Lata 60. Dwie dekady
Tablica w Duluth, Minnesota, fot. Anthony Auston, CC BY-NC 2.0

37 minut czytania

/ Obyczaje

Lata 60. Dwie dekady

Rozmowa z Jerzym Jarniewiczem

Trudno uwierzyć, by dziś otwierały się przed światem nowe perspektywy. Tymczasem pokolenie lat 60. mogło się czuć jak pierwsi pielgrzymi z Mayflower dobijający do ziemi obiecanej. Byli młodzi, mieli całe życie przed sobą i przekonanie, że to życie jest ich dziełem sztuki

Jeszcze 9 minut czytania

JAKUB BOŻEK: Chciałbym, żebyśmy popatrzyli na lata 60. przez dwie pary okularów. Pierwsze to okulary optymisty, który w latach 60. widzi chwalebną dekadę. Druga para niech należy do pesymisty albo „realisty”, któremu po latach 60. zostały gorzkie żale. Zakładajmy te dwie pary, żeby przyjrzeć się różnym aspektom lat 60., i w ten sposób może spróbujmy opowiedzieć o nich możliwie uczciwie. Zanim jednak zaczniemy, ustalmy, o jakim okresie właściwie mówimy. Kiedy zaczęły się lata 60.? I co było ich „wystrzałem z Aurory”? W książce „1966” Jona Savage’a na przykład zaczynają się one od pierwszego marszu do Aldermaston, czyli w 1958 roku. Eseistka Jenny Diski pisze zaś o 1965 roku, czyli o „narodzinach kultury popularnej”.
JERZY JARNIEWICZ:
Historycy rzeczywiście przyjmują tę podwójną perspektywę, ale najlepiej przyjęła się rama angielskiego socjologa i historyka Arthura Marwicka. Ten autor monumentalnej historii lat 60. wprowadził pojęcie „the long 60s”, długich lat sześćdziesiątych, które trwały od połowy poprzedniej dekady aż do roku 1973–74. Żeby tej tezy bronić, można przywołać różne punkty odniesienia: jako początek zmian nazywanych „latami 60.” można uznać powstanie Ruchu na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego w lutym 1958 albo eksplozję rock'n'rolla w połowie lat 50., a symbolem końca może być afera Watergate, zamykająca prezydenturę Nixona, albo wycofanie się Amerykanów z Wietnamu. Według Marwicka można też mówić o „krótkiej dekadzie lat 60.”, która zaczęła się, powiedzmy, w 1963, gdy Beatlesi wydali swój pierwszy (i drugi) album, a Martin Luther King poprowadził marsz na Waszyngton. Ta krótka dekada miałaby swój koniec w roku 1968, gdy zamordowano Kinga i Roberta Kennedy’ego, w Paryżu wzniesiono barykady, a w Chicago rozpętały się zamieszki podczas konwencji Partii Demokratycznej, bądź w 1969, w roku morderstw popełnionych przez sektę Mansona i zabójstwa jednego ze słuchaczy podczas koncertu Stonesów na torze Altamont.

Mówiąc o definiowaniu kontrkultury, powinniśmy jednak zdać sobie sprawę z tego, że to kwestia nie tylko różnych granic czasowych, ale także geograficznych, bo kontrkultura wyglądała zupełnie inaczej w Stanach Zjednoczonych, a inaczej w Niemczech, Wielkiej Brytanii czy we Francji. W Wielkiej Brytanii na przykład lata 60. nadeszły wraz z pojawieniem się w połowie poprzedniej dekady „młodych gniewnych”, nurtu w brytyjskim teatrze związanego z takimi postaciami, jak Arnold Wesker czy John Osborne, autor „Miłości i gniewu” („Look Back in Anger”). „Młodzi gniewni” nie tylko odmienili myślenie o teatrze i literaturze, ale też, pochodząc z niższych klas społecznych,  rzucili wyzwanie bardzo klasowemu przecież systemowi brytyjskiemu. Ich wejście na scenę stało się możliwe dzięki reformom wprowadzonym przez Partię Pracy, które umożliwiły im edukację na poziomie uniwersyteckim. Klasowe korzenie tej grupy nadały kształt ich dramatom, bo „młodych gniewnych” interesowały problemy klas wydziedziczonych, ich mentalność, język, warunki życia. „Młodzi gniewni” to też znakomici filmowcy: choćby Lindsay Anderson, autor „If…”, groteskowej wizji brytyjskiego systemu szkolnictwa, która kończy się krwawym rozrachunkiem z systemem, gdy zrewoltowani uczniowie biorą karabiny maszynowe i robią sito ze swoich prześladowców; to także Tony Richardson, który zekranizował „Samotność długodystansowca”, Karel Reisz czy John Schlesinger – wszyscy oni tworzyli kino zaangażowane połowy lat 50., które sygnalizowało duże zmiany w kulturze i obyczajowości Wielkiej Brytanii. Kraju skręcającego na lewo – to przecież zaraz po wojnie Partia Pracy wprowadziła pakiet socjalistycznych de facto reform społecznych: nacjonalizację wielu gałęzi przemysłu i transportu, ubezpieczenia społeczne, bezpłatną służbę zdrowia. Ale to niewyłącznie zasługa laburzystów, bo nawet po zmianie rządów konserwatyści – aż do Margaret Thatcher – nie negowali podstaw tego systemu.

To Butskellism, konsensus ponad podziałami, którego nazwa wzięła się od nazwisk dwóch polityków, konserwatysty Raba Butlera i laburzysty Hugh Gaitskella. Jest to też jakby zapowiedź postpolityki lat 90.
Prawda? Niestety, system ten padł pod koniec lat 70, gdy zaczęła rozmontowywać go Margaret Thatcher, kładąc definitywny kres kontrkulturze. Wróćmy jednak do pytania o granice chronologiczne lat 60. Mamy już ujęcie Marwicka, a jest też wspomniana przez pana propozycja Jenny Diski. 

