JAKUB BOŻEK: Twoja płyta „A Sacrifice Shall Be Made / All The Wicked Scenes” to kompilacja muzyki skomponowanej do trzech spektakli teatralnych realizowanych w polsko-chińskiej kooperacji. Zaskoczyło mnie, jak wiele różni ją od twoich poprzednich utworów: lekkich, ruchliwych i zwiewnych. Tu dominuje mrok, basowe ciśnienie, gitary o brzmieniu przywołującym hipnotyczne rytuały. Utwory z „Dekalogu” brzmią jak Lotto na koncercie w piekle, zresztą do udziału w tym spektaklu zaprosiłeś basistę tego zespołu Łukasza Rychlickiego.
PIOTR KUREK: Jego mocne riffy pasowały do atmosfery spektaklu, trudnej i przepełnionej sacrum.
Okrucieństwem też, zresztą jak cały materiał źródłowy, którym posługiwali się reżyserowie Tian Gebing z teatru Paper Tiger i Grzegorz Jarzyna. Mojżesz nakazał wymordowanie trzech tysięcy Izraelitów świętujących przy złotym cielcu. „Dwa miecze” to inscenizacja opowiadania Lu Xuna, w którym syn miecznika dekapituje chińskiego cesarza w akcie zemsty. „Budowa chińskiego muru” Kafki to zaś opowieść o bezsensownej pracy: budowniczowie rzeczonego muru pracują przy pięciusetmetrowych odcinkach konstrukcji, które nawet się ze sobą nie łączą. Wszystkie te teksty spina – jak zauważył Daniel Muzyczuk w tekście kuratorskim – temat ustanowienia władzy.
Chińczycy najpierw mieli tysiące lat panowania różnych dynastii, a potem przyszła rewolucja, która miała wymazać całą tę długą historię. Dzisiaj partia komunistyczna z kolei próbuje przywrócić dynastyczne dziedzictwo po to, by się zalegitymizować. Władza to dla Chińczyków trudny, traumatyczny temat – wszechobecny i nie do wzruszenia. Tę megalityczność chciałem oddać w dźwięku: stąd duże ilości basu, statyczność, ciężar, który nie pozwoli muzyce na odklejenie się od sceny. Z drugiej strony starałem się też odejść od tego tematu, bo nie lubię robić stircte podporządkowanej muzyki. Szukałem przewrotnych rozwiązań, stąd na przykład kontarenor Grzegorza Hardeja. Uznałem jednak, że zbyt dużo humoru czy nietypowych rozwiązań byłoby nie na miejscu. Temat tych spektakli był po prostu zbyt ważny dla całej ekipy.
Chociaż nie były publicystyczne, nie stroniły też od polityki i prowokacji. Wystawianie sztuki o morderstwie cesarza w czasach, gdy Xi Jinpinga, generalnego sekretarza partii i przewodniczącego ChRL-u, śmiertelnie obrażają memy, w których porównuje się go do Kubusia Puchatka, to jednak dość odważny gest. Oczywiście niezależny teatr to nisza nisz, ale chińska władza musi przecież słyszeć nawet tak cichutkie popiskiwania?
„A Sacrifice Shall Be Made / All The Wicked Scenes”
Wydawnictwo z muzyką Piotra Kurka do spektakli Tiana Gebinga i Grzegorza Jarzyny wydała w czerwcu wytwórnia Mondoj. W nagraniach wzięli udział m.in. Barbara Kinga Majewska, Tian Gebing, Wang Yanan, Lei Yan, Łukasz Rychlicki i Hubert Zemler.
Niestety tak. Grupa Tiana właściwie ciągle boryka się z cenzurą, a na spektaklu „Dwa miecze” reżyserowanym przez Grzegorza Jarzynę, który wystawialiśmy w Szanghaju i Pekinie, było co najmniej pięciu cenzorów. Na pewno pilnują też współpracowników z zagranicy: państwo wysyła swoich ludzi jako tłumaczy czy przeróżnych opiekunów.
Odczułeś to jakoś?
