Mam zieloną kurtkę typu fishtail parka, którą kupiłem sobie w sklepie przy jednej z uliczek wzdłuż kanału w Mediolanie. Wisiała na wieszaku obok paru podstarzałych kombinezonów lotniczych, rzędu nowiutkich kamizelek khaki i używanych bojówek. Kurtkę tę czasem nazywa się „fajką do nurkowania”, gdyż po zapięciu kaptura wyściełanego futrem zostaje tylko mała dziurka, przez którą można oddychać. Wymyślono ją na użytek żołnierzy amerykańskiej armii w czasie wojny koreańskiej. Zapragnąłem jej, bo ma mankiety przytrzymywane przez parciane paski i lekko obtłuczone guziki, i pikowaną nylonową podpinkę w kolorze rdzy, a zamiast nazwy marki na metce widnieje skomplikowany numer seryjny z narracyjnym opisem artykułu i jego funkcji.
To, że miała już wcześniej co najmniej jednego właściciela, a zapewne kilku, nie ujmowało jej uroku. Ma gruby mosiężny zamek błyskawiczny i zatrzaski – wykończenia tak kosztowne, że mógł je zamówić wyłącznie użytkownik wojskowy, wolny od zwykłych ograniczeń budżetowych handlu detalicznego.
Dorastałem na tym samym zachodnim przedmieściu Londynu, skąd wywodzą się The Who, ale nie byłem modsem. Noszę dziś swoją parkę nie dlatego, że tęsknię za nastoletnimi wspomnieniami przyozdobionej lusterkami vespy, której nigdy nie miałem, lecz dlatego, że za każdym razem, kiedy pociągam za suwak z piętnastocentymetrowym zielonym plecionym sznureczkiem zaprojektowanym do użytku w warunkach, w których trudno byłoby wytrzymać bez rękawiczek, przypominam sobie, z jakim namysłem potraktowano każdy szczegół. Kurtka sprawia wrażenie ubioru będącego poza modą, a jednak stanowi kategorię, która bez wątpienia zajęła poczesne miejsce w języku mody. Parka oddaliła się znacznie od swoich inuickich korzeni oraz późniejszej wojskowej wersji, i to do tego stopnia, że niesie obecnie zwielokrotnione, sprzeczne znaczenia. Jest zarazem autentyczna i samoświadoma – oznaka młodzieńczego hipstera i starzejącego się dyrektora muzeum.
Noszę ją ku zażenowaniu mojej rodziny, która uważa ją za nieco niestosowną. Noszę ją, ponieważ w pewien sposób wydaje się „prawdziwa”. Ale ta autentyczność, która zaintrygowała mnie od samego początku, mogła być równie dobrze czule i pomysłowo zafałszowana.
„Autentyczność” to słowo, które nie obiecuje funkcjonalności. Nie musi wcale mieć nic wspólnego z pięknem, niemniej sugeruje nieodparte połączenie szczerości z autorytetem, a to wysoce pożądane cechy w świecie przedmiotów wytwarzanych masowo. Nawet jeśli wydają się niejasne i trudne do zdefiniowania, uchwycenie ich jest absolutnie konieczne do zrozumienia natury dizajnu.
Autentyczność to gwarancja, że przedmiot rzeczywiście jest tym, za co się podaje. Im bardziej jest autentyczny, tym spokojniejsi jesteśmy o jego cenę, choć niekoniecznie wartość. Skoro jednak fabryki wytwarzają duże ilości jednakowych przedmiotów w długich cyklach produkcyjnych, powstaje rozbieżność między nimi a tym, co można nazwać oryginalnym i autentycznym. Czasem autentyczność bywa rozumiana jako stopień, w jakim rzeczy udaje się odtworzyć urok doskonałości wprost z taśmy produkcyjnej, którym odznacza się masowo produkowany przedmiot, gdy jest nowy, a który szybko traci w użytkowaniu. W innych kontekstach autentyczność mierzy się stopniem, w jakim zachowały się fizyczne pozostałości obiektu, bez względu na to, jak daleko posunął się ich rozkład. Oprócz patyny, relikwie zyskują z czasem aurę świętości. Zbutwiałe pozostałości antycznego krzesła są uznawane za bardziej autentyczne niż wypolerowana, lecz fałszywa całość. Autentyczność definiuje się na wiele sprzecznych sposobów. Można ją odnaleźć w tworzeniu wiernej repliki tego, czym był niegdyś dany przedmiot, albo w starannym utrzymywaniu tego, czym stał się w wyniku upływu czasu.