To granice, powiedzmy, fenomenologiczne, podkreślające osobiste doświadczenie.

Jerzy Jarniewicz

Ur. 1958. Poeta, tłumacz, krytyk literacki, profesor na Uniwersytecie Łódzkim. Członek kolegium redakcyjnego „Literatury na Świecie”. Autor 9 tomów poetyckich, 7 książek krytycznoliterackich oraz ponad 20 przekładów z języka angielskiego. W 2016 roku ukazała się jego najnowsza książka „All you need is love. Sceny z życia kontrkultury”.

Ale też polityczne, bo w drugiej połowie lat 60. kumuluje się ono w masowych ruchach kontestujących Wietnam i walczących o prawa obywatelskie dla Afroamerykanów. Szczególnie ten ostatni ruch zmobilizował studentów zrzeszonych w organizacji Students for Democratic Society, tworzącej nową lewicę, wolną od histerycznego antykomunizmu, ale też odcinającą się od komunizmu w wydaniu wschodnioeuropejskim i od starszych pokoleń amerykańskich marksistów. Ci studenci w programie spisanym w Port Huron domagali się demokracji uczestniczącej i zmian umożliwiających grupom spauperyzowanym korzystanie z przysługujących im praw obywatelskich. W miejsce proletariatu główną siłę rewolucyjną widzieli w studentach, a w uniwersytetach – jedyne instytucje zdolne do przeprowadzenia zmian. Wkrótce ta spolityzowana młodzież zaczęła wprowadzać różne kontrkulturowe metody walki, na przykład happeningi. Chodziło o język odmienny od zdyskredytowanego języka polityków. Co ciekawe, patrzyli podejrzliwie nawet na, wydawałoby się, oczywistych sojuszników, jakimi byli ruch obywatelskiego nieposłuszeństwa czy amerykański gandyzm.

To polityka, ale połowa lat 60. to też rewolucja rockowa. Przecież w 1965 roku w Newport Dylan zamienił gitarę akustyczną na elektryczną.
Zależy, na co zwrócimy uwagę: na sprawy obyczajowe, na zjawiska w kulturze czy na procesy polityczne. W każdej z tych sfer znajdziemy punkty przełomowe, od których można ciągnąć osobne narracje. Na przykład zabójstwo Johna Kennedy'ego w listopadzie 1963 roku miało piorunujący efekt w Stanach Zjednoczonych, bo doprowadziło do rocznej apatii politycznej i społecznej. Jeśli wierzyć Allenowi Ginsbergowi czy Bobowi Dylanowi, dopiero inwazja rocka brytyjskiego w 1964 roku przywróciła Amerykę do życia. 

Mam wrażenie, że gubię się w tej narracji i mieszam wątki, choć może nie do końca ze swojej winy, mam bowiem świadomość, jak różnorodne były korzenie kontrkultury. Przecież w Niemczech miała ona już zupełnie inne podłoże: wyrosła ze sprzeciwu wobec nierozliczonej przeszłości. Mimo denazyfikacji RFN nowe pokolenie Niemców miało przecież świadomość tego, że liczni urzędnicy państwowi, nauczyciele, policjanci, ba, często ich rodzice, należeli do NSDAP. Dorzućmy do tego poparcie rządu RFN dla amerykańskiej interwencji w Wietnamie, a zrozumiemy powody niemieckiej kontestacji. We Francji, która też miała się z czego po wojnie rozliczać, dochodziło jeszcze dziedzictwo kolonializmu. Wojna w Algierii toczyła się w końcu do 1962 roku.

Jest jednak coś wspólnego dla wszystkich tych ruchów. Po pierwsze, kontestację lat 60. tworzyło pokolenie urodzone w ostatnich latach wojny albo tuż po niej. Skoro to pokolenie nie pamiętało wojny, może miało więcej odwagi potrzebnej do zmieniania świata niż pokolenie rodziców? Po drugie, ci młodzi ludzie wzrastali w latach względnego dobrobytu ekonomicznego. Pod koniec lat 50. i 60. niektórzy ekonomiści twierdzili nawet, że jeszcze kilka lat i nie trzeba będzie pracować. Praca nie będzie bytową koniecznością, ale środkiem do samorealizacji. To ważne, bo oznacza, że kontrkultura nie była sprzeciwem wobec pogarszających się standardów życia. Po trzecie, pokolenie to żyło w czasach zimnej wojny. Kryzys kubański w 1962 roku uprzytomnił, jak kruchy jest porządek świata. Te trzy czynniki pozwalają zrozumieć, jak to się stało, że w latach 60. w wielu różnych kontekstach społecznych i politycznych doszło w młodym pokoleniu do eksplozji niezgody na zastany świat. A młodzi mieli się przeciwko czemu buntować, na przykład w Stanach Zjednoczonych każdy młody chłopak miał w perspektywie wycieczkę do Wietnamu. Jeśli zaś był czarnym młodym chłopakiem, mógł oczekiwać linczu, gdyby zechciał wejść do baru dla białych albo skorzystać z prawa do głosowania. W końcu aż w szesnastu stanach małżeństwa międzyrasowe nadal uznawano za przestępstwo. Aż do 1967 roku!

