Husajn kochał budować
Fot. CC BY 2.0

17 minut czytania

/ Sztuka

Husajn kochał budować

Deyan Sudjic

Saddam Husajn nie miał żadnych zahamowań, by wykorzystywać architekturę jako narzędzie propagandy i gloryfikowania swojego państwa oraz umacniania w nim władzy. To jasne –  fragment książki „Kompleks gmachu”

Jeszcze 4 minuty czytania

Nad moim biurkiem wisiało kiedyś zdjęcie wyrwane z tabloidu. Mimo kiepskiej rozdzielczości można na nim dostrzec niewyraźne kształty makiety o rozmiarach małego samochodu, wywindowanej na wysokość wzroku. Architekci, gdy się im nie patrzy na ręce, budują modele w różnych odcieniach neutralnej szarości, ale tę makietę pomalowano na błyszczące, szminkowe kolory, jakby specjalnie dla klienta o nieprzeciętnym deficycie uwagi.

Meczet z pękatą kopułą z pasków kartonu i balsy był otoczony kręgiem spiczastych minaretów. Jarmarczne formy i parodia tradycji misternych dekoracji to jedna z wielu nieudanych prób złapania dwóch srok za ogon – bycia odważnie nowoczesnym i zarazem pełnym szacunku dla przeszłości. Ale to nie kontrowersyjne detale architektoniczne czyniły obraz tak niepokojącym. Moją uwagę przykuł inny szczegół tej fotografii, mówiący o ciemnych stronach budowania. Żadna z umundurowanych postaci pochylających się z atencją nad modelem nie wyglądała na architekta – a to architekci zwykle są najbardziej widoczni na tego typu zdjęciach. Nie pozostawiała za to wątpliwości tożsamość najgrubszego mężczyzny z dużym wąsem w starym swetrze koloru khaki i berecie, które nadawały mu mylący wygląd majora wojsk brytyjskich z czasów drugiej wojny światowej. Nie budziły wątpliwości także tępa fascynacja i uwielbienie, z jakimi wpatrywał się w makietę.

  Saddam Husajn, jak wielu autorytarnych władców, był entuzjastycznym mecenasem architektury. W przeciwieństwie jednak do Napoleona III, którego wybredny gust wciąż widać na bulwarach Paryża uporządkowanych jak place defilad, czy do Mussoliniego, z jego sprzecznymi fascynacjami modernizmem i Juliuszem Cezarem, Husajn nie preferował konkretnego stylu. Czuł jednak instynktownie, jak wykorzystywać architekturę ku własnej chwale i ku przestrodze przeciwnikom.

Fragment książki Deyana Sudjica, „Kompleks gmachu. Architektura władzy”, w tłumaczeniu Agnieszki Rasmus-Zgorzelskiej, która ukaże się pod koniec czerwca w Karakterze.Fragment książki Deyana Sudjica, „Kompleks gmachu. Architektura władzy”, w tłumaczeniu Agnieszki Rasmus-Zgorzelskiej, która ukaże się pod koniec czerwca w Centrum Architektury.Od początku meczet nazwany Matką Wszystkich Bitew miał jeden cel: ukazać pierwszą wojnę w Zatoce Perskiej jako zwycięstwo Iraku. Husajn podczas tej wojny został upokorzony. Jego armię wyrzucono z Kuwejtu. Śladem jej desperackiej ucieczki były drogi pełne wypalonych i splądrowanych pojazdów, w których tkwili poparzeni iraccy poborowi, oraz pobocza usiane trupami. Husajn chciał stworzyć własną rzeczywistość, która wymazałaby obraz porażki. Podobną strategię zastosowali Kuwejtczycy, sugerując przy pomocy lekkiego, zabawkowego budynku parlamentu, zaprojektowanego przez autora opery w Sydney, Jørna Utzona, że są raczej skandynawską demokracją niż orientalną oligarchią. Budowanie czegokolwiek w czasie, gdy Irak zmagał się z ubóstwem spowodowanym manipulacjami, których dopuszczał się Husajn w stosunku do sankcji ONZ, stanowiło jawną prowokację. A sam meczet był naładowany symbolami czyniącymi ten gest jeszcze bardziej ostentacyjnym.

Przesłanie płynące ze zdjęcia prasowego ukazującego meczet Husajna jest jednoznaczne: w architekturze chodzi o władzę, a władcy budują, bo władcy zawsze budowali. Na najbardziej przyziemnym poziomie budowanie daje zajęcie i pozwala utrzymać w ryzach siłę roboczą. Ale budowanie odzwierciedla także możliwości, stanowczość i determinację władców. Architektura jest przede wszystkim sposobem na opowiedzenie o tych, dzięki którym powstaje.

Przywódcy polityczni wykorzystują architekturę, aby uwodzić, imponować i onieśmielać. Z pewnością takie cele przyświecały Saddamowi Husajnowi, gdy rozpoczynał kampanię budowlaną. Upstrzył cały Irak swoimi pałacami i pomnikami, mniej trwałymi, niżby sobie tego życzył, aby kraj wyglądał jak jego własność – w oczach zarówno zewnętrznych, jak i wewnętrznych wrogów.

Na południu, niedaleko Basry, wzdłuż wybrzeża stoi szereg trzymetrowych figur z brązu. To postaci irackich oficerów zabitych w krwawej wojnie z Iranem. Celują przez Zatokę w starego wroga. Wroga, który w czasach szacha, na próżno usiłując dopisać dynastii Pahlawich szlachetny rodowód, również lubował się w stawianiu pomników.

W samym Bagdadzie, nad drogą wjazdową do miasta, rozpięto ogromne pary skrzyżowanych mieczy. Ową broń dzierżą gigantyczne dłonie z brązu, modelowane na wzór dłoni Husajna, lecz odlane na typowo angielskich przedmieściach, w Basingstoke. W czasach Saddama z rękojeści zwisały siatki wypełnione zdobycznymi irańskimi hełmami. Takie gesty, choć kiczowate, są uniwersalne. Korzeniami sięgają jeszcze czasów pomników zwycięstwa wznoszonych po wojnach peloponeskich czy triumfów, które imperialny Rzym organizował ulubionym dowódcom. Tę samą rytualną celebrację porażki wroga widać w zdobiących centra Londynu i Berlina, monumentalnych rzeźbach odlanych z armat zdobytych na Napoleonie. Pomysł ze skrzyżowanymi mieczami został podkradziony Mike’owi Goldowi, architektowi z Londynu, który zaproponował to rozwiązanie – ale bez hełmów – jako dziwaczną, lecz niewinną atrakcję przy autostradach w Arabii Saudyjskiej. W Iraku znaczenie tej koncepcji zupełnie się zmieniło. W Belgradzie Miloševicia brać kryminalna brała na serio błyszczące ubrania Versacego w lamparcie cętki, podczas gdy w Mediolanie noszono je z przymrużeniem oka, jako karykaturę seksu i bogactwa. Analogicznie w Bagdadzie ironiczny, postmodernistyczny gest stał się jak najbardziej dosłowną architektoniczną propagandą. Ale Husajnowi nie zależało jedynie na świętowaniu wątpliwych zwycięstw czy zastraszaniu wroga. Kampanię budowania meczetów można rozumieć jako próbę zadośćuczynienia z nawiązką za całkowicie świecki charakter reżimu Husajna, pokazania, że mimo skłonności do whisky i zabijania dyktator to oddany obrońca wiary.

Inwestorzy nie mają monopolu na propagandowe wykorzystywanie architektury. Gdy Stany Zjednoczone wysłały kolejne dwa lotniskowce do Iraku pod koniec 2002 roku, „New York Times” opublikował na stronie tytułowej zdjęcie Matki Wszystkich Bitew. Oto po czterech latach od prezentacji projektu gmach był gotowy. Bez cienia sceptycyzmu i bez ogródek gazeta powtarzała konwencjonalne interpretacje prasowe, według których zewnętrzny krąg czterech minaretów przedstawia kałasznikowy, a wewnętrzny, składający się z kolejnych czterech, lecz nieco niższych wież, symbolizuje rakiety Scud. Taki pogląd istniał głównie w umysłach zachodnich korespondentów oraz ich taksówkarzy. I byłby może bardziej przekonujący, gdyby minarety miały stateczniki pionowe albo zostały ozdobione oliwkowym kamuflażem, a nie białym wapieniem dekorowanym błękitną mozaiką. Zewnętrzne wieże również nie zostały wyposażone w celowniki ani w zakrzywione magazynki i kolby z orzechowego drewna charakterystyczne dla kałasznikowów. Wyglądają o wiele mniej bojowo – i mniej elegancko – niż smukłe jak ołówki, rzeczywiście przypominające rakiety, osmańskie minarety Stambułu. Po wizycie w meczecie reporter nie krył rozczarowania: „Wcześniej zwiedzającym tłumaczono – co wydaje się oczywiste – że minarety stojące w wewnętrznym kręgu zwężają się ku górze, by przybrać aerodynamiczne kształty, na wzór ostro zakończonych rakiet balistycznych; teraz zapewnia się wszystkich, że architekci nigdy nie mieli takich skojarzeń”. W tym czasie Ameryka była już myślami na wojnie. Patetyczne interpretacje architektury meczetu okazały się zbyt użyteczne propagandowo.

Chociaż w meczecie brak metafor bezpośrednio związanych z militariami, komunikat, który wysyła świątynia, trudno uznać za kojący. Z zewnątrz, bardziej niż z okrzykiem bojowym, budynek kojarzy się z konwencjonalnym, wysilonym blichtrem, typowym dla hoteli nad Zatoką Perską, i wygląda raczej jak akademia policyjna w ostrym makijażu niż narodowy monument. Bardziej przekonująca była prasowa fotografia szklanej gabloty ustawionej w sercu meczetu, mieszczącej 650-stronicową transkrypcję Koranu. Według „New York Times’”, imam meczetu, szejk Thahir Ibrahim Shammariu, twierdził, że skryba użył do kaligrafowania krwi Husajna, oddawanej przez dwa lata, w niewiarygodnym tempie pół litra na dwa tygodnie. Na innym zdjęciu widać otaczającą świątynię sadzawkę lustrzaną, ponoć w kształcie mapy świata arabskiego. Przy jednym końcu z wody sterczy niebieski cokół pokryty mozaiką, tworzący wysepkę. Według gazety to nieregularne wzniesienie oddaje kształt odcisku palca Husajna. Autor artykułu nie tłumaczy, skąd ta pewność. Jeśli to jednak prawda, trudno o klarowniejszy komunikat. W rozmowie z „New York Timesem” imam nie kwapił się, niestety, by potwierdzić wojenną interpretację architektury meczetu, ale był skłonny opowiedzieć, o co bardziej symbolicznych jego znaczeniach. Zwrócił uwagę, że zewnętrzne minarety mają po 43 metry wysokości, co może oznaczać 43 dni bombardowania na początku wojny w Zatoce. Cztery minarety w wewnętrznym kręgu reprezentują kwiecień, miesiąc czwarty, i liczą po 37 metrów wysokości, co oznacza rok 1937. Z kolei 28 dysz wodnych w sadzawce symbolizuje 28. dzień miesiąca. Wszystko to składa się na datę 28 kwietnia 1937 roku – dzień narodzin Husajna.

1. Arno Breker w trakcie rzeźbienia portretu Alberta Speera, 1942. Fot. © Museum Arno Breker/MARCO-VG, Bonn Toestemming publicatie. CC-BY-SA-2.5.  
2. Marcello Piacentini, główny architekt i urbanista reżimu faszystowskiego i Benito Mussolini oglądający makietę dzielnicy EUR 42. Fot. © Cinnecittá
3. Pałac Republiki w Berlinie, Niemiecka Republika Demokratyczna, 4 września 1964. Fot. Bundesarchiv, Bild 183-C0904-0002-002 / CC-BY-SA
4. Widok na dzielnicę Rzymu, 1953. Fot. CC PD-Italy-1996

Na żywo meczet nie wygląda na specjalnie skuteczne narzędzie demonstracji irackiego oporu; a jako że celem Husajna było zaprezentowanie siebie w roli pobożnego muzułmanina, nie wydaje się prawdopodobne, by użył przy tym chrześcijańskiego kalendarza. Ten nacisk na znaczenie liczb, jeśli w ogóle był zamierzony, znalazł niepokojące odbicie w niektórych z siedmiu koncepcji odbudowy World Trade Center zaprezentowanych w Nowym Jorku w tym samym tygodniu, w którym ukazał się artykuł o meczecie. Richard Meier i Peter Eisenman zaprojektowali wieżowiec wysokości ponad 338 metrów, prawdopodobnie wychodząc z założenia, że marne 277 metrów nie zrobiłoby wystarczającego wrażenia. Jak wiadomo, Daniel Libeskind dociągnął do 1776 stóp, czyli 541 metrów.