Produkty fabryki samochodów Bugatti w Alzacji w latach 1909–1940 albo – nieco później – warsztatów meblowych Jeana Prouvégo w Nancy są cenione równie wysoko jak dzieła sztuki. Przez co w takim samym stopniu padają ofiarą oszustów i fałszerzy.
Ettore Bugatti prowadził ścisłą ewidencję wyprodukowanych samochodów, miesiąc po miesiącu. Mimo to cena, jakiej żąda się obecnie za autentyk, gwarantuje, że nie tylko wraki i egzemplarze do kasacji marki Bugatti są „autentycznie” restaurowane. Powstają zupełnie nowe samochody, z których wiele uchodzi za oryginalne. Niekiedy posiadają one fragmenty autentycznych modeli, na przykład z wybitym oryginalnym numerem podwozia. Jednak karoseria, fotele i większość części mechanicznych są albo nowe, albo pozyskane z innego samochodu. Tak czy inaczej, wyglądają zupełnie jak samochody produkowane w czasach świetności Bugatti i zostały odrestaurowane z wykorzystaniem tych samych technik oraz umiejętności. Podróbkami w oczach specjalistów czyni je nie to, że są ze swojej istoty nowe, lecz to, że nie mają tego arcyistotnego numeru podwozia, albo że numer ten był już niegdyś wykorzystany w egzemplarzu o lepszym pochodzeniu.
Bugatti Veyron / fot. mangopulp2008, Flickr CC BY-NC-ND 2.0
Spór o naturę autentyczności dotyczy również budynków, choć tu sprawą decydującą jest bardziej to, w jakim stopniu budynek odzwierciedla wartości kulturowe, niż jego cena. W Japonii kompleks świątynny Ise Jingū jest rekonstruowany deska po desce co dwadzieścia lat, a mimo to uważa się, że zachowuje swego pierwotnego ducha, nawet jeśli każdy wykorzystany kawałek drewna jest nowy. W Europie Zachodniej autentyczna renowacja ma inne znaczenie. Zamiast sprawiać, że stare budynki będą wyglądały jak nowe, i tym samym pomniejszać znaczenie tego, co autentycznie stare, William Morris i jego Society for the Protection of Ancient Buildings (Stowarzyszenie Ochrony Zabytków) prowadzili kampanię na rzecz mniej drastycznych form renowacji. Chcieli, żeby nowe dzieła wyglądały na to, czym były, a nie udawały czegoś, czym nie były, czyli starych budynków.
Giles Gilbert Scott rozpoczął kampanię na rzecz odbudowy brytyjskich katedr w kształcie, który jego zdaniem powinny były przyjąć, a nie naprawy tego, czym stały się z biegiem lat. Przeciwstawiał jedną wersję autentyczności jej lustrzanemu odbiciu. Był gotów zniszczyć oryginalne dodatki z okresu gotyku strzelistego, o jakie wzbogacono budowle z okresu wczesnogotyckiego, i zastąpić je własną wersją tego, co według niego zostałoby zbudowane, gdyby architekci z XI wieku zdołali ukończyć to, co zaczęli.
Kiedy Scott dotarł do Chester, jego ekstremalne wyobrażenie o autentyczności w końcu sprowokowało oponentów do założenia SPAB, by powstrzymać jego zapędy. Metoda, którą zaproponowali, przygotowała grunt pod aktualne do dzisiaj, intelektualnie zaangażowane podejście do renowacji. Choć niektórzy wciąż nie są do niego przekonani. Kiedy Design Museum sprowadziło do Londynu jeden ze składanych Maisons Tropicales Jeana Prouvégo, przekonaliśmy się, że został on odrestaurowany tak bezlitośnie, iż jedynym widocznym dowodem na to, że nie jest to zupełnie nowa konstrukcja, był otwór po kuli w jednych z drzwi. Dom został zakupiony przez pewnego amerykańskiego kolekcjonera od francuskiego handlarza antykami, który wytropił go w Brazzaville. W jaki sposób handlarz przekonał pierwotnego właściciela do sprzedaży, pozostaje tajemnicą. Jednak to, co kupił, zostało wyczyszczone z takim zapałem, że gdyby nie ślady upływu czasu w postaci szkód spowodowanych ostrzałem z karabinu, niewiele świadczyłoby o tym, iż nie jest to całkowicie nowy budynek. Takie samo podejście prezentują liczni kolekcjonerzy aut, którzy traktują renowację jak coś w rodzaju chirurgicznego liftingu, przedkładając luksusowy blask doskonałości nad jakiekolwiek ślady starości. Aplikują karoserii odpowiednik zastrzyku z botoksu.