Uderzający jest postęp w sferze obyczajowej. Dla przykładu w Wielkiej Brytanii za sodomię groziła kara dożywocia do 1967 roku!
Nie wymierzano jej wprawdzie, ale faktycznie prześladowano homoseksualistów. Polecam tu świetny film Stephena Frearsa z 1987 roku oparty na biografii dramaturga Joe Ortona, „Nadstaw uszu”. Zmiany obyczajowe, dla nas zupełnie oczywiste, nie były oczywistością w pierwszej połowie lat 60.

Niektóre sprawy naprawdę mnie zaskoczyły. Weźmy wspomnianego tu Joe Ortona, który ze swoim partnerem Kennethem Halliwellem rysował po okładkach książek wypożyczanych z biblioteki. W końcu wysłano za nimi detektywa, a cała draka skończyła się kilkumiesięcznym pobytem w więzieniu. Za kolaże, niesamowite.
Tak, demokracje zachodnie były zadziwiająco represyjnymi systemami. W Wielkiej Brytanii do 1968 roku funkcjonowała cenzura prewencyjna filmów i spektakli teatralnych. Klasyczna powieść z lat 20. „Kochanek lady Chatterley” D.H. Lawrence'a ukazała się w nieocenzurowanej wersji dopiero w 1960 roku, na co obyczajowy ancien regime odpowiedział, wytaczając wydawcy proces.

Czy naprawdę była taka skandaliczna?
Ależ skąd! Kiedy odbywał się proces o dopuszczenie jej do obiegu, na świadków obrony powołano biskupów anglikańskich. I słusznie, bo chociaż w powieści tej autor używa wulgaryzmów i pisze o seksualności, to jest to faktycznie powieść wręcz umoralniająca, z przesłaniem dalekim od apologii rozwiązłości. Nie ma tam, doprawdy, niczego, co nawet przy użyciu najbardziej rygorystycznych kryteriów moglibyśmy uznać za pornografię. A jednak ta lekko już anachroniczna powieść oburzała wiktoriańskie społeczeństwo brytyjskie. Mam w domu album z Galerii Narodowej w Londynie, w którym umieszczono reprodukcję „Zwycięstwa czasu nad miłością” Bronzina. Na nim do frontalnie nagiej Wenus przytula się Amor o bardzo ładnym, krągłym tyłeczku. Proszę sobie wyobrazić, że w tym albumie z lat 50. nagie pośladki Amora i łono Wenus zostały zasłonięte domalowanymi kwiatami [śmiech].

Czy w Stanach też tak dbano o obyczaje?
Stany miały bitników rzucających wyzwanie purytańskiej moralności. Pamiętajmy też, że Stany są zbyt wielkie, żeby traktować je jednorodnie. Na Południu wciąż istnieją społeczności tak purytańskie, że nawet nie da się ich określić mianem wiktoriańskich. To już raczej cromwellowski, siedemnastowieczny purytanizm. Pisał o tym Phillip Roth, gdy twierdził, że historię Ameryki naznaczyły dwa żywioły: purytański, represyjny wobec cielesności, i emancypacyjny, tę cielesność afirmujący.

No dobrze, pojawia się tu jednak pytanie o to, na ile kontrkultura odpowiada za te zdobycze obyczajowe. W Wielkiej Brytanii przecież zmiany prawa dotyczącego homoseksualistów wprowadzano w parlamencie.
Pyta pan o to, czy te zmiany by zaszły i bez kontrkultury? Możemy pogdybać, ale kontrkultura z pewnością wywierała silną presję na prawodawców. Mieliśmy przecież rzesze młodych ludzi żyjących inaczej, odrzucających obyczajowość poprzednich generacji, co musiało wpływać na decyzje polityków. Przy czym to nie do końca tak, że w Wielkiej Brytanii w latach 60. dokonała się powszechna rewolucja obyczajowa. Badania wykazują, że obyczajowość poza enklawami artystów, studentów, mieszkańców centralnych dzielnic Londynu nie bardzo się zmieniła. U większości Brytyjczyków, mimo liberalizującego się prawa, socjologowie nie stwierdzili wyraźnej zmiany w podejściu do seksualności. To, co utożsamiamy z latami 60., dotyczy mniejszości, chociaż głośnej mniejszości. Zmiany dostrzegli za to badacze kultury, odcisnęły się w dziełach sztuki, w literaturze czy w muzyce. 

Czy kultura łączyła dwa plemiona? A może każde miało swoją?
I tak, i tak. Wszyscy słuchali Beatlesów, zgoda, ale jak się im przyjrzeć bliżej, to przecież byli to niebezpieczni wywrotowcy, barbarzyńcy z prowincji. Ich lekko wydłużone fryzury z początku lat 60. szokowały, wydawały się wyzywająco kobiece, bo mężczyzn strzyżono wtedy na zapałkę. Zaskakiwał ich język, a konkretnie dialekt liverpoolski, którym się posługiwali, także podczas wywiadów czy konferencji prasowych. Epatowali wyzwoloną seksualnością, szokowali wypowiedziami, jak tą słynną Lennona o Jezusie, nie ukrywali, że biorą narkotyki. Potem pojawili się Stonesi...

...jeszcze gorsi niż Beatlesi.
Tak to wtedy postrzegano. Choć po latach się zastanawiam, czy większą demolką nie był związek Lennona z Yoko Ono, która była wszystkim, tylko nie groupie, i w niczym nie przypominała kobiet Jaggera, tej galerii długonogich modelek prosto z wybiegu. Wciąż jednak mówimy o zjawiskach niezwykle popularnych, o muzyce rozbrzmiewającej w radiu, w butikach, na dyskotekach. Nawet te grupy społeczne, które same nie przeżyły rewolucji obyczajowej, bombardowane były obrazami innego świata, alternatywnego stylu życia, filozofią przyzwolenia w praktyce.

