Wypełnianie fabryk dźwiękiem
Wiktor Skok

21 minut czytania

/ Muzyka

Wypełnianie fabryk dźwiękiem

Jakub Bożek

Dobra wiadomość jest taka, że w Łodzi, jak w latach 90., znów się sporo dzieje. Zła: łódzka scena muzyczna prawdopodobnie przeżyła już swoje dni populistycznej chwały i jest skazana na peryferyjną egzystencję

Jeszcze 5 minut czytania

Choć jest godzina 22, na terenie Widzewskiej Manufaktury w Łodzi wciąż słychać nieziemski huk. Trzecia zmiana? W żadnym razie. Widzewskie Zakłady Przemysłu Bawełnianego „Wi-Ma” zamknęły się w 2009 roku. Żadna inna włókiennicza manufaktura – poza fabryką nici Ariadna – nie przetrwała aż tak długo. Ale skoro powinno być cicho – tym bardziej, że Widzewska Manufaktura stoi na uboczu Łodzi, a z powodu fali remontów drogowych łatwiej już dostać się do Warszawy niż na Widzew – to czemu jest tak cholernie głośno? Wszystko przez LDZ Music Festival, coroczny przegląd organizowany w Łodzi przez Filipa Kalinowskiego (warszawiak, gra w kiRk-u), Wojciecha Krasowskiego (współtworzy oficynę Latarnia Records, mieszka w Trójmieście) i Pawła Olszewskiego (jedyny łodzianin wśród organizatorów, współzałożyciel Bajkonuru, sali prób i klubu, który gości festiwal). Dostarczycielem hałasu jest zaś Adam Gołębiewski, który może i gra na perkusji, ale równie dobrze mógłby wjechać parową lokomotywą do fabryki porcelany. Huk byłby taki sam. Dźwięki talerzy odbijają się od gołych betonowych ścian Bajkonuru, nawarstwiają się i zbijają w gęstą, nieruchomą maź. Hałas nabiera halucynogennych właściwości, powietrze wibruje, jakby na zewnątrz było ze 40 stopni.

Gołębiewski to wprawdzie poznaniak, ale z powodzeniem robi to, czym łódzcy muzycy zajmują się od prawie trzydziestu lat: wypełnia fabryki dźwiękiem. Bo gdy po transformacji gospodarczej największe zakłady przemysłowe padły, to muzycy wzięli na siebie zadanie produkcji harmidru. Spore wyzwanie, bo pejzaż dźwiękowy przemysłowej Łodzi był wyjątkowo chropowaty. Wiktor Skok, współzałożyciel klubu Dom i współtwórca projektu Wunderwave, wspomina, że jeszcze w latach 80. w zakładach Izraela Poznańskiego (dziś stoi tam centrum handlowe Manufaktura) panował niesamowity huk. Promieniował na całą okolicę, pokrywał ją warstwą włókienniczego szumu. To środowisko akustyczne stało się potem bezpośrednią inspiracją dla JUDE, zespołu Skoka, który z opustoszałych fabryk zrobił sobie laboratorium i studio nagraniowe w jednym. Suavas Lewy, przez „Glissando” nazwany „łódzką gwiazdą podwórkowego offu”, zapamiętał z tych czasów coś jeszcze, zapach. „Łódź pachniała wtedy inaczej: kwaśno, przemysłowo, woda śmierdziała” – opowiada. Na dowód pokazuje kartkę pocztową z 1975 roku kupioną na szpargałach na Bałuckim Rynku. Jakiś biedny przyjezdny na zaadresowanej na Karpacz pocztówce napisał: „W Łodzi powietrze jest bardzo ciężkie”.

*
 

Po 1989 roku atmosfera wciąż była toksyczna, ale z innych powodów. „Doszło do kompletnego regresu. W tamtych czasach wszystko zmieniało się jak w kalejdoskopie, złotówka leciała na łeb. Jeśli miałeś jakieś pieniądze, za dwa tygodni mogły być już nic niewarte. Na własne oczy oglądało się powolną likwidację miasta, degradację do miana ośrodka trzeciej kategorii” – wspomina Skok. „Czasy były ciekawe i jednocześnie niefajne. Nikt nie wiedział, jak będzie wyglądał następny dzień. Dla wielu był to czas szybkiej forsy, w Łodzi robiło się wtedy zawrotne fortuny na spirytusie Royal, produkcji tanich win, masowo kradło się samochody, produkowało się mnóstwo amfetaminy”.