Raczej wysłuchałem sporo opowieści, na przykład o tym, że podczas pracy nad „Dwoma mieczami” producent spektaklu musiał na jakiś czas wyjechać z kraju. Tian Gebing też ostatecznie zdecydował się na emigrację do Berlina. Co ciekawe, Tian nie miał problemów z powodu spektakli realizowanych za granicą, a przecież one mogły uwierać władzę, bo chociaż nie wprost polityczne, niosły wiele pytań i wątpliwości. Jednak chińskie władze nigdy nie przyczepiały się do tych zachodnich spektakli, bo za granicą można sobie pozwolić na więcej. Taka polityka zapewnia Chinom wizerunek kraju otwartego, pozbawionego cenzury. No, powiedzmy, w miarę otwartego... Natomiast twórca absolutnie nie może zasiewać wątpliwości wśród narodu chińskiego. A choć wydaje się to niemożliwe, Chińczycy tak naprawdę żyją w izolacji, wprowadzonej chociażby za pomocą wielkiego chińskiego firewalla czy wsobnej infrastruktury sieci: wyszukiwarek, sieci społecznościowych, platform handlowych. Mało kto ma więc pojęcie o tym, za co Zachód krytykuje Chiny. To znaczy oczywiście skok przez tę ścianę nie jest znowu jakimś wielkim wyzwaniem, ale takich osób nie znajdziesz tam dużo.
W każdym razie w końcu brak finansowania i utrudnienia związane z utrzymaniem studia Paper Tiger Theatre mocno ograniczyły działanie Tiana w kraju. W Chinach teatr funkcjonuje bowiem podobnie jak zachodnia scena muzyczna: jeśli jakiś zespół chce zagrać koncert, musi sobie najpierw opłacić salę prób i klub. Teatry niezależne muszą wynajmować takie miejsca za jeszcze większe pieniądze. Zresztą pamiętajmy, że w Chinach nawet kultura funkcjonuje w zupełnie innej skali niż w Europie, Chińczycy nie chcą wystawiać spektakli dla kilkudziesięciu osób, celują w masy, choć nie wyklucza to niezależności.
Przekonałeś się o tym, gdy pracowałeś nad spektaklem „Once Upon a Time There Was a Mountain”, który był przedsięwzięciem stricte chińskim i – z tego, co rozumiem – komercyjnym. Jak do tego doszło?
Zaczęło się od naszego spotkania przy „Dekalogu” w Teatrze Starym. W tym samym czasie Tian Gebing pracował już nad „Once Upon a Time There Was a Mountain” wystawianym w Pekinie. Ten drugi projekt miał opóźnienia i zostałem zaproszony do udziału praktycznie na ostatnią chwilę. Na miejscu okazało się, że nic nie wyjdzie ze zwiedzania Pekinu, bo po pierwsze, próby odbywały się w gigantycznym gmachu pod miastem, a po drugie, musiałem wykrzesać z siebie mnóstwo pomysłów w krótkim czasie. W dodatku sam spektakl okazał się poważnym przedsięwzięciem, w które zaangażował się duży producent. Miałem też oczywiście problemy komunikacyjne: porozumiewałem się przy pomocy tłumaczki, która nie znała angielskiego, tylko czeski.
Co? Ale wiedziałeś, o czym jest spektakl?
Domyślałem się. W zasadzie to było bardziej multimedialne widowisko sceniczne, do tego poezja, tańce, akrobacje, skoki, walki z mieczem, ale świetnie wyreżyserowane i w futurystycznej oprawie wizualnej.
Poważne przedsięwzięcie jak na teatr niezależny.
Projekt miał dużego producenta. Sam Tian wywodzi się ze sceny teatru i performance’u ulicznego, punkowego, z czasów protestów na placu Tiananmen. W Chinach koszty wystawienia spektaklu są wysokie, więc z braku finansowania publicznego szuka się mecenatu, bo praktycznie każdy tam zna jakiegoś milionera. Bogaci mecenasi wspierają twórców między innymi po to, by jakoś wyrazić swój protest wobec polityki rządu. Wspierają tych, którzy bezpośrednio wystawiają się na ryzyko.
I jak się z tego wykaraskałeś?
Po dwóch tygodniach w Chinach wróciłem do Warszawy, gdzie zacząłem praktycznie konstruować tę muzykę od początku. Po powrocie do Pekinu z kolei udało mi się znaleźć świetnych lokalnych muzyków, z którymi zrobiłem nagrania instrumentalne do części spektaklu. Udało się skończyć projekt chwilę przed deadline’em.
Ale na płycie nie ma już chińskich instrumentalistów. Pozostali jedynie wokaliści.
Piotr Kurek
Twórca muzyki elektronicznej, didżej i multiinstrumentalista. Korzystając z rozmaitych in-strumentów elektronicznych oraz syntezatorów, tworzy hipnotyczne i niepokojące kompozy-cje, zainspirowane m.in. tradycją minimalizmu i muzyki elektroakustycznej. Był częścią takich projektów jak Suaves Figures (z Sylvią Monnier), Piętnastka (z Hubertem Zemlerem), ABRADA (z Francesco de Gallo). Wydał sześć albumów.
Na początku zastanawiałem się, w jakim kierunku powinna pójść ta muzyka. Czy powinienem nawiązać do tamtego kodu kulturowego? Nagrywałem więc muzyków z akademii muzycznej, a „Dwa miecze” były nawet współrealizowane z akademią teatralną w Szanghaju, która ma bardzo prężny wydział muzyczny. Jego studenci przygotowują się do pracy w operze pekińskiej. Starałem się więc zapoznać z klasycznym repertuarem, ale dość szybko okazało się, że to nie był właściwy kierunek, chociaż odkrywanie roli muzyki w spektaklach czy w operach chińskich było inspirujące – te struktury mają już przecież setki lat. Teatry chińskie odgrywają wciąż te kilkaset oper, które w dodatku zawsze są realizowane w ten sam sposób, czasami tylko z większą pompą. Arie są przeplatane utworami perkusyjnymi, strasznie hałaśliwymi, pełnymi głośnych instrumentów jak gongi czy talerze. Poza tym nawet jeśli wiesz, o czym opowiada dany spektakl, ale nie znasz całej tradycji chińskiego teatru, ciężko ci będzie cokolwiek zrozumieć. Dla przykładu chińscy aktorzy niemal nie posługują się rekwizytami, zastępują je im gesty. Od setek lat istnieje więc gest symbolizujący otwieranie drzwi, wsiadanie na konia lub zsiadanie z niego. Gdy nie zna się tych gestów i w ogóle tamtejszego idiomu, spektakl zmienia się w kolorowe, głośne widowisko, w dodatku przeraźliwie długie. Gdybym chciał więc nawiązać do chińskiego teatru czy muzyki teatralnej, wyszedłbym na ignoranta. Zrozumiałem, że nie mogę tego zrobić, no i działałem tak jak zwykle: korzystałem, z czego i z kogo mogłem.
Dlatego na płycie usłyszysz tylko głosy. One zawsze były pod ręką. Chińczycy zresztą są umuzykalnieni i dobrze wykształceni muzycznie. Podobno na chińskiej maturze możesz zyskać dodatkowe punkty za umiejętność gry na instrumencie czy za śpiew. Jeśli komuś źle pójdzie test, zawsze może się próbować ratować w ten sposób, i to niezależnie od tego, czy wiąże swoją przyszłość z muzyką.
Poza tym w swoje kompozycje wplatałem też nagrania klasycznych instrumentów. W scenach walki do „Dwóch mieczy” wykorzystałem talerze, bębny i dzwony nagrywane przez studentów akademii teatralnej. Ciekawe, że trudno było ich przekonać do grania w inny niż tradycyjny sposób, czułem, że nie jest właściwe namawianie ich do takiej zmiany. Sceny walki mają po prostu zdefiniowane odpowiednie instrumentarium i rytm, tak już jest, i tyle. Korzystałem więc z tych nagrań, ale oszczędnie.
Okej, ale tu mówimy o muzykach kształconych klasycznie. Nie chciałeś spróbować współpracy z kimś ze sceny eksperymentalnej?
Oczywiście, że chciałem, ale to nie takie proste. Po pierwsze, w Chinach – poza oficjalnymi strukturami akademickimi – nie bardzo ceni się tradycję kulturową. Zresztą nawet na akademiach obowiązuje zachodni program: kompozytorzy uczą się aranżowania utworu popowego, pianiści ćwiczą Chopina itd. To czasami przekłada się na brak zainteresowania autentyczną muzyką tradycyjną. Pamiętam, że często słuchałem amatorów występujących w parkach. Siadałem na ławce, słuchałem, jak grają na flecie bambusowym, by po chwili zorientować się, że rzekomo chińska melodia to temat z „Titanica”. Bardzo chciałem wykorzystać też ludowy piszczałkowy instrument sheng, ale nie mogłem znaleźć muzyka, który by na nim zagrał, przekopałem więc sieć w poszukiwaniu sampli, z których mógłbym coś skleić.
Po drugie, nawet ludzie z eksperymentalnej sceny chińskiej – bo ta istnieje, choć jest mikroskopijna jak na tamtejszą skalę – nie bardzo chcą współpracować z teatrem, nawet niezależnym, bo teatr kojarzą z formami jarmarcznymi lub tradycyjnymi operami dworskimi.
Jak ci szło dogadywanie się z chińskimi współpracownikami?
Zabrałem ze sobą kilka książek na Kindle’u, między innymi Terzaniego i Kissingera. W zasadzie chciałem trochę więcej dowiedzieć się o samej historii, ale fragmenty o dyplomacji okazały się bardziej pomocne. Na przykład to, że Chińczycy nigdy nie odmawiają wprost, ale inicjują jakąś sytuację i natychmiast robią trzy kroki do tyłu. Należy więc postępować bardzo delikatnie, bez europejskiej bezpośredniości, starać się zwolnić bieg czasu. Okazało się to przydatne, na przykład we współpracy z chińskim kompozytorem. Po przyjeździe do Chin okazało się, że muzykę do „Once Upon a Time There Was a Mountain” w dużej części napisał już inny kompozytor i musimy ją zastąpić. Nikt z nas nie czuł się z tym dobrze, ale wszystko skończyło się bardzo przyjacielsko.
Pod tym względem kontakty z ludźmi w Chinach są bardzo serdeczne, a najczęściej podtrzymuje się je podczas posiłku. Już po godzinie prób zaczynaliśmy dyskusję o tym, co zamówić na lancz. W trakcie lanczu rozmawialiśmy o tym, gdzie idziemy zjeść po próbie. Jedzenie spaja całą grupę, a mnie jako samotnego twórcę to kręci, bo w teatrze nawet nieprzesadnie towarzyska osoba wsiąka w grupę. Tak oczywiście dzieje się w teatrach na całym świecie, ale w Chinach spędza się mnóstwo czasu na jedzeniu.
Jedzenie jest tam zresztą wszechobecne. W trakcie lotów krajowych w Chinach obejrzałem kilka filmów fantasy o bitwach między restauracjami specjalizującymi się w makaronach, rybach i bóg wie czym jeszcze. Wyobraź sobie taką scenę: obie te grupy, mocą efektów specjalnych, toczą ze sobą bitwę nad wielkim kotłem. Nagle ktoś rzuca zaklęcie, dzięki któremu z kotła unosi się makaron i walczy z makaronem drugiej restauracji.
Miałeś intensywny okres teatralny, ale to nie oznacza chyba, że odtąd będziesz już tylko komponował na scenę?
Właściwie dotychczas wcale nie komponowałem aż tak dużo dla teatru –z wyłączeniem okresu, gdy współpracowałem z Lubelskim Teatrem Tańca. Potem miałem bardzo długą przerwę, a później kontrakt z TR Warszawa i od tego czasu zrobiłem kilka spektakli. Owszem, praca w teatrze jest intensywna i inspirująca, ale bardzo mi też zależy na wydawnictwach i koncertach. Na pewno jednak wrócę do teatru, zresztą teraz w TR Warszawa pracujemy nad inscenizacją „Burzy” Szekspira.
A jak robiliście próby? Przez Zooma?
Tak, ale to się chyba średnio sprawdza przy pracy ze scenariuszem w dużych grupach. Zupełnie nie działa polifonia, może mówić tylko jedna osoba. Reszta pilnuje, by nie wejść jej w słowo, bo robią się niezręczne przestoje, do tego problemy techniczne – ktoś ciągle znika lub ma wyłączony mikrofon itd. Do tego wszystkiego dolicz jeszcze mnie, który ma zaproponować muzykę, ale nie ma jak jej puścić pod daną scenę, bo robi się niezły kocioł.
Czy spektakle odbędą się już w tradycyjnej formie?
Na pewno nie chciałbym realizować ich w sieci, choć oczywiście musimy brać tę możliwość pod uwagę. Nie jest to moja forma, miałem kilka – przyznajmy, nie za dużo – propozycji grania w necie, ale nie mogłem się do tego zmusić. Nie oglądam koncertów online, chociaż wiem, że niektóre są całkiem fajne. Ten kanał transmisji pozostaje dla mnie letni. Trudno mi wykrzesać z siebie większe zaangażowanie, odpalam to, przeskakuję sobie na inną zakładkę w przeglądarce. Ale może tylko ja tak mam?
Co prawda nie miałem ostatnio warunków, żeby obejrzeć cokolwiek, ale przed pandemią nie oglądałem na przykład nagrań z koncertów.
Ja też nie, nawet swoich nie oglądam. Ze wstydem przyznaję, że czasami wręcz nie ściągałem tych nagrań na dysk. Mam wrażenie, że kiedy jakiś moment wydaje ci się istotny, zapis całkowicie obedrze go z tej wyjątkowości. Dlatego moje archiwalne nagrania przynosiły mi same rozczarowania. Wolę więc nie konfrontować się z nagraniami swojej pracy, w zamian wybieram pamięć o znaczeniu i wyjątkowości tych momentów.
Może po prostu nie jesteś nostalgiczny? Ja na przykład nie mam potrzeby oglądania kaset z komunii.
Też nie zaglądam do starych zdjęć, choć nie wykluczam, że w przyszłości będzie mi żal tych plików nieściągniętych z WeTransfera.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)