Przejdźmy do kolejnej sfery rewolucji obyczajowej, czyli seksualności. W latach 50. seks jako taki, zdaje się, nie istniał. No bo jak miał istnieć w warunkach mieszkaniowych opisanych brawurowo przez Jenny Diski: „W nieszczelnej łazience z roku 1957 człowiek szczotkował zęby, mył twarz, zrzucał ubranie, wskakiwał w piżamę lub koszulę nocną i najszybciej, jak mógł, nurkował do łóżka. Pod puchową kołdrę. Z termoforem”. Kilka lat potem przyszła wolna miłość, projekt tak pociągający, że dziś wyznacza standard marzeń o przemianach seksualności. Niedawno czytałem książkę „Future Sex” Emily Witt. Choć teoretycznie to esej o seksie przyszłości, to wszystko, co opisuje autorka, spokojnie mogłoby się wydarzyć te pięćdziesiąt lat temu. Zresztą nawet miejsce, które wybiera na laboratorium nowej seksualności, jest znaczące. To San Francisco.
Trzeba docenić zasługi bitników z drugiej połowy lat 40. i 50. Ich obyczajowość, kiedyś marginalna, w latach 60. się spopularyzowała. Allen Ginsberg, Gary Snyder, Michael McLure, nawet William Burroughs – byli przecież wzorcem dla kontrkultury. Pojawiali się na niemal każdej z jej scen: literackiej, muzycznej, politycznej, obyczajowej. Ich ekstrawagancje, jak nudyzm Ginsberga, stają się przedmiotem zainteresowania mediów i to nie na zasadzie skandalu, ale obłaskawionej już ciekawostki. Literatura również staje się odważniejsza, czego przykładem niech będzie autobiografia poetki Diane di Prima. Albo nagość w teatrze, choćby w broadwayowskim „Hair” czy w późniejszym „Oh! Calcutta!”. Zaczyna się otwarcie mówić o homoseksualizmie, nawet jeśli w paru krajach się go nadal penalizuje. Pierwsze publiczne wystąpienie gejów, czyli zamieszki w Stonewall, to też rozdział historii lat 60. To, co w poprzedniej dekadzie płynęło bocznym nurtem, rozlało się na dużym obszarze społecznym i kulturowym. 

W porządku, z jednej strony mamy więc rewolucję seksualną, śmiałe projekty realizowane na przykład przez berlińską Komunę 1 i próbę oderwania seksu od „opresji” rodziny i tradycji. Z drugiej strony rolę kobiet w tym ruchu, nie da się ukryć, wciąż definiowano jako „horyzontalną”, jak to ujął kiedyś aktywista polityczny Stokely Carmichael.
Jenny Diski pisze, że rewolucja seksualna była faktycznie dla mężczyzn. Nawet wprowadzenie pigułki było im na rękę, bo zrzucało odpowiedzialność za niechcianą ciążę na partnerkę. Członkinie nawet tak radykalnych politycznie wspólnot, jak Komuna 1 czy Weathermen, wspominają, że seksualnej otwartości towarzyszył tradycyjny podział obowiązków. Panowie dyskutowali o polityce, a panie zmieniały pieluchy dzieciakom albo przygotowywały posiłki. Między swobodą seksualną a równością płci był rozziew, to pierwsze nie prowadziło do drugiego.

To jest naprawdę potężna zadra na historii lat 60. prześladująca wszystkie nowe pomysły na rewolucję seksualną.
Udało się jedno: zaczęto otwarcie mówić o problemach z równością. W końcu przywódczynią terrorystycznej organizacji Weather Underground została kobieta, Bernardine Dohrn. W latach 60. rozpędu nabrał ruch wyzwolenia kobiet. Mimo patriarchalnego wydźwięku rewolucji seksualnej, to w jej ramach odezwał się bardzo wyraźny sprzeciw wobec takiego stanu rzeczy. Pojawiały się nowe pomysły przeformułowania relacji między płciami i ponownego zdefiniowania roli kobiety w społeczeństwie. To samo możemy powiedzieć o rocku, niesamowicie zmaskulinizowanym gatunku o nierzadko szowinistycznych podtekstach, który zakwestionował wiele niepodważalnych dotychczas przekonań w sferze płci. 

Tak, to dość niesamowite i to nie tylko wśród artystów. W 1971 roku dziennikarz „Village Voice” po niezapowiedzianym pojawieniu się Dylana na koncercie dla Bangladeszu napisał tak: „Ktoś stwierdził, że publiczność jest kobietą. Jeśli miał rację, Shankar ją objął, Harrison się z nią kochał, a Dylan – wziął siłą”. Rany!
Tak, dziś nie do pomyślenia. Ale mamy też i drugą stronę medalu. Germaine Greer napisała, że beatlemania była pierwszym ważnym etapem w powojennej historii wyzwolenia kobiet. Szalejące tłumy nastolatek po raz pierwszy nie musiały wstydzić się swojej seksualności, mogły okazywać publicznie ekscytację. Przypomnę, że artyści rockowi wprowadzali akcenty androginiczne, kontestujące podziały płciowe. Taki macho jak Mick Jagger wystąpił przecież w filmie „Performance”, w którym jest właściwie pół kobietą, pół mężczyzną. Co ciekawe: Jagger nie musiał się nawet charakteryzować do tego filmu. Androginiczność widać też u innych muzyków z tamtych lat, chociażby u długowłosych Beatlesów. Pojawiały się też silne postaci kobiece, na przykład Janis Joplin czy Grace Slick z Jefferson Airplane. Wreszcie pod koniec lat 60. na scenę weszła Yoko Ono, która, choć z początku nietraktowana poważnie, głównie z powodu rasistowskich uprzedzeń, właściwie wymyśliła punk. 