Z drugiej strony niezależna kultura lubi zgliszcza. Jej chwasty rosną szczególnie bujnie w upadłych przemysłowych miastach. Dla przykładu w Łodzi na jeden z wiodących ośrodków alternatywy wyrósł legendarny skłot Kil210 przy ulicy Kilińskiego. Mieszkali tam między innymi Fagot i Marcin Pryt z kultowych 19 Wiosen, a bywało niemal całe miasto. Innym, równie legendarnym miejscem były bunkry w Parku Poniatowskiego, kiedyś Hitlerjugend Parku, w których Skok z ekipą urządzali wpierw wieczorki taneczne, a potem jedne z pierwszych miejskich imprez techno. „Organizowałem to ja, Piotr Globke, Marcin Pryt i jeszcze kilka innych osób. Uporządkowaliśmy trochę te podziemia, wcześniej chłopaki z załogi podłączyli prąd, założyli jarzeniówki, a nawet kaloryfer”. Co więcej, mieli nawet osobną salę dla palących. „Mój pomysł, ale mało kto go w ogóle kapował” – wspomina Skok. Do bunkra wchodziło się po żelaznej drabince, wprost w powietrze rozwibrowane od muzyki Psychic TV, Clock DVA, Front 242, Meat Beat Manifesto i acid house'u importowanego z Wielkiej Brytanii. Zresztą wraz z płytami przyjeżdżały do Łodzi pierwsze piguły ecstasy i kwasy, potem scena podporządkowała się zasadom samoróbki. Niemal na każdym osiedlu prowadzono garażowe fabryki amfetaminy, ale to już inna historia…

W ogóle, tłumaczy Skok, „wszyscy (z wyjątkami) na przełomie lat 80. i 90. załapaliśmy bakcyla techno. Tak, nadal byliśmy punk hardcore, bez dwóch zdań, ale otwieraliśmy się na inne brzmienia. Techno było czymś bang, czymś nowym!”. Wystarczyło rzucić kamieniem, by trafić w rave. Jeszcze przed bunkrami Marcelo Zammenhoff, artysta wizualny i współzałożyciel pamiętnego klubu Forum Fabricum, przywiózł acidowe imprezki do podmiejskich Łagiewnik, do pracowni artystów ze środowiska Pawła Hajncla. Techno zagościło też na skłocie Kil210 oraz… w tunelu pod ul. Pomorską. Organizowanemu tam cyklowi nielegalnych spędów Marcin Pryt nadał nazwę Hospital Unit. (Dziś tę tradycję kontynuują imprezy z cyklu Underground Session). Niezależnie od miejsca muzyka zawsze miała punkowy sznyt, hipnotyczny, metaliczny i hałaśliwy, nieraz podszyty złowieszczym dubowym pulsem.

Co ciekawe, punki wykazały się mniejszą dozą tolerancji, jeśli chodzi o hip-hop. Łodzianie zaczęli eksperymentować z nim wcześnie. Lewy wraz z kumplem na przykład założyli swój skład L.A.W. (od nazwisk Lewy i Wypłosz) już w 1991 roku. Na bitach jumanych z wideoklipów z „Yo! MTV Raps” – Suavas zapętlał je za pomocą dwóch magnetofonów, ręczna precyzyjna robota – rymowali „chamsko, ale z zaangażowaniem”. Ich teksty („Padnij na ziemię/ Wokół kule świszczą”) były reakcją na „kompletny bajzel i syf dookoła. Baliśmy się powrotu komuny, ale dostrzegaliśmy już rodząca się hydrę ciułanego kapitalizmu” – opowiada Suavas, który teraz bardziej przypomina hipisa niż zbuntowanego hip-hopowca.

Pomimo powinowactwa z punkową ekipą – to ten sam buntowniczy klimat rodem z płyt Public Enemy – ich wspólny koncert z Toxic Bonkers (albo z Mortal Tasak, pamięć jest zawodna) zakończył się katastrofą. „Myśleliśmy, że się wpasujemy, ale ludzie na koncercie wyłączyli nam prąd i kazali nam spieprzać. Tak się skończyła nasza kariera w hip-hopie”.

Oczywiście hip-hop w końcu się umasowił, ale zanim to się stało, to muzyka elektroniczna (gwoli ścisłości już nie techno, ale też rave, jungle, drum ‘n’ bass, breakbeat) załapała się w Łodzi na prawdziwie populistyczną falę. Punktami zbornymi dla tej nowej sceny były takie kluby, jak Alien czy New Alcatraz. (Równie najnitsowe były nazwy cyklicznych imprez: „Amnezja”, „Electro Lobotomy”). Co tydzień gromadziło się w nich po tysiąc osób. „To było godne podziwu i na swój sposób piękne” – wspomina Skok. „Przychodziły gromady młodych ludzi z blokowych osiedli: Chojen, Zarzewia, Zatorza czy Kurczaków. Setki młodych dziewczyn czy chłopaków na co dzień pracujących w warzywniaku czy na stoisku z rybami w hipermarkecie, uczniowie zawodówek albo bezrobotni. Trzeba zauważyć, że ta muzyka zatraciła wówczas jakikolwiek element wywrotowy. Scena klubowa przyciągnęła «normalnych ludzi»”. Wśród nich byli też kibice dwóch wrogich klubów, ŁKS-u i Widzewa. Gdy wchodzili do klubów, zdejmowali barwy, brali piguły i bawili się całą noc. Sielanka nie trwała długo, przemoc i szemrane interesy dość szybko przeniknęły do klubów.

Świętem tej sceny była Parada Wolności. Gigantyczny, radosny przemarsz Piotrkowską do Alcatraz, a w czasie późniejszych edycji już do Hali Sportowej. Podczas ostatniej Parady w 2002 roku w Łodzi zgromadziło się 25 tysięcy kolorowych ludzi, ubranych ekstrawagancko (w modzie były odkurzacze zakładane w charakterze plecaków na gołe ciało), gotowych na rave. W 2003 roku zamiast marszu była protest wkurzonych małolatów, bo ówczesny prezydent Jerzy Kropiwnicki nie wydał pozwolenia organizatorom.


„Likwidacja Parady Wolności przez Kropiwnickiego jest w pewnym sensie cezurą” – twierdzi Skok. „To zadziałało jak totalny hamulec i oczywisty znak dla wszystkich: «Możecie sobie działać, a my (lokalna władza, media) i tak mamy was w dupie, a kiedy chcemy, możemy was ustawić». Po niej przyszła wielka smuta, strasznie kiepskie, nijakie czasy. Po latach entuzjazmu wszystko opadło, alternatywa, eksperyment były w odwrocie, publika stała się bardzo plebejska i obskurancka. Z mapy miasta znikały kluby, na przykład Alcatraz, Forum Fabricum, Dread, a nowe pojawiały się tylko na chwilę, aby zaraz paść. Smętny czas. My oczywiście działaliśmy nadal, granie, robienie czegoś to był mus. Ale gołym okiem widać było, że podobnej korzennej aktywności było coraz mniej. Nie wiązało się to tylko z niżem finansowym. Chodziło o kompletną demotywację. Przyczyny to zły klimat w mieście, zero wsparcia i wreszcie ostateczny triumf bieda-kapitalizmu w Polsce. Charakterystyczna jest idąca za nim «dezorientacja kulturowa». To nastąpiło nawet u ludzi związanych ze sceną alternatywną. Oni w pewnym momencie sami sobie zasugerowali, że ich dotychczasowe preferencje są niekompatybilne z duchem czasu”.

Był to rok, w którym – żeby zacytować klasyka – „coś pękło, coś się skończyło”. Wyglądało to tak, jakby peryferyjny status Łodzi wreszcie dogonił scenę alternatywną, jeszcze dziesięć lat temu tak żywotną. Jej ostatnim tchnieniem byli Cool Kids of Death (debiut w 2002 roku), którzy z powodzeniem wykorzystali resztki kapitału kulturowego Łodzi i zaprezentowali się jako nieco nihilistyczni buntownicy grający przy okazji świetne piosenki. Ale potem w (i o) Łodzi zrobiło się jakoś cicho. (Wyjątkiem była oczywiście scena hip-hopowa, ale nawet ona przez wiele lat funkcjonowała na zasadach peryferyjnych i dopiero niedawno wbiła się do głównego nurtu). Z perspektywy czasu wydaje się, że ten proces był nieunikniony. Mrzonki o tym, że kultura może ratować miasta i zapewniać im paliwo do rozwoju, można pozostawić Richardowi Floridzie. Znacznie bliższe prawdzie wydaje się być stanowisko laburzystowskich brytyjskich polityków, którzy twierdzili, (jeszcze w latach 80.!), że gdy miasto chce postawić na kulturę, jest to niechybna oznaka jego bliskiego końca. Oczywiście przesadzali, ale już lepiej chyba w tę stronę. W każdym razie smuta stała się łódzkim realem, do tego stopnia, że koncerty w sumie drugorzędnych (choć fantastycznych) artystów z Zachodu nabierały tu rangi zdarzeń formacyjnych.

