Nawyk

Jakub Bożek

Artysta wizualny Łukasz Jastrubczak po prostu potrafi grać. Jego muzyka w ogóle nie chce usiedzieć w miejscu, narasta i drga wielością kształtów i nastrojów. I pozwala spojrzeć na sztukę Łukasza z innej perspektywy

Nawyk

Jeszcze 4 minuty czytania

Nawyk

„Muzyce lubię się oddać. Lubię nie mieć kontroli. Traktuję ją bardziej emocjonalnie niż refleksje na temat sztuki wizualnej” – mówił Łukasz Jastrubczak łódzkiej artystce i aktywistce muzycznej Joannie Szumacher. Czy to właśnie dlatego artyści wizualni biorą się za muzykę? Żeby spuścić powietrze, pójść za intuicją, pożartować? Może stąd wziął się wysyp ironicznych, rapowych składów na festiwalu The Artists organizowanym przez Zachętę? Może to dlatego pod koniec lat 70. niemal cała nowojorska scena artystyczna z Dolnego Manhattanu chwyciła za gitary i zaczęła wydobywać z nich najgorsze skowyty. Takie zespoły, jak DNA czy Mars jechały na intuicji i szaleńczej energii, które zastępowały umiejętności techniczne. Perkusistka tych pierwszych, Japonka Ikue Mori, niezbyt sobie radziła z zestawem, ale to nie przeszkadzało jej w próbach łączenia elementów wyciągniętych z tradycji japońskiej muzyki dworskiej i… muzyki brazylijskiej.

The Artists

Koncerty i projekty dźwiękowe artystów sztuk wizualnych, 20 czerwca 2015, od godz. 17:00, Amfiteatr w Parku Sowińskiego, Warszawa. Organizator: Zachęta

Na „Marzeniu”, kasetowym debiucie Jastrubczaka, wydanym zresztą przez Szumacher w jej maleńkiej wytwórni –Super– też słychać tę punkową dezynwolturę – tyle że wpompowaną w zupełnie inne instrumentarium, zestaw dość leciwych, cyfrowych syntezatorów prosto z początku lat 90. Jastrubczak częściowo odziedziczył je po ojcu, który w weekendy dorabiał graniem na weselach i dansingach. Piętnastoletni Łukasz siadał do maszyn, nawet do skarbu ojca, legendarnego rolanda juno (ach, mieć takie cudo w domu pod koniec lat 80., marzenie każdego chłopaka!) w tygodniu, bo tacie nie chciało się grać na klawiszach w domu. „Przez to, że występował głównie na weselach, no a poza tym dużo pracował jako dyrektor szkoły” – tłumaczy Jastrubczak. „Marzenie” brzmi trochę jak kaseta odkryta po latach na strychu, przynosi radość znaleziska. Żeby się o tym przekonać, wystarczy przeczytać relację, jaką Jastrubczak zdał „FYH!”: „Fajnie flet dopełnia. No i tu niepotrzebnie wszedłem z szesnastką. I próbowałem potem uratować, chyba. Dobrze, już znowu wrócił na drone'a. Oo. Je. Super fajna minuta”.

Liczba detali, pomysłów melodycznych i faktur wskazuje jednak na to, że eksperymenty z „Marzenia” mają dość solidne fundamenty. Facet po prostu potrafi grać. Jego muzyka w ogóle nie chce usiedzieć w miejscu, narasta i drga wielością kształtów i nastrojów, ludyzm miesza się z nostalgią, której nośnikiem jest organowy burdon czy gitarowe trele zwielokrotnione chorusem. Innym razem jest bardziej hałaśliwie i abstrakcyjnie. Instrumenty perkusyjne zderzają się ze sobą, krzeszą iskry, syntezatorowe sekwencje wychodzą poza tonację, nacierają na siebie jak gokarty w wesołym miasteczku. Brzmienia gęstnieją, tracą wyraziste kontury, stają się senne, ciążące. Ten kontrolowany chaos to też po trosze zasługa Joanny Szumacher i Mikołaja Tkacza, którzy przebrali materiał z dziesiątek kaset Jastrubczaka. Joanna przyznaje, że wybór był tendencyjny: „W –Superze– zależy nam, żeby wydawane przez nas dźwięki były połamane, eksperymentalne. Więc to, co słychać na «Marzeniu», nie zawsze jest reprezentatywne, bo Łukasz nagrywa też bardzo fajną i miłą muzykę”.