Wspomniał pan już o nastolatkach, ale chciałem wrócić do nich, bo to przecież kolejne pokłosie lat 60. Wcześniej nastolatków jako takich nie było. Cała kultura popularna została stworzona dla nich i przez nich: szczególnie moda i muzyka. Pytanie w rodzaju „jajko czy kura”: jak mocny wpływ na narodziny nastolatka miał rynek?
Nastolatkowie dysponowali olbrzymią siłą nabywczą, więc rynek faktycznie zaczął produkować towary na ich potrzeby. Ale ważniejsze jest może to, że po raz pierwszy nastolatki miały przecież możliwość tworzenia własnej kultury; nie musiały już słuchać Presleya śpiewającego piosenki napisane przez panów w średnim wieku. W latach 60. pojawili się młodzi artyści, którzy sami komponowali muzykę i pisali teksty, tworząc coś, co dziś nazywamy kulturą młodzieżową. Tej kultury w latach 50. jeszcze nie było. W latach 60. natomiast młodzi zyskali możliwość tworzenia interesującej ich sztuki, sztuki pisanej ich językiem, autentycznej, wykonywanej przez nich samych, opisującej ich życie. Mówimy tutaj o rocku, ale dotyczyło to również literatury. W Wielkiej Brytanii pojawiła się na przykład grupa „poetów liverpoolskich”, recytujących wiersze na ulicy, w parku, w kościele czy w pubie. Ta poezja przez wiele lat nie istniała w formie książkowej, a mimo to cieszyła się szaloną lokalną popularnością, bo dotyczyła „tu i teraz”. Była dla młodych, przez młodych i o młodych. Brian Patten miał bodaj szesnaście lat, gdy został najpopularniejszym poetą Liverpoolu! Jego wiersze funkcjonowały w żywej mowie, w formach parateatralnych czy kabaretowych albo w fanzinach – przepraszam za anachronizm – odpisywanych odręcznie albo na maszynie. Poezja ta była tak popularna, że w końcu zainteresowali się nią londyńscy wydawcy. Wydana przez Penguin antologia liverpoolska sprzedała się w nakładzie pół miliona egzemplarzy! 


To może spróbujmy poszukać dziury w całym w innym punkcie. Czy kultura młodzieżowa nie zaowocowała bezkrytycznym kultem młodości?
Do lat 60. młodzi ludzie chcieli wyglądać i ubierać się jak ich rodzice. Teraz to starsze pokolenie pilnie naśladuje młodych, bo to, co najciekawsze, najżywsze, tworzy się właśnie w tym obszarze społecznym.

Zabawne, że ten świat młodych ludzi traktuje się jak nieznany ląd, a ich samych jak dzikie plemię. „Wejdź w nieznany świat gimbazy”, pisze jakiś dzisiejszy Bronisław Malinowski.
Ale tu nie chodzi o to, że dorosły chce być mentalnie nastolatkiem, on tylko zazdrości młodym swobodnej obyczajowości i atrakcyjnego stylu. W efekcie obyczajowość charakterystyczna dla młodych rozciąga się aż po emerytów; nikogo nie szokuje sześćdziesięciolatek z włosami do ramion, w dżinsach, tiszercie i adidasach, mówiący „zajebiście!”. Przed latami 60. wzory przepływały w odwrotnym kierunku: jeśli młody człowiek chciał pokazać, że jest kimś, naśladował styl życia i ubioru starszych.

Przejdźmy zatem do kolejnej sfery lat 60., czyli do narkotyków. Wydaje mi się, że wtedy towarzyszył im jakiś pozytywny projekt, to znaczy chciano je odczarować. W tym sensie jeśli do zażywania kwasu przyznawali się Beatlesi…
…i to nie w podziemnych pismach, tylko w „Timesie”…

…to może narkotyki mogłyby stać się czymś normalnym? Bohaterka powieści „Dziewczyny” Emmy Cline wspomina: „Hobbystyczne narkotyki z mojej młodości, trawka uprawiana obok pomidorów, przekazywana w szklanych słojach. Mogłeś wyłuskać nasionka z pączka i zasiać samemu, jeśli miałeś ochotę”.
Do 1967 roku LSD sprzedawano w pełni legalnie, bo nie zdawano sobie sprawy, jak bardzo niebezpieczne może ono być. Rozwinęła się wówczas cała kultura psychodeliczna, wynikająca z naiwnego czy wręcz mylnego przekonania szerzonego przez Aldousa Huxleya czy Timothy'ego Leary'ego, było nie było wykładowcy Uniwersytetu Harwardzkiego, że LSD nie uzależnia, a wręcz przeciwnie: może być skutecznym sposobem na rozwiązanie wielu problemów psychologicznych, społecznych i politycznych. Takich wypowiedzi niegłupich przecież ludzi jest mnóstwo. Twierdzili oni, że dzięki narkotykom wyeliminujemy z życia społecznego agresję, frustrację, nietolerancję, rywalizację. Narkotyki „rozwijające umysł” (mind expanding drugs) miały odprogramować nasze myślenie, uwolnić wyobraźnię i sprawić, że dorosły wróci do stanu dziecięcego, że zacznie się zachowywać przyjaźnie, otwarcie, tolerancyjnie (co więcej mówi nam o mitach dotyczących dzieciństwa niż o prawdziwym dzieciństwie). Narkotyki znakomicie dopełniały też ważną dla kontrkultury ideę prezentyzmu, czyli życia dla chwili obecnej. To znowu kwestia młodości, bo jak się ma naście lat, nie myśli się, co będzie jutro lub pojutrze. 