Jeszcze trudniej jest zdefiniować autentyczność w przypadku mebli zaprojektowanych przez pionierów modernizmu. Mies van der Rohe, Le Corbusier i Marcel Breuer twierdzili zgodnie, że motywuje ich demokratyczny potencjał produkcji masowej oraz odejście od pracy ręcznej. Jeszcze za ich życia ich projekty wytwarzano w różnych fabrykach – w każdej powstawały przedmioty różniące się nieco od poprzednich wersji. Prawa do produkcji „autentycznych” wersji tych projektów były kilkakrotnie kupowane i sprzedawane, a w niektórych przypadkach wymknęły się spod kontroli. W sytuacji gdy istnieje tak wiele wersji oryginalnego projektu, trudno odpowiedzieć na pytanie, która z nich jest najbardziej autentyczna, zwłaszcza jeśli niektóre były produkowane w dziesiątkach, a nawet setkach egzemplarzy.
Plakat z modernistycznymi fotelami
W przypadku szezlongów przypisywanych Le Corbusierowi, Charlotte Perriand i Pierre’owi Jeanneretowi za autentyczne uznawano tylko te wyprodukowane za ich życia, pod ich bezpośrednim nadzorem. Ewentualnie mógłby to być jeden z produkowanych obecnie na licencji Fondation Le Corbusier, oficjalnej strażniczki archiwum architekta oraz właścicielki części jego praw autorskich. Istnieją jednak również nieautoryzowane wersje jego foteli, za które nikt nie płaci tantiem właścicielom licencji, a które wierniej odzwierciedlają wygląd oryginałów niż współczesne oficjalne wersje. Różnice między nimi bywają znaczące. Poduszki są wypchane nie pierzem, jak kiedyś, lecz pianką. Standardowa średnica stalowych rurek w ramie zmieniła się od lat dwudziestych XX wieku. W rezultacie producenci, którzy wytwarzają wersję z nową stalową ramą, poduszkami 20. pianką oraz nóżkami ozdobionymi detalem innym niż ten, który wykorzystywano w latach dwudziestych poprzedniego stulecia, mogą podać do sądu tych, którzy używają autentycznych materiałów, ale nie mają oficjalnych praw do projektu. Autentyczność w tym kontekście to gwarancja zgodności z prawem oraz ceny, nie zaś podążania w ślad za pierwotnym zamysłem projektanta.
A gdyby projektanci wciąż żyli i zgodzili się zmodyfikować projekt z myślą o współczesnych metodach produkcji? Czy bardziej autentyczna byłaby pierwsza czy druga koncepcja? Przed takim właśnie dylematem staje pewna liczba architektów – jak choćby Norman Foster czy Richard Rogers – którzy dowiadują się, że ich wczesne dzieła są teraz oficjalnie chronione przed nieuprawnionymi zmianami wpisem na listę dziedzictwa kulturowego. Jeśli zechcą wprowadzić zmiany we własnych projektach, muszą złożyć wniosek o pozwolenie do komisji English Heritage.
Nie mniej skomplikowane pytania o naturę autentyczności zadaje sztuka – do tego stopnia, że sama autentyczność stała się dla niej kluczowym tematem. Artyści nieustannie bawią się, zapożyczając obrazy z kultury masowej i z dzieł swoich kolegów po fachu, także opartych na owych zapożyczonych obrazach. The Warhol Foundation, ustanowiona przez wykonawców testamentu po śmierci artysty, działała przez wiele lat niczym współczesna wersja hiszpańskiej inkwizycji. Założyła Zarząd Potwierdzania Autentyczności. Ten debatował, które dzieła przypisywane Warholowi mogą być uznawane za autentyczne, a które nie spełniają kryteriów. Te ocenione jako mogące uchodzić za prawowierne były włączane do kanonu. Te, które nie zdały egzaminu, były zwracane suplikantom-właścicielom, opieczętowane feralnym słowem ODMOWA. Praktyka ta wywołała niejeden pozew sądowy – oskarżano fundację, że podtrzymuje wartość należących do niej prac Warhola poprzez ograniczanie dostaw z innych źródeł. W końcu obrona przed tymi zarzutami okazała się tak kosztowna, że fundacja zrezygnowała z funkcji weryfikatora autentyczności. Krytyk sztuki Richard Dorment opublikował na łamach „New York Review of Books” druzgocący atak na fundację, dowodząc, że rada potwierdziła autentyczność prac wcześniej przez siebie odrzuconych, aby stworzyć możliwość ich sprzedaży jako oryginałów.
Dla artysty autentyczność to pytanie o samą naturę rzeczy. W sztokholmskim Moderna Museet mieści się sala ze zwielokrotnionym wizerunkiem Marilyn na jednej ścianie i stertą pudełek po myjkach Brillo w przeciwległym rogu. Nikt nie wątpi w to, że powielone Marilyn są dziełem Warhola. Autentyczność pudełek nie jest taka pewna. Opis dzieła mówi w dwóch językach, że są to prace Warhola ofiarowane przez Pontusa Hulténa, założyciela i dyrektora muzeum – już sam ten fakt nasuwa pytania.
Hultén był jednym z najbardziej wpływowych kustoszy drugiej połowy XX wieku, odpowiedzialnym nie tylko za założenie Moderna Museet, ale też Centrum Pompidou w Paryżu oraz Museum of Contemporary Art w Los Angeles. W 1968 roku zorganizował Warholowi pierwszą większą wystawę w Europie, a pudełka Brillo należą do jej najczęściej kwestionowanych owoców. Zostały zaprezentowane po raz pierwszy na wystawie w Szwecji, której Hultén był kuratorem, ale nie były to te same pudełka, które Warhol zrobił dla Stable Gallery w Nowym Jorku w 1964 roku, kiedy to skopiował pudełka Brillo, by zwrócić uwagę na zjawisko powtarzalności. Przesłanie ich z Ameryki wyszłoby za drogo. Dlatego na wystawie w roku 1968 znalazły się szwedzkiej produkcji kopie wykonanych przez Warhola nowojorskich kopii prawdziwych pudełek Brillo, do których zamówienia na retrospektywę Warhol upoważnił Hulténa. Gdy jednak wystawa podróżowała do innych miejsc, Hultén wykonał kolejne pudełka, nie mówiąc o tym Warholowi. To właśnie przykłady tamtych wersji pojawiły się na rynku po śmierci Hulténa, wywołując spory skandal. Czy były to autentyczne podróbki autentycznej podróbki autentycznych podróbek, czy może podróbki autentycznych podróbek autentycznych podróbek? Szczególnie kłopotliwa dla wielbicieli Hulténa była możliwość, że jego w najlepszym razie wątpliwy moralnie czyn osłabił siłę oryginalnego pomysłu Warhola, artysty, w którego promowaniu Hultén miał niebagatelny udział.
fot. richard winchell / Flickr CC BY-ND 2.0
Po drugiej stronie korytarza, naprzeciwko sali z pudełkami Brillo, mieści się inna ekspozycja, z wiszącymi na ścianach czterema dziełami, które nie tylko wyglądają jak prace Warhola, ale też zostały wykonane przy użyciu jedwabnych ekranów wykorzystywanych niegdyś przez jego asystentów, tych samych tuszów oraz tych samych technik, a mimo to są uznawane za dorobek Elaine Sturtevant, amerykańskiej artystki, która zdobyła sławę wyłącznie za sprawą przywłaszczania sobie dzieł innych artystów.
Deklarując, że prace te nie są autorstwa Warhola, Sturtevant daje do zrozumienia, że jej twórczość nie jest ani podróbką, ani hołdem, lecz atakiem na całą quasi-moralistyczną koncepcję autentyczności z jej konotacjami „pochodzenia z prawego łoża”. Tym samym jej dzieła to najbardziej autentyczne ze wszystkich Warholów w Sztokholmie. Sam Warhol niekiedy kierował pytania o własne techniki do Sturtevant, sugerując, że wie ona o nich tyle samo co on.
W dobie produkcji masowej chodzi z reguły nie o oryginalność, lecz o to, co jest podróbką, a co nie. W Szanghaju czy Shenzhen jest mnóstwo straganów, gdzie można znaleźć rzekome zegarki marki Rolex – wraz z robiącymi wrażenie hologramami potwierdzającymi autentyczność – które rozpadają się przy pierwszej próbie nakręcenia. Istnieją gadżety wyglądające jak iPody firmy Apple, które nie powstają jednak w fabryce w Shenzhen, gdzie składane są te sprzedawane przez firmę założoną w 1976 roku przez Steve’a Jobsa i Steve’a Wozniaka. Bardziej niepokojące dla Apple’a jednak było to, że Samsungowi udało się replikować nie tylko iPhone’a, ale też iPada. Apple utrzymuje, że są to przypadki naruszenia praw autorskich, a nie podróbki.
Dla projektanta autentyczność nabrała paradoksalnego aspektu. Autentyczny projekt można rozumieć jako taki, który jest czymś więcej niż tylko niepodróbką. Jest to również przedmiot, który sprawia wrażenie powstałego spontanicznie, nie z potrzeby zaspokojenia pragnień albo uwiedzenia odbiorcy. Cecha ta zasadza się na szczerości, z jaką reaguje się na zadawane pytania natury praktycznej przez dostarczenie nadającego się do użytku rozwiązania problemu technicznego. Dizajn to jednak swoiste przeciwieństwo spontaniczności, które nie ucieka od prób manipulowania emocjami. Samo zaangażowanie projektanta w tworzenie obiektu przemawia przeciwko autentyczności tego rodzaju. Dizajn z konieczności musi oglądać świat w sposób bardzo świadomy. Już samo stwierdzenie, że projektant dąży do osiągnięcia jakości i autentyczności, podważa ten cel. Usilne dążenie do autentyczności wskazuje na jej antytezę.
Nazwa Bugatti znajduje się w rękach Volkswagena, firmy, która używa tej marki dla wyjątkowo drogich dwumiejscowych samochodów sportowych, produkowanych w bardzo ograniczonej liczbie, w wyraźnym kontraście do zasadniczego profilu firmy, opartego na idącej w miliony produkcji samochodów dla odbiorców masowych. Skojarzenia z elegancko skonstruowanymi samochodami z przeszłości, a więc charakterystyczna dla marki Bugatti osłona chłodnicy w kształcie podkowy oraz czerwono-biała emaliowana plakietka, dodają Volkswagenowi prestiżu. Przydają świetności jego asortymentowi, ale są to nie bardziej autentyczne „bugatti” niż bentleye, również wytwarzane w fabryce należącej do koncernu Volkswagen. Oczywiście mowa o „autentycznych” bentleyach w takim sensie, w jakim rozumiała je oryginalna firma w latach 20. XX wieku.
W czasie niepokojów politycznych w Wielkiej Brytanii w latach 80. ubiegłego wieku londyńska policja do tego stopnia zaczęła obawiać się o to, jak jest postrzegana przez opinię publiczną, że zwróciła się do projektantów o pomoc w stworzeniu bardziej przyjaznego wizerunku tej instytucji. Minister spraw wewnętrznych nakazał policji zrewidowanie stosowanych przez nią metod typowania przestępców na podstawie przynależności do rasy, natomiast jeden z odważniejszych wyższych rangą członków Scotland Yardu udał się po pomoc do Wolff Olins, tej samej agencji brandingowej, której firma deweloperska o nazwie Bovis zawdzięcza swoje logo z kolibrem i która zaprojektowała wizerunek stacji benzynowych oraz tanich linii lotniczych. W tamtym czasie pomysł ten wydawał się dużo bardziej kontrowersyjny niż obecnie, gdy jesteśmy raczej „klientami” niż „pasażerami”.
Najbardziej widocznym rezultatem ich pracy była zmiana kroju pisma używanego w nazwie instytucji na przypominający pismo odręczne. Rezygnacja z ostrych kantów Times Roman, kroju szeryfowego, którego korzenie sięgają warsztatów kamieniarskich, gdzie rzeźbiono dłutem w trawertynie, na rzecz delikatnych pociągnięć pędzlem z całą pewnością pomogła złagodzić efekt, jaki wywołuje słowo „Policja” wymalowane na drzwiach furgonetek oddziałów prewencyjnych. Sama w sobie zmiana miała nikłe szanse sprawić, że oficerowie będą wykazywać większą wrażliwość podczas patrolowania ulic Brixton. W oczach krytyków była to cyniczna próba kamuflażu, najbardziej rażąca nieautentyczność, jaką można sobie wyobrazić. Przemalowanie radiowozów na różowo przyniosłoby lepsze efekty, jeśli chodzi o zmianę wizerunku organizacji oraz społecznego postrzegania jeżdżących nimi funkcjonariuszy. Znacznie większy przełom w relacjach policji ze światem niż próby zmiany identyfikacji wizualnej przyniosło przesadzenie policjantów na rowery.
Projektanci nie mogą nic na to poradzić: im usilniej dążą do autentyczności, tym skuteczniej się jej wyzbywają. Pozostają jednak nią zafascynowani. Poszukują jej wszędzie – od gromadzonych w trakcie wojaży po świecie kolekcji rzekomo nieprojektowanych lokalnych przedmiotów, aż po jakże pożądany przez nich sprzęt sportowy wysokiej klasy. Dopatrują się jej w formie gałek i pokręteł wymyślonych przez firmę Leica do swoich aparatów fotograficznych albo w kształcie rękojeści karabinka AK. Później wykorzystują te cechy jako inspirację we własnej twórczości. Z obsesyjnością fetyszystów drążą najbardziej skomplikowane detale broni, klamer i zapięć na rzepy mundurów wojskowych. Są to przykłady dizajnu pozbawionego czynnika sprzedażowego, jak się to niekiedy opisuje. Kiedy cena nie gra roli, a wyborów dokonują nie konsumenci, lecz fachowcy, produkty nabierają innego charakteru. Sprzęt wykorzystywany przez himalaistów do wspinaczek na Everest, materiały opracowane specjalnie do użytku w samolotach wojskowych oraz sprzęt medyczny – wszystko to dostarcza gotowego banku obrazów dla projektantów wszelkiej maści. Są to obiekty bogate w tego rodzaju komunikaty wizualne, które kształtują wyobraźnię projektantów. Kiedy w latach 80. minionego wieku koncern Sony chciał nadać swojej elektronice użytkowej aurę sprzętu wysokiej klasy, posłużył się szeregiem bodźców wizualnych. Formowany wtryskowo plastik w kolorze khaki ze zintegrowanymi uchwytami oraz przełączniki dwustabilne robiły, co mogły, by zasugerować konkretną, rzeczową jakość sprzętu wojskowego. Była również nieco bardziej wytworna wersja z matowo wykończonej blachy aluminiowej.
Kiedy projektanci samochodów chcieli tworzyć modele sprawiające wrażenie solidnych i surowych, eksplorowali znaki wizualne kojarzone z dżipami i wczesnymi land roverami. Stylizowali pojazdy tak, aby wyglądały jak niewystylizowane. Uczynili z funkcjonalnych elementów formę ozdoby. Przemiana humvee – znanego niegdyś jako wielozadaniowy pojazd kołowy o wysokiej mobilności – w hummera była jeszcze jednym dowodem na niegasnący urok autentyczności. Dla projektanta autentyczność to jakość, która powstaje poprzez próbę zrozumienia, jak projekt komunikuje wrażenie szczerości, a następnie sfałszowanie go. Najdoskonalej widać to w dziedzinie projektowania graficznego. Gotham to krój pisma zaprojektowany przez amerykańskiego typografa Tobiasa Frere-Jonesa, pierwotnie na zlecenie amerykańskiej edycji „GQ”, luksusowego magazynu o modzie dla mężczyzn, który zamówił u niego krój mający nadać czasopismu nowy, wyrazisty look.
Firma Frere-Jonesa, Hoefler & Frere-Jones, opisuje początki Gotham w swoim katalogu sprzedaży z pełną czułości troską o szczegóły, która zdradza kryjącą się za nią sztuczność.
Każdy projektant darzy podziwem wernakularne liternictwo amerykańskich miast – owe litery z farby, gipsu, neonowe, szklane i ze stali, które zajmują tak widoczne miejsce w przestrzeni. Gotham to hołd dla atrakcyjnego i bezpretensjonalnego liternictwa miejskiego. Przestrzeń publiczna roi się od wykonanych ręcznie czcionek bezszeryfowych, u których podstaw legły te same zasady – inżynierska koncepcja „podstawowego liternictwa”, wykraczającego zarówno poza właściwości użytych materiałów, jak i możliwości ich twórców. Są to odlane z brązu cyfry przed biurowcami, które władczo przemawiają do odbiorcy, a także grawerunki na kamieniach węgielnych, których neutralny, zrównoważony styl skutecznie opiera się upływowi czasu. Są to te praktyczne neony, które oznaczają sklepy monopolowe i apteki, a także nazwiska właścicieli wymalowane majestatycznie na bokach ciężarówek. Te litery są nieudziwnione i niepodlegające dyskusji, a jednocześnie mają charakter i są zawsze zrobione fachowo. Gotham to ten najrzadszy z projektów, nowy krój, który w pewien sposób wydaje się znajmy. Gotham odziedziczył szczery ton, który jest asertywny, ale nie nachalny, przyjazny, ale nie nazbyt poufały, pewny siebie, ale nie wyniosły.
Dokładnie tych wartości poszukiwała ekipa sztabu wyborczego Baracka Obamy w 2008 roku, kiedy ubiegał się on o pierwszą kadencję. Krój Gotham był widoczny na jego bannerach podczas konwencji Partii Demokratycznej, z drukowanymi boldem obietnicami „Zmiany, w którą można uwierzyć”, i świadomie starał się komunikować właśnie te cechy.
Obama chciał odwołać się do wartości starej Ameryki. Gotham to krój, którego używano za czasów New Deal, kiedy budowano Zaporę Hoovera. Jest to krój nowojorskiego systemu alei, sądów oraz budynków federalnych z lat trzydziestych XX wieku. Sygnalizuje Amerykę, która angażowała się w sprawy świata i wierzyła, że może uczynić go lepszym. Kiedy krój, który zainspirował Gotham, był jeszcze młody, Ameryka w dosłownym sensie budowała zapory i szkoły średnie, tworzyła parki narodowe. Program Obamy nie mógł być aż tak dalekosiężny, lecz jego typografia przekazywała Ameryce podprogowy komunikat o niej samej. Komunikat, w którym można było dostrzec niezręczny rozziew między treścią a sposobem prezentacji. Przynajmniej jednak Obama wykorzystał Gotham w wyraźnych celach politycznych. Chciał, aby to, co obiecywał, było prawdziwe, nawet jeśli nie potrafił sprawić, że się ziści. Idealizm nie jest w tak wyraźny sposób częścią wizerunku Starbucksa czy pasty do zębów Crest – obie te firmy zaprzęgły Gotham do roboty po pierwszym zwycięstwie wyborczym Obamy.
Kiedy Gotham wykorzystuje inspirujący polityk obdarzony talentem oratorskim, wartości, które jakoby odzwierciedla ten krój, zostają podtrzymane i wzmocnione. Gdy natomiast przyjmują go sieciowe kawiarnie, ulegają one rozmyciu i osłabieniu, ponieważ koniec końców cechy jakiegokolwiek kroju pisma są pochodną uruchamianych przez nie skojarzeń, a nie tkwiącego w nim znaczenia.
Sam Frere-Jones, mówiąc o krojach pisma, używa metafory ubioru. Może to prawda, że ubrania powinny być dopasowane do osobowości noszącego, ale mogą one służyć również jako przebranie. Innym sposobem patrzenia na kroje byłoby potraktowanie ich w ten sam sposób, w jaki rozumiemy akcent. Niektóre kroje pisma i niektóre akcenty budzą skojarzenia z autorytetem, inne nie.
Krój Gotham wyrażał więc początkowo roztaczaną przez Obamę wizję nadziei, a później stał się cynicznym wyrazem komercyjnego interesu własnego.
Nie po raz pierwszy typografia uległa tego rodzaju przemianie. W ostatnich latach Związku Sowieckiego, kiedy zachodnie gorzelnie od wielu dekad produkowały elegancko opakowaną wódkę z błyszczącymi etykietami, pojawiło się nagłe zainteresowanie komercyjnym wykorzystaniem autentyczności. Zamiast dwugłowych orłów, które zdobiły etykiety Smirnoffa, zapanowała moda na przydawanie wódce produkowanