąd sympatycznych Rubber Dots. Głos Ani Iwanek jest zmysłowy i nieco nosowy – jej słowa leją się na piosenki jak miód, zostają po nich lepkie, słodkie plamy. Tylko że znów nie ma tu piosenek, a i brzmieniowo jest mało oryginalnie: to ciągle te same pastelowe plamy dźwięków, zgrabnie przystrzyżone syntezatory, te same pogłosy, rytmy. Właściwie to samo można napisać o kolejnym duecie Fuka Lata, choć oni zamiast krainy łagodności wybierają inną tradycję: surowość electroclashu, emocjonalny chłód mrocznego italo.
Więc muzyka od młodych dla młodych? Trochę tak, ale nie do końca, bo tak samo jak w literaturze dla „młodych dorosłych” i w działce pod tytułem „polski duet” też zdarzają się historie opowiedziane na sto procent. Świetnym przykładem jest „Hellada” Rebeki, duetu Iwony Skwarek i Bartosza Szczęsnego. Rebeka wygrywała przede wszystkim rozmachem aranżacyjnym i igraniem z oczekiwaniami słuchaczy. Dla przykładu w takim „Nothing to Give” struktura jest wybitnie niekonwencjonalna i pełna zmyłek. Pierwsza zwrotka buduje napięcie – zespół odkręca filtry na syntezatorach, zmienia plany dźwiękowe, wypuszcza sygnały ostrzegawcze przed oczekiwaną eksplozją fajerwerków – ale na chwilę przed pojawieniem się samego refrenu wszystkie ozdobniki znikają i zostajemy z samą sekcją i wokalem. Tylko że gdy komuś wydaje się, że ma wszystko rozgryzione – taka struktura nie jest przecież aż tak wyjątkowa, Disclosure podobnie skomponowali przebojowy singiel „Latch” – i zaczyna słuchać na autopilocie, Rebeka zaskakuje go drugim refrenem, stadionowym i naspidowanym energetykami. Z drugiej strony to nie zawsze jest zespół grający muzyczne odpowiedniki blockbusterów. Rzężący glamowo „Fail” odsłania niedoskonałości wokalu Skwarek – kontrowersyjne frazowanie, średni akcent i tak dalej – ale nawet mimo tych słabości, nie chce się przekreślać Rebeki. Jest w tym sporo osobowości i odwaga grania w lidze nieco ponad swoje siły.
Skąd wzięła się ta wielka popularność popowych duetów „młodych dorosłych” w świecie „dorosłych dorosłych”? Skąd płyty w majorsach, entuzjastyczne recenzje w mediach branżowych i nie tylko? Bo przecież nie zawsze chodzi o siłę samych piosenek. (Co nie oznacza jeszcze, że są one całkowicie bez znaczenia).
Być może zadziałał tu efekt „Juno”? Pamiętacie? Szesnastoletnia Juno zachodzi w ciążę ze swoim kumplem Bleekerem, ale ponieważ oboje nie są jeszcze gotowi na rodzicielstwo, Juno postanawia oddać noworodka ustawionej rodzinie. Ona, czyli Vanessa, bardzo chce być matką, on, Mark, chyba nie bardzo. Typowy wieczny chłopiec wciąż marzy o karierze muzyka rockowego, ma składzik – męską jaskinię – pełen gitar i sprzętu. Swoją niedojrzałość przypieczętowuje niewinnym romansem z samą Juno, która pociąga go tym samym, co znajduje w sobie: zamiłowaniem do retro punku i horrorów klasy B. Być może Dumplings albo Xxanaxx zauroczyli nas dokładnie tym samym?
Rebeka „Perfect Man”
Jeśli tak, warto przypomnieć sobie i koniec tej historii. Mark w końcu porzuca Vanessę i wyjeżdża, aby spełniać swoje sny o gwiazdorstwie. Jest jasne, że nie ma na to żadnych szans. Juno i Bleeker tymczasem schodzą się. W ostatniej scenie zresztą widzimy ich jako duet muzyczny – on gra na gicie, śpiewają razem.
Morał? Oby nasze młode duety popowe okazały się dojrzalsze niż nasz zachwyt nad nimi. Z niecierpliwością czekam na rozwój sytuacji.