Jest jeszcze jeden aspekt kultury narkotykowej lat 60. Osoby w nią zaangażowane były przekonane, że wracają do pewnych zapoznanych praktyk kultur pozaeuropejskich, do tego, co świat zachodni w swoim materializmie utracił. No tak, wkrótce kontrkultura wzbogaciła się o swoich „psychodelicznych” męczenników. Narkotyki zabiły Janis Joplin, Hendrixa, Briana Jonesa, Jima Morrisona. Lennon popadł w uzależnienie od heroiny i pod koniec lat 60. nagrał singiel „Cold Turkey” o wychodzeniu z ciągu. To jest jeden wielki ryk zbolałego zwierzęcia tkwiącego w potrzasku.

Faktycznie zabrzmiałem naiwnie, ale wierzę, że projekt narkotykowy lat 60. można rozbić na dwie części. Jedna jest utopijna, w jej ramach narkotyki to narzędzie przekształcania społeczeństwa.
A chodzi w niej o rozwój duchowy i pobudzenie twórczej potencji, czemu szczególnie przysłużył się wspomniany już Aldous Huxley. 

To też był taki naiwny manicheizm, „świat z narkotykami – dobry, świat bez narkotyków – zły”. Taki sam manicheizm, tyle że odwrócony, stosowała druga strona, świat „wojny z narkotykami”.
W Stanach za posiadanie niewielkiej ilości marihuany trafiało się na dwadzieścia lat do więzienia, co przydarzyło się Timothy'emu Leary'emu. Przy czym na wojnę tę można spojrzeć jak na wojnę prowadzoną przez biały establishment przeciw czarnej Ameryce. Narkotyki penalizowano nie dlatego, że były szczególnie niebezpieczne, ale dlatego, że należały do stylu życia w grupach, z którymi państwo miało na pieńku. Bo czemu nie karać za spożycie alkoholu czy tytoniu? Za te używki nie karano, bo były używkami białych ludzi, politycznej i gospodarczej elity. Uderzenie w narkotyki było uderzeniem w czarnych i w grupy outsiderów.

Tekst pochodzi z książki Jerzego Jarniewicza „All you need is love. Sceny z życia kontrkultury”, która ukaże się 3 października 2016 r. nakładem Wydawnictwa Znak.Jerzy Jarniewicz, „All you need is love. Sceny z życia kontrkultury”. Znak, 320 stron, w księgarniach od października 2016

I może w tym momencie wchodzi ten element stosunku kontrkultury do narkotyków, który uważam za ważny. Czyli „unormalnienie” narkotyków. W końcu ludzie od zawsze się odurzali, trudno też sobie wyobrazić, by mieli z tego zrezygnować.
Tak, narkotyki chciano „unormalnić”, ale przed falą spektakularnych śmierci, o których wspomniałem. Historia Charlesa Mansona była kolejnym ostrzeżeniem przed konsekwencjami rozpowszechniających się narkotyków. Z drugiej strony na festiwalu Woodstock narkotyki nie wywołały większych problemów, w ciągu trzech dni zmarły tam wprawdzie trzy osoby, ale tylko jedna z przedawkowania – na pół miliona ludzi! A przecież można się było spodziewać, że kilkaset tysięcy naćpanych młodych ludzi wywoła armagedon. Ten wprawdzie zdarzył się później: w willi Polańskich w Beverly Hills czy w Altamont, gdzie Aniołowie Piekieł zasztyletowali młodego, będącego pod wpływem narkotyków Afroamerykanina. 

Kolejna kwestia: polityka i nowe narzędzia do jej uprawiania. Mamy oczywiście wiele utopijnych, wspólnotowych projektów politycznych: niemiecką Komunę 1, amerykańskich Weathermenów, holenderskich Provosów czy wreszcie francuskich studentów z Nanterre, którzy zaczęli protesty w marcu 1968. W maju protestowało już 10 milionów Francuzów. Wolałbym się jednak skupić na czym innym: robieniu polityki przez kulturę popularną, a konkretniej na trajektorii kariery Boba Dylana.
Nagrania Dylana, które moglibyśmy nazwać „politycznymi”, pełniły funkcję podobną do średniowiecznych ballad. Gdy nie istniały inne media, ballady informowały o sensacyjnych wydarzeniach w okolicy, ale były też nośnikami buntu i wyrazem krytyki społecznej. Protest songi z lat 60. funkcjonowały na podobnych zasadach: budowały więzi i język dialogu, a przy tym były silnie osadzone w amerykańskiej, powiedzmy, „duszy”, bo pieśniarze ci przyswajali na swoje potrzeby pieśni działaczy związkowych z lat 20. i 30., tradycyjne bluesy, ballady irlandzkie i szkockie, które przyjechały do Ameryki z osadnikami z Wysp Brytyjskich. Na przykład „A Hard Rain’s a-gonna Fall” to Dylanowska wersja starej ballady z pogranicza szkocko-angielskiego „Lord Randall”. A „With God on Our Side” to melodia wzięta z irlandzkiej pieśni republikańskiej. Dylan podkradł tę melodię, by zaśpiewać o dwudziestowiecznej historii Stanów Zjednoczonych, historii wojen i eksterminacji.


Dylana obsadzono w roli rzecznika pokolenia bardzo wcześnie, gdyż był pieruńsko zdolny i nawiązywał do wielu tradycji amerykańskich. Posługiwał się językiem czytelnym, komunikatywnym, a jednocześnie bardzo nośnym. Szybko wyczuł jednak, że to nie jest rola dla niego.