Dobra wiadomość jest taka, że smuta się skończyła, a w Łodzi znów się dzieje. Zła: łódzka scena muzyczna prawdopodobnie przeżyła już swoje dni populistycznej chwały i jest skazana na peryferyjną egzystencję. Artyści, którzy tu działają, już się do niej przyzwyczaili i podporządkowali jej swoje strategie twórcze. Cechuje ich wsobność (objawiająca się na przykład w niechęci do archiwizacji i promocji), brak oczekiwań i ambicji (dziesięcioro ludzi na koncercie? niech będzie!), odrobina ironii, ale też duża swoboda i entuzjazm pozwalający przezwyciężyć trudy orki na ugorze, nawet pomimo oczywistych i zrozumiałych frustracji.

Skomplikował się za to stosunek do lokalności, niegdyś tak ważnej. Niektórzy wzięli sobie do serca tekst Marcina Pryta („Żółte, Czerwone, Niebieskie, Zielone / przy stacji, za rurami, Słowiańskie [nazwy łódzkich osiedli – przyp. JB] / Widzę we śnie jak opadają na dno / Wszystkim osiedlom ludzkim: Niet! No! Nein! Non!”) i uciekli w laptopowy kosmopolityzm. „Dla ludzi z mojego rocznika – takich projektów, jak Skinny Girls, K. czy Palcolor – muzyka wychodzi z własnego pokoju i z komputera. U starszego pokolenia to działało inaczej. Na przykład Pryt i Fagot z 19 Wiosen poznali się podczas wyjazdów na koncerty punkowe” – twierdzi Ryszard Gawroński, prowadzący audycję Alternator w studenckim Radiu Żak. Ten brak legendy i kombatanckiego romantyzmu, punkowego etosu i skłotowych historii przekłada się też na większą uniwersalność ich muzyki. Pewnie mogliby ją nagrywać wszędzie, zresztą i Palcolor, i K. to dziś już warszawiacy. Z drugiej strony Łódź wciąż w nich siedzi, na przykład Emil Macherzyński (Palcolor) nazwał swoją wytwórnię Jasień imieniem jednej z osiemnastu łódzkich rzek.

Dla innych Łódź wciąż działa jak coś drażniącego i wyzwalającego energię. Tytuł najbardziej łódzkiego z artystów niekwestionowanie należy się Suavasowi Lewemu. Stworzył akustyczną mapę Łodzi, nagrywał łódzkie rzeki („Zainspirowała mnie sytuacja z Austrii, gdzie ktoś zainstalował głośniki odtwarzające dźwięki rzeki pod mostem kryjącym wyschnięte koryto. Zaintrygowało mnie to, tym bardziej że w Łodzi rzeki miały istotne znaczenie. Łódka i Jasień zbudowały to miasto, napędzały maszyny i przyjmowały nieczystości”), a za punkt wyjścia albumu „Ostre noże” jego Dźwięk-Budu posłużyły nagrania zebrane z łódzkich rynków, które stały się bazą dla późniejszych improwizacji. I tak w kawałku „Getry” zespół ogrywa sprzedawcę zachwalającego swój towar. Tytuł z kolei wziął się od sloganu człowieka z Górniaka, który na potwierdzenie swoich słów ciął gazetki z hipermarketów.

Suavas nie tylko czerpie z miasta, ale też tworzy w nim nowe sytuacje. Wspólnie ze Świetlicą KP w Łodzi szukał kiedyś plaży pod chodnikami, zupełnie jak studenci z Paryża w 1968 roku. Na Placu Wolności powystawiano leżaki i odtwarzano szum fal i śpiew mew z głośników. Innym razem Suavas razem z Olą Kozioł, asystentką w łódzkiej ASP, zamienili jedną z łódzkich piekarni w małą galerię sztuki i salon muzyczny. Wystąpili razem z… chórem piekarzy. Lewy: „Początek był ciężki, bo wstyd i ciężko im było się otworzyć, ale podczas jednej z wizyt trafiliśmy na urodziny jednego z panów i sprowokowaliśmy ich do śpiewu. Okazało się, że mają chłopy głosy i wymyśliłem kompozycję, w której piekarze zrobili burdon, ja dogrywałem melodie na harmonię [instrument klawiszowy – przyp. JB]. Razem z Olą melodeklamowaliśmy rodzaje pieczyw, bawiąc się rytmem, anagramami czy rozczepianiem tych słów, na przykład «bułeczka», «ułeczka», «łeczka», «eczka», «czka» i tak dalej”.

Smutne kobiety; Artur Zagajewski

Dla Artura Zagajewskiego, kompozytora, związek muzyki i miasta jest mniej jednoznaczny: „Gdy Krzysztof Penderecki żył w centrum miasta, mówił, że inspiruje go dźwięk tramwaju. Słychać to w jego utworach z lat 60. Obecnie żyje w dziewiętnastowiecznym dworku z olbrzymim parkiem, co izoluje go od przestrzeni miejskiej. To z pewnością jest zbieżne z tym, co teraz tworzy. Choć zawsze wskazuje na inspiracje czysto muzyczne – dziewiętnastowieczną, romantyczną symfonikę – sądzę, że w zmianie charakteru jego muzyki chodzi nie tylko o kwestie preferencji muzycznych. Miejsce działa. Tak samo jest z Łodzią. To nie jest tak, że chciałem pisać muzykę nawiązującą bezpośrednio do miasta, bo to mogłoby być naiwne. Nie da się zresztą wymyślić koncepcji na własną muzykę, ona może przyjść po pewnym czasie, gdy spojrzy się z dystansu”.

W abstrakcyjnych, architektonicznych kompozycjach Zagajewskiego jest jednak mnóstwo łódzkości. Motoryczna, nerwowa „Mechanofaktura” odegrana na Festiwalu Prawykonań w katowickim NOSPR to wariacja na temat zgiełku fabryk, monotonna i ekscytująca. Czuć tu też punkowe korzenie Zagajewskiego (jego ulubiony zespół to Nirvana), zapętlona partia klarnetu basowego pulsuje jak muzyka DAF czy Killing Joke, a partie perkusyjne równie dobrze mogłyby zostać wykonane na pozostałościach maszyn tkalniczych. Zagajewski zresztą zgodnie ze starą industrialową tradycją jest także konstruktorem i koneserem instrumentów nietypowych: rur PCV, butelek, śrubek. W taki asortyment wyposażył szesnaścioro amatorów, którzy wzięli udział w wykonaniu utworu „La citta futurista” napisanego na stulecie Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Łódzkiej. To przewodnik dla poszukiwaczy piękna wśród miejskiej brzydoty, być może nawet rodzaj autobiografii kompozytora. Zaczyna się od brzęku butelek, głuchych niemelodyjnych świstów, szklistych burdonów, odgłosów zgniatania plastikowych śmieci, ale wszystkie te niechciane i odrzucane dźwięki miejskie w końcu układają się w coś swojskiego i satysfakcjonującego, a wreszcie nawet podniosłego. Trochę tak jakby w kupce śmieci i niepotrzebnych maneli odnaleźć album z fotografiami, zakurzony, ale wciąż przypominający o najlepszych dniach.

Artur Zagajewski „EC 14” (reż. Piotr Stasik), w ramach cyklu „Audiowizje

Zagajewski nieszczególnie dba o dostępność swojej muzyki. Jej wykonania to jednorazowe akcje, które trzeba chwytać tu i teraz: „Nie mam strony internetowej, nie prowadzę internetowego archiwum prac. Ludzie się wściekają, ale zrobiłem to celowo. Wiem, że przez to, że nie funkcjonuję w sieci, będę miał mniej wykonań i dotrze do mnie mniej ludzi, ale zależy mi na pewnej wyjątkowości obcowania z tym, co robię. Nie chcę być tak łatwo dostępny, przynajmniej w tym momencie. Jeśli to, co robię, ma do kogoś dotrzeć, to dotrze. A jeśli potrwa to dziesięć lat? Trudno. Nie mam parcia na popularność, zwłaszcza w sieci”.

Skłonność do efemerycznych, unikalnych działań to też domena Lewego. Nawet jego wytwórnia Nasze Nagrania działa właśnie na takich zasadach. „Najgorsza wytwórnia na świecie! Zero promocji, kiepsko w ogóle. A po co mi wytwórnia? Żeby wydawać swoje rzeczy, rozdać znajomym, przecież nie dla pieniędzy (śmiech). Niezbyt umiem się sprzedawać” – mówi Suavas. I też chyba nie o to chodzi, bo, jak opowiada Gawroński, „te płyty są dziwne, nawet jak na nurt eksperymentalny. Kojarzą się z muzycznymi legendami, Jandekiem, nieodkrytym outsider music”.

Najlepszym przykładem jest „Gritviken” Edwarda Kruka, album z coverami utworów pieśniarza marynistycznego, Jerzego Porębskiego. „Edward Kruk to pseudonim siedemdziesięcioletniego ojca mojego przyjaciela. Wybrał ulubione utwory Porębskiego, takie bardziej egzystencjalne i życiowe, i nadał im swój rys, nierówny, klimatyczny. Nagrałem i zmiksowałem tę płytę, mam w niej swój udział jako instrumentalista. Kruk urzekł mnie tym, że nie śpiewa drugich i trzecich refrenów, bo po co, skoro był już jeden. Z drugiego śpiewa tylko pierwsze zdanie” – śmieje się Suavas. Opowiada też, że gdy wysłał płytę Porębskiemu z prośbą o autoryzację, żona pieśniarza i jego menadżerka w jednej osobie odpowiedziała: „Proszę pana, czy pan tego w ogóle słuchał? Przecież to nie jest muzyka!”.

Outsiderskie korzenie ma też projekt artystki i promotorki Joanny Szumacher, Smutne Kobiety, pastisz na dominujący w Łodzi (choć nie tylko) sposób prezentacji muzycznych eksperymentów na żywo. Wiadomo o co chodzi: smutny pan ubrany na czarno siedzi przy laptopie. „Zespół powstał tak, że Iza Robakowska przyjeżdżała do mnie wieczorami, po tym jak już położyła spać swoje dziecko, i obie strasznie się smuciłyśmy. Grałyśmy więc muzykę związaną ze smutkiem życia” – opowiada Szumacher. (Naturalnie jest ubrana na czarno). Bezpośrednią inspiracją był zaś zespół The Shaggs (w „Dwutygodniku” pisał o nich Emil Macherzyński), amatorskie siostrzane trio, których album „Philosophy of The World” stał się ikoną outsider music. „One robiły muzykę z czystej chęci, mimo że tak naprawdę niezbyt sobie radziły z instrumentami czy głosami” – mówi Szumacher. „Smutne Kobiety też na początku nie potrafiły grać muzyki. Po prostu zapodawałyśmy noise na klawiaturach. Niestety teraz jesteśmy coraz lepsze, wszystko się nam sypie. Ale będziemy grały nadal”.


W Łodzi płynie osiemnaście rzek, ale większość z nich wyprostowano i puszczono kanałami. „Jasień jest smutny, bo słychać w nim echo ogromnego przepracowania” – opowiada Suavas. Łódzka muzyka też jest trochę jak te rzeki. Schowana, nieco zaniedbana, trzeba się trochę wysilić, żeby jej posłuchać. Ale cały czas płynie gdzieś tam pod ziemią. No i same poszukiwania to niezła frajda.

 

Naturalnie nie udało mi się napisać o wszystkich muzykach w Łodzi. Pominąłem na przykład Psychocukrów, Bartka Kujawskiego, Macieja Ożoga, Kubę Krzewińskiego i Choreę. Nie wspomniałem też o Izie Lach czy o scenie hip-hopowej. No i mamy jeszcze Radio Łódź, w którym Marcin Tercjak niestrudzenie promuje młodą muzykę rockową. Na usprawiedliwienie: nie zamierzałem przedstawiać całego łódzkiego środowiska muzycznego. To tylko skromny tekst o tym, jak robi się muzykę na prowincji.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.