Łukasz Jastrubczak w dzieciństwieŁukasz Jastrubczak w czasach zielonogórskiej młodości 

A gra od dawna. Gdy miał dziewięć lat, ojciec zapisał go do ogniska muzycznego: „Męczarnia. Może nauczyłem się czegoś, ale to jest hardkor. Tresura, nauczyciele krzyczą, jak zrobisz błąd”. Potem już w liceum grał w każdym szkolnym zespole, bo jako jedyny potrafił bębnić. „W sumie te wszystkie zespoły tworzyliśmy ja i Dawid Radziszewski. Mieliśmy z pięć, takich punkowo-eksperymentalnych. Jeden nazywał się Kazimierz Odnowiciel, inny Merry Go Round, Jednoręki Bandyta, Urszula Dudziak. Miałem też zespół z chłopakami ze starszej klasy, Pregnancy (śmiech). Graliśmy nu metal. Limp Bizkit, Korn, te klimaty”. To między innymi przez te doświadczenia trudno go brać za dyletanta, który w muzyce szuka tylko odskoczni od poważnej działalności artystycznej. „Ostatnio po występie w poznańskim Lesie, zaskoczeni ludzie mówili mi, że grałem «jak muzyk»” – dziwi się. A przecież to zupełnie nie tak. Jastrubczak jako muzyk to może nie profesjonalista, ale z pewnością nie kompletny amator. Co więcej, dzięki jego nagraniom i improwizowanym sesjom można spojrzeć na jego sztukę inaczej, z ukosa. W tym świetle okazuje się, że jako artysta wizualny to nie tylko konceptualista, ale też sprytny i odważny improwizator kierujący się intuicją. Szczególnie gdy coś idzie nie po jego myśli

*

Kwiecień 2014 roku. W Kino.Labie CSW zebrała się spora grupa osób, przyszli na performans Jastrubczaka, seans nieistniejącego filmu. Zaciemnionemu ekranowi miała towarzyszyć ścieżka dźwiękowa podkładana na żywo przez samego artystę i profesjonalnego imitatora dźwięku, Henryka Zastróżnego. Ostatecznie nic z tego nie wyszło, bo Zastróżnemu… pomyliły się dni. „Dzwonił do Łukasza, żeby mu powiedzieć, że jest 600 kilometrów od Warszawy ” – śmieje się Sebastian Buczek, legendarny muzyk, konstruktor i wytwórca płyt z wosku pszczelego, PCL-u, a nawet czekolady. „Zastanawiałem się nawet, czy nie zrezygnować, ale ostatecznie wymyśliłem, że zrobimy coś innego” – mówi Jastrubczak. „Powtórzenie sytuacji z «I am sitting in a room» Alvina Luciera – tworzenie szkatułkowej konstrukcji z kolejnych nagrań. Pomógł mi w tym Igor Kłaczyński [dźwiękowiec pracujący m.in. z Sasnalami, gra z Łukaszem w zespole Boring Drug – przyp. JB], który przyjechał ze swoim sprzętem. Nagrywaliśmy odgłosy dochodzące z ciemnej sali kinowej CSW, w której siedzieli widzowie. Najpierw pierwsze trzy minuty, które potem zostały odtworzone publiczności i jednocześnie sytuacja odtworzenia została ponownie nagrana, żeby potem znów ją odtworzyć i nagrać, i tak dalej. Ciekawiło mnie to, czy finalnie rzeczywiście dźwięk zostanie bardzo zdeformowany i czy publiczność będzie w stanie usłyszeć ten koncept. Nie przewidziałem, że zniecierpliwieni ludzie zaczną wydawać dziwne dźwięki czy komentarze. Wydaje mi się, że ostatecznie nikt nie zrozumiał zasady działania tego wydarzenia. To była w pewnym sensie porażka, ale dla mnie ciekawa. Mieliśmy już grupę ludzi, zebraną w ciemnej sali kinowej, gotową na eksperyment. Pierwotna koncepcja się rozsypała. Pomyślałem, że może nie wszystko musi być ustawione, zaplanowane. Dlaczego artysta ma wiedzieć, co się wydarzy. Czemu nie podejść do sytuacji intuicyjnie, dokonać eksperymentu?”.

 

W ogóle w swoich pracach Jastrubczak często ogrywa porażkę. Tak jest na przykład w serii dziesięciu – póki co – „Piosenek o trójkątach”, które są próbami kreatywnego spożytkowania błędu i niepowodzenia. Taką jajecznicą, która w zamierzeniu miała być omletem cesarskim. Po co wyrzucać jajka, jeśli nie dało się oddzielić białka od żółtka? Jastrubczak opowiada: „Pierwszą piosenkę wykonałem po nieudanej wystawie, gdy miałem doła. I dla mnie one wszystkie są właśnie o takiej porażce. Że bardzo chcesz, żeby ci wyszło, wiesz, jak to ma wyglądać, jakie to ma być, wyobrażasz to sobie, ale ostatecznie nie wychodzi. Myślisz, że dasz radę sam skręcić półkę, którą sobie zaprojektowałeś, ale ona się wali albo robisz niepotrzebnie dziesięć otworów w ścianie, bo zawsze natrafiasz na jakąś mocną cegłę, której nijak nie przewiercisz, więc musisz jechać do Castoramy po specjalne wiertło”. Na towarzyszących piosenkom teledyskach widać jak poligonowy wielki ptak z trudem używa skrzydeł, by wydobyć z tanich klawiszy układy przypadkowych dźwięków. W jednym zmienia instrument na bębny, na których gra trochę jak Zwierzak z „Muppetów”, a trochę jak oszołomiony wystrzałem gołąb. 

 

Inne prace to też małe raporty z przegranej walki z materią. „Na mojej pierwszej wystawie w Kronice w 2007 roku chciałem zrobić sześcian z kartonu, dwa na dwa na dwa metry. Chciałem postawić czerwony sześcian w galerii, a czarny – w parku. Przez tydzień planowałem, skręcałem kartony, malowałem je, przygotowałem sobie wszystko. Przy okazji zrobiłem też robota z kartonu: głowa, nogi, korpus. Potem, jak składałem ten sześcian w parku, nic nie chciało mi wyjść. Nie miałem doświadczenia, nie udało mi się przewidzieć różnych wyzwań. Konstrukcja się rozlatywała. No to zrobiłem z tego sześcianu statek kosmiczny (śmiech). Przewiesiłem sznurek przez drzewo, ponaciągałem odpowiednio. Zrobiła się z tego taka improwizowana kompozycja przestrzenna. Obok przywiązałem robota do drzewa. Nazwałem to «Szczątki statku kosmicznego»”.

Łukasz Jastrubczak, „Szczątki statku kosmicznego”, Bytom, 2007

*

Strategia twórcza Jastrubczaka ma w sobie coś muzycznego, głęboko intuicyjnego. „Nie konstruuję sytuacji apriorycznie, staram się raczej interpretować coś, co się mi wydarzyło” – opowiada artysta. „Często okazuje się, że to, co robię, nabiera sensu już po. Plan powstaje po działaniu”. Tak samo jak w studiu, gdzie przycina się i scala materiał z improwizowanej sesji.

Ten proces zadziałał też przy winylowej płycie „2-CE” dźwiękowego kolektywu artystów Boring Drug, założonego – dość nieoficjalnie – przez Jastrubczaka i Igora Kłaczyńskiego na… Islandii, gdzie wraz z Krzysztofem Kaczmarkiem [artystą i dokumentalistą] i Małgorzatą Mazur [operatorką, która dokumentuje dziłania Jastrubczaka] zorganizowali objazdowy festiwal polskiego kina. Zjeździli całą wyspę w przyczepie kempingowej, mieli ze sobą świetne filmy: „Pociąg”, „Rysopis”, „Salto” i „Nóż w wodzie”. Mimo tego zainteresowanie Islandczyków można określić jako… umiarkowane. Łukasz: „Szału nie było, z reguły przed ekranem siedziało od zera do trzech osób”. W jednej z wiosek, gdzie organizowali pokazy – maleńkiej, zamieszkanej przez maksymalnie 300 osób – znaleźli jednak coś niezwykłego: „Studio nagrań wybudowane w betonowym silosie. Świetne, z rewelacyjnym sprzętem, zawsze otwarte, nawet nie było tam zamka! Spytaliśmy właściciela, czy możemy pograć. Igor grał na perkusji, a ja na oryginalnym hammondzie”. Skład powoli się powiększał, wpierw o Tomasza Kowalskiego, którego Kłaczyński poznał z kolei w Indiach na rezydencji artystycznej zorganizowanej przez Janka Simona. Potem doszli Kuba de Barbaro, Wiktor Podgórski i Ewa Polska, która obsługiwała theremin. „Brawurowo”, jak twierdzi Łukasz.

Grali bardzo często, na kilkugodzinne improwizowane sesje zbierali się nawet po kilka razy w tygodniu. Ich muzyka miała naturalnie hipnotyczny charakter, bez żadnych dopalaczy. Szczególną rolę odgrywał Kłaczyński, który czujnym i hipnotycznym bębnieniem w stylu Jackiego Liebezeita uziemiał resztę delikatnych ażurowych brzmień. Ich pierwsza i jak dotąd ostatnia płyta „2-CE”, wydana w AltanovaPress, mikrowytwórni Sebastiana Buczka, nie mogłaby się bardziej różnić od tych sesji. Szumy, zabrudzenia są głośniejsze i bardziej obecne od samej muzyki, cichej i wycofanej na drugi plan. Bębny brzmią szczególnie płasko, jakby zostały wgniecione w dwa wymiary i pozbawione dynamiki i prezencji. Wraz z pojawieniem się narastającego buczenia basu dźwięk zaczyna się rwać, igła przeskakuje, jakby w rowkach znajdowały się czarne dziury prowadzące do innych wymiarów.

 

Ta metamorfoza to oczywiście zasługa Sebastiana, z którym Łukasz poznał się podczas swojej indywidualnej wystawy „Miraż” w krakowskim Bunkrze Sztuki. Szybko zaczęli zarażać się pomysłami. „2-CE” była jednym z przejawów tej infekcji, do której zresztą zespół z początku podszedł dość nieufnie. Chodziło o to, że na pierwszym tłoczeniu, z którym przyjechał do nich Sebastian, prawie nie dało się usłyszeć muzyki. „Płyta, którą zrobiłem dla Boring Drug, to technicznie ruina” – opowiada Buczek. „Po około 50 odbitkach miedziana matryca zaczęła się rozpadać. To oczywiste i zgodne z prawidłami fizyki, bo słabnąca w czasie tłoczeń miedziana matryca pękała i na kolejnych płytach między rowkami pojawiały się mikrowypustki. Dlatego w przypadku większości egzemplarzy – z wyjątkiem tych pierwszych – nie da się przesłuchać ciągiem całości. To że Boring Drug odważyli się wydać tę płytę w taki sposób, jest dość wyjątkowe. Podejrzewam, że niewielu muzyków zdecydowałoby się na skok w przepaść lo-fi ze mną”.

 

„U Sebastiana nie wiadomo, gdzie kończy się materia – rzeczywiste szuranie igły o płytę – a gdzie zaczyna się reprodukcja dźwięku” – opowiada Jastrubczak. Kogoś, kto sam lubi zacierać tropy i sprawdzać granice między ułudą a realem (choćby przez imitowanie dźwięków), musiało to uwieść. I faktycznie zdaje się, że czasem Jastrubczak słucha Buczkiem. Tak stało się na przykład podczas zeszłorocznej wyprawy artysty po Stanach. Razem z Sebastianem Cichockim kręcił film, rodzaj ekranizacji ich wspólnej książki „Miraż”. Gdy Łukasz spacerował po „Spiralnej grobli” Roberta Smithsona i nagrywał dźwięk do filmu, zdał sobie sprawę, że podmuchy wiatru rejestrowane przez mikrofon „brzmią jak płyta Sebastiana. Nagrałem więc spacer od środka i do środka, naturalną koleją rzeczy było wydanie tego w Altanovej”. Buczek: „Nie pamiętam, czy przed, czy już po powrocie z podróży, zapytał mnie, czy dałoby się oddać ten spiralny spacer w formie płyty. Chciał, żeby jedna strona płyty zawierała rowki spiralne od zewnątrz do środka, tak jak na normalnej płycie, natomiast druga strona miałaby zawierać rowki nacięte od środka do zewnątrz. Nie byłem pewien, czy da się tak zrobić, ale zajrzałem do wnętrza maszyny i ku mojemu zaskoczeniu udało się! Wystarczyło dorobić dłuższy pasek napędzający gwint i założyć go w ósemkę. Igła zaczęła wycinać spiralę odśrodkową”.

1. Spacer Łukasza po „Spiral Jetty”  2. i 3. „Szczelina” w ramach projektu Asocjacje / fot. M. Dąbrowski

*

Po co artystom muzyka? Trudno powiedzieć, pewnie każdemu służy do czego innego. Dla tego konkretnego artysty jest to nawyk, sposób myślenia pozwalający na lepsze zrozumienie jego prac. „30 maja w ramach projektu «Asocjacje» Bęc Zmiany przy Wiśle stanęła moja rzeźba z betonu, «Szczelina». Pomysł na tę realizację pojawił się w 2008 roku, kiedy wykonałem podobną pracę, ale w suficie w muzeum w Zielonej Górze, podczas wystawy o Marianie Szpakowskim. Już wtedy razem z Dawidem Radziszewskim myśleliśmy o tym, żeby taką szczelinę umiejscowić również w przestrzeni publicznej. I teraz to się udaje. Mówię o tym dlatego, bo w tej realizacji również pojawia się pewien aspekt poznawczy, interpretacyjny, który aktywuje się po jakimś czasie. Wtedy, w 2008 roku była to dla mnie rzeźba o rozpadzie świata, o rozpadzie architektury. Teraz przeróżne refleksje okołomuzyczne, współpraca z Sebastianem Buczkiem, sprawiają, że widzę w tej rzeźbie gigantycznie powiększony rowek z analogowej płyty. Takie wielkie żłobienie jakiejś bardzo krótkiej partii dźwięku. Gdy czytałem Roberta Smithsona, miałem taką myśl, żeby kiedyś spróbować powiększyć rowek z płyty analogowej (bo przecież, jak na płytach woskowych Sebastiana, ten dźwięk się kruszy i wietrzeje). W końcu przypomina on kanion, żłobienie skalne, które fascynowało Smithsona. Po jakimś czasie zdałem sobie sprawę, że ja już zrobiłem taką pracę, czyli «Szczelinę»! Nie mówię już o przypadkowym zupełnie aspekcie nagrania wiatru na «Spiralnej grobli». To się wszystko jakoś tak niesamowicie łączy”.

Portret Łukasza Jastrubczaka: Maciej Landsberg / Zachęta


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.