Sądzi pan, że chodziło tu o kwestie osobowościowe, czy może o coś tkwiącego w samym zaangażowaniu politycznym kontrkultury? Było w nim przecież coś naiwnego, a nawet potencjalnie groźnego, co wykorzystywał na przykład Emmett Grogan, założyciel radykalnej grupy Diggersów z San Francisco w trakcie przemówienia na Kongresie Dialektyki Wyzwolenia. Wygłosił najpierw płomienną mowę o konieczności rewolucji, a po tym, jak oklaski już wybrzmiały, stwierdził, że to słowa Hitlera.
Tyle że Dylan, wychodząc z kultury protest songu, nie rozstał się z latami 60., wręcz przeciwnie: jeszcze bardziej z nimi się związał, bo zaczął grać rocka. I to jest ta pierwsza metamorfoza: „Nie śpiewam o polityce, tylko o wizjach stymulowanych środkami psychodelicznymi, czerpię z poezji Rimbauda”. Dylan pisze wtedy teksty niejednoznaczne, enigmatyczne, oniryczne, chociażby „All Along the Watchtower”, który ma się nijak do „Times They Are a Changin’”, gdzie przestrzegał starsze pokolenie: „Matki, ojcowie, usuńcie się, bo nie rozumiecie swoich dzieci”. Po tym, jak odstawił protest na półkę, zainteresował się innym wymiarem kontrkultury, poczuł większą suwerenność. A ponieważ żył w czasach, w których najbardziej nośnym medium był rock, zamienił gitarę akustyczną na elektryczną. Po kilku latach ten pomysł też się wyczerpał, bo Dylan zorientował się, że staje się gwiazdą rocka, czego nie chciał. Żeby skończyć tę fazę, nagrał coś bardzo zachowawczego, płyty z muzyką country, na jednej z nich słyszymy go w duecie z Johnnym Cashem. Nie chciał, żeby ktokolwiek go definiował.

Wróćmy jednak do 1965 roku. Czy wówczas artystów oceniano według politycznego klucza?
Rockowych – nie, folkowych już jak najbardziej, bo folk był najradykalniejszym politycznie nurtem muzyki początków lat 60. Kiedy Dylan wziął gitarę elektryczną, został uznany za odszczepieńca, nie tyle w kategoriach estetycznych, ile właśnie politycznych, bo rocka uznawano za bezpieczną, odpolitycznioną muzykę taneczną. Jak on mógł odrzucić polityczne zaangażowanie na rzecz komercji? Festiwale folkowe miały charakter manifestacji politycznych, śpiewanie „We Shall Overcome” nie było przecież gestem artystycznym, a deklaracją polityczną! Woody Guthrie, Phil Ochs, Pete Seeger, Judy Collins, Peter Paul and Mary, Joan Baez, która wyłuskała Dylana i wprowadziła go na scenę festiwali folkowych – wszyscy oni byli zaangażowani politycznie, z sercem jednoznacznie po lewej stronie. Dylan z tego wyszedł po to, żeby wydać trzy absolutnie przełomowe płyty.

Ciekawe wydaje mi się, że dopiero gdy zrzucił ciężar zobowiązania politycznego, nagrał swoje najlepsze płyty, w tym arcydzieło „Blood on the Tracks”.
To zdecydowanie jego najwybitniejszy album, choć dużo późniejszy niż te, o których mówię.

Dochodzimy więc do czegoś ważnego. Czy to, że Dylan nagrał swoje najlepsze płyty już po okresie folkowego zaangażowania politycznego, mówi nam coś o projekcie zbawiania świata przez upolitycznioną kulturę? Czy ten oblig nie wstrzymywał jego kreatywności? I z drugiej strony, czy „kultura zaangażowana” nie zastępowała rzeczywistego zaangażowania? Jenny Diski pisała tak: „Muzyka może nawet była dla nas za dobra: upoważniała do tego, by siedzieć w domu, zasłuchać się i nic nie robić”.
Możemy rozumieć zaangażowanie wprost, jako pisanie propagandowych, uświadamiających tekstów czy udział w wiecach i demonstracjach. Mam jednak wrażenie, że u Dylana nawet po „nawróceniu” na rocka zaangażowanie przetrwało, tyle że w innej formie. Do kiedy grał rocka, był buntownikiem, może nawet przemawiającym silniej niż wtedy, gdy wypowiadał się wprost na temat konfliktów rasowych na południu Stanów Zjednoczonych. Polityczność niekoniecznie musi ujawniać się w deklaratywności politycznej. U Dylana, podobnie jak u Lennona, widać tę niezgodę na obowiązującą definicję polityczności (z drobnymi wyjątkami). Innymi słowy, nie odwrócili się oni od spraw publicznych, bo to przecież nieodłączna sfera polityki, ale też nie chcieli mówić o nich wprost, językiem agitatorów, nie chcieli instruować ani prawić kazań. Wierzyli, że politykę da się uprawiać poprzez ironię, podawanie w wątpliwość społecznych czy narodowych pewników, negowanie szyboletów, dokonywanie rewizji uświęconych prawd. W przypadku Dylana taka postawa to constans.

Albo odpowiem jeszcze inaczej. Załóżmy, że Dylan nadal śpiewałby protest songi, czy nie stałoby się z nim to samo, co z Joan Baez? Zniknęła z pola widzenia. A zobaczmy, gdzie zaszli Stonesi. Kiedyś uznawano ich za komunardów rock'n'rolla, Godard się nimi zachwycał, upatrując w nich rewolucjonistów. Ich „Street Fightin’ Man” to zdecydowana odpowiedź na 1968 rok, której Beatlesi nie udzielili. Ale czasy się zmieniają, a Stonesi grają, jak grali, roztrwaniając swój potencjał polityczny gdzieś w połowie lat 70. Potem nigdy go już nie odzyskali. I choć grali znakomicie, to tak naprawdę kogo obchodziły ich kolejne płyty w latach 80., 90. i późniejszych? Być może pewne formuły zwyczajnie się wyczerpują, a czujny artysta zorientuje się, kiedy należy powiedzieć „dość”, przestać grać lub zmienić język swojej sztuki.


Mam jednak wciąż problem z tak szeroką definicją polityczności. Jeśli abstrakcyjny w sumie rock Dylana można uznać za polityczny, to czy nie przenosimy się do krainy, w której do zmiany świadomości wystarczy nam rock? Takie przekonanie też wydaje się z ducha lat 60.
Oczywiście, że piosenką nie przeobrazi się świata, ale może być ona jednym z instrumentów zmiany. Jeżeli tak ostro oceniamy muzykę, to przyjrzyjmy się innym formom aktywności politycznej. Czy jakiś marsz zmienił rzeczywistość? Czyjeś przemówienie? „I Had a Dream” zmieniło świat? Doprawdy? Na to, by świat odmienić, pracowali uczestnicy wielu marszów, pracowało wielu mówców, pisarzy, komentatorów i dziennikarzy, wielu pieśniarzy.

Chyba jednak mam więcej przekonania do tych masowych form uczestnictwa w polityce niż do zaangażowanej kultury.
Nadal uważam, że nawet twórczość pozornie niepolityczna może współtworzyć klimat sprzyjający pojawieniu się bardziej radykalnych pomysłów na działanie. Jeden album, drugi, jakiś obraz, film, spektakl teatralny, pieśń, artykuł w gazecie – i być może zaczynamy inaczej myśleć o świecie, dostrzegamy, że jest on plastyczny i daje się zmienić. A polityka, tak jak ją rozumie lewica, zasadza się przecież na postrzeganiu możliwości zmiany. Naprawdę uważam, że jeśli człowiek żyje otoczony sztuką przekraczającą granice, kwestionującą święte prawdy i samą siebie, dającą pole do artykułowania swoich poglądów, do formułowania nadziei i niezgody, to żyje w klimacie gotowości na zmianę.

Podsumujmy. Phillip Larkin napisał piękny wiersz „Wysokie okna”.
To ten? [recytuje z pamięci w oryginale]

Tak!
To piękny wiersz, faktycznie, ale napisany przez przekonanego konserwatystę i miłośnika Margaret Thatcher!

Larkin popierał też wojnę w Wietnamie, był przeciwnikiem legalizacji związków homoseksualnych, ale i tak uważam, że nic tak pięknie nie opisuje ducha lat 60., pewnej nadziei na lepsze jutro.
Sam obraz „wysokich okien” jest jednak dość enigmatyczny, a Larkin pozostawia wymowę końcowego fragmentu otwartą. Zakończenie może mówić o nihilizmie, pustce czy nicości, która rozciąga się przed nami, gdy zadajemy pytanie o to, dokąd to wszystko zmierza. Tak czytał ten wiersz Czesław Miłosz, Larkina widział jako siewcę rozpaczy.

Dla mnie jest to jednak obraz nirwany.
Zgoda, można i tak. Sam obraz jest przecież piękny: „Deep blue air / that shows nothing”. 

Ten obraz pokolenia zazdroszczącego życia kolejnemu pokoleniu jest piękny, spokojny. Wierzę, że w latach 60. ten obraz rezonował mocno, a młodzi ludzie chcieli walczyć o lepszy świat dla siebie i innych. Zacząłem jednak myśleć, czy dziś ktoś mógłby napisać taki wiersz.
Chyba nie. Tamte czasy były czasami edeńskiej młodości, no i wszystkiego, co się z nią wiąże: w tym także niewinności i naiwności. To były czasy początku, a my żyjemy w czasach końca.

A przecież dzieli nas tak niewiele lat.
Prawda? Mamy jednak tę świadomość, że wraca stare.

Szczególnie dzisiaj, rozmawiamy bowiem w dzień ogłoszenia wyników wyborów w Ameryce.
Trudno uwierzyć, by dziś otwierały się przed światem nowe perspektywy. Tymczasem pokolenie lat 60. mogło się czuć jak pierwsi pielgrzymi z Mayflower dobijający do ziemi obiecanej. Byli młodzi, mieli całe życie przed sobą i przekonanie, że to życie jest ich dziełem sztuki. Joseph Beyus twierdził, że życie, także życie społeczne, powinniśmy traktować jako rzeźbę, którą sami tworzymy. Obecnie trochę szydzimy z jego hasła, że „każdy artystą”. Tymczasem chodziło mu o to, że tworzymy własną tożsamość i wobec siebie samych, wobec świata, w którym żyjemy, powinniśmy przyjmować postawę twórcy, czyli artysty. Albo inaczej: o możliwości przekształcenia społeczeństwa myślmy jak artyści. Żałuję, że dziś uważa się to przekonanie za naiwne. Pamiętajmy, że podział na sztukę i to, co poza nią, ma charakter zachowawczy albo wręcz represyjny. „Tutaj jest sztuka i tutaj eksperymentujcie, a w życiu społecznym i politycznym eksperyment jest niedozwolony. Wara od życia społecznego”.

Myślę, że to wygląda jednak trochę inaczej. Trump przeprowadził właśnie wielki eksperyment w duchu prowokacji artystycznej, to samo można powiedzieć o Borisie Johnsonie w Wielkiej Brytanii. Duch lat 60. więc nie umarł, choć przekonanie o tym, że wszystko jest możliwe, kultywują ludzie, którym raczej wolelibyśmy nie powierzać swojej przyszłości.
Chyba faktycznie tak jest. Ale jeśli oni tworzą sztukę, to jest to sztuka kiczu.

No cóż, to chyba jedyne, czym obecnie możemy się pocieszać [śmiech].


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.