Dlaczego Husajn tak kochał budować? Być może podążał za azjatycką i bliskowschodnią tradycją zatrudniania modnych architektów z Zachodu do projektowania prestiżowych inwestycji, aby dowieść, jak bardzo jest na czasie. XX-wieczny Bagdad miał już za sobą historię planów gargantuicznych gmachów. W 1957 roku król Fajsal II zamówił u Franka Lloyda Wrighta projekt opery utrzymanej w stylu niezrealizowanego Pałacu Rad w Moskwie. W miejsce Lenina, jako dominanty, miała stanąć kolosalna, wysoka na 30 pięter statua upamiętniająca największego kalifa Iraku, Haruna ar-Raszida, wnuka założyciela Bagdadu. Byłby to państwotwórczy gest na imponującą skalę – Irak dopiero wyłaniał się spod kolonialnych rządów Wielkiej Brytanii. Powstał za to uniwersytet zaprojektowany przez Waltera Gropiusa. Le Corbusier tównież zapewnił sobie zlecenie od Fajsala w 1956 roku i zaprojektował stadion, który ukończono dopiero po jego śmierci i nazwano Centrum Sportowym imienia Saddama Husajna.

Ale Saddam Husajn chciał czegoś więcej niż nowoczesnego wizerunku. Próbował także podczepić się pod o wiele starszą tradycję wznoszenia pomników, sięgającą pięciu tysięcy lat, do Ur i pierwszych miejskich cywilizacji znad Eufratu. Zapoczątkował serię niszczycielskich „renowacji” irackich zabytków, nie zawahał się przed odtworzeniem babilońskich wiszących ogrodów za pomocą materiałów budowlanych z podmiejskich osiedli. Na każdej cegle kazał odcisnąć swoje imię, wzorem antycznych imperatorów, aby pokazać, że jest ich naturalnym sukcesorem. W swym babilońskim parku tematycznym, przy swojej wersji bramy Isztar, wystawił nawet strażników w kostiumach z epoki i z włóczniami.

Husajn nie miał żadnych zahamowań, by wykorzystywać architekturę jako narzędzie propagandy i gloryfikowania swojego państwa oraz umacniania w nim władzy – to jasne. Choć architektura nie okazała się narzędziem odpowiednio skutecznym w stosunku do celów, jakie Husajn sobie stawiał, to odegrała w jego brutalnym reżimie zdecydowanie negatywną rolę. Ale co w takim razie powiedzieć o tych, którym zlecał realizację swoich pomysłów? Meczet Matki Wszystkich Bitew jest z pewnością na tyle banalnym budynkiem, że autorów świątyni można oskarżyć o brak wyobraźni, ale czy to, do czego Husajn użył tej architektury, obciąża też twórców?

Architektura żyje własnym życiem, niezależnym od tych, którzy ją finansują. To, że projektant meczetu pracował dla jednego z najbrutalniejszych przywódców swoich czasów, nie oznacza jeszcze, że sam zasłużył na potępienie, jak choćby Albert Speer, skazany przez Międzynarodowy Trybunał Wojskowy w Norymberdze. Architektoniczne formy same z siebie nie muszą być odzwierciedleniem dyktatury.

Pozostaje wciąż otwartym pytanie – i często ono pada – czy architektura w ogóle ma wrodzone znaczenia. Czy istnieje budynek nieodrodnie totalitarny, demokratyczny czy nacjonalistyczny? A jeśli tak, to co decyduje o tych etykietach? Czy klasyczne kolumny albo szklane ściany można rzeczywiście nazwać symbolami architektury faszystowskiej lub demokratycznej, jak twierdzą niektórzy? Czy te znaczenia są przypisywane na stałe, czy mogą się zmieniać w czasie?

Gdyby Saddam Husajn był wystarczająco mądry albo sprytny, by poprosić o zaprojektowanie meczetu Zahę Hadid, najbardziej znaną architektkę na świecie, urodzoną zresztą w Bagdadzie, może na chwilę ujrzelibyśmy jego reżim w innym świetle. Gdyby Hadid przyjęła zaproszenie, z pewnością postrzegalibyśmy ją inaczej: w najlepszym wypadku – jako polityczne niewiniątko; w najgorszym – jako osobę naiwną i pozbawioną kręgosłupa. Oczywiście szanse, by wybudowała jeszcze cokolwiek w Stanach, natychmiast znacznie by zmalały. Meczet Hadid niósłby komunikat innego typu: mimo gloryfikacji państwa Husajna i demonstracji oporu pokazywałby aspiracje do wyższej kultury. Sugerowałby, że reżim, który pozwolił go stworzyć, jest bardziej wyrafinowany niż ten, który z zimną krwią zlecił zabicie dwóch zięciów Husajna i zagazował tysiące własnych obywateli. Czy Hadid, gdyby ją poproszono (co mało prawdopodobne) lub gdyby się zgodziła (co jeszcze mniej prawdopodobne), byłaby postrzegana jako uczestniczka procesu cywilizowania Iraku? Czy zostałaby potępiona jako pionek w politycznej grze, gotowa na każdy kompromis, byle móc budować?

Nie tylko architektami kieruje żądza budowania za wszelką cenę. Obsesja Saddama Husajna na punkcie architektury rodzi szereg pytań o motywy psychologiczne, jakie nim kierowały. Żeby odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Husajn i jemu podobni inwestowali tak dużo w budowle, musimy zastanowić się, czy architektura jest celem czy środkiem.

Budujemy z pobudek emocjonalnych i psychologicznych, jak również z przyczyn ideologicznych oraz praktycznych. Językiem architektury posługują się zarówno miliarderzy z branży informatycznej, którzy demonstrują siłę, fundując muzea swojego imienia, jak i dyktatorzy-socjopaci. Na kształt architektury wpływają ego, strach przed śmiercią, a także impulsy polityczne i religijne. A ona w rewanżu nadaje im kształt. Kto próbuje zrozumieć świat, nie uwzględniając psychologicznego oddziaływania architektury, ten nie rozumie jej istoty. To tak jakby ignorować wpływ uzbrojenia na historię techniki i odwrotnie.

W przeciwieństwie do nauki i techniki, które zwykło się uważać za niezwiązane z ideologią, architektura jest praktycznym narzędziem i zarazem ekspresywnym językiem, zdolnym do przekazania bardzo konkretnych treści. A jednak trudność w odczytaniu dokładnego politycznego przesłania budynku oraz ulotny charakter tych treści doprowadziły do tego, że dzisiejsi architekci uważają swoje dzieła za autonomiczne i neutralne albo wierzą, że jeśli istnieje otwarcie „polityczna” architektura, to funkcjonuje ona tylko w izolacji i ma się do ambitnej architektury mniej więcej tak jak centrum handlowe czy kasyno w Las Vegas.

To błąd. Być może nie da się na stałe przypisać do danego języka architektonicznego określonego przekazu politycznego, ale nie znaczy to, że architekturze nie można nadać charakteru politycznego. Niewielu odnoszących sukcesy architektów, czy tego chcą, czy nie, może uniknąć stworzenia budynku o wymiarze politycznym. I prawie każdy przywódca wykorzystuje architektów do celów politycznych. Ta wzajemna zależność pojawia się w niemal każdym systemie politycznym i przemawia do egotyków wszelkiej maści. To dlatego tyle jest fotografii przedstawiających Tony’ego Blaira, François Mitteranda czy Winstona Churchilla, a także niezliczonych burmistrzów i arcybiskupów, prezesów spółek i szemranych miliarderów pochylających się nad starannie wykonanymi makietami i tak samo narcystycznie w nie wpatrzonych jak rozanielony Saddam Husajn w swój meczet.


Zdjęcie główne:
Fabryka Fiata Lingotto w Turynie, stan z 1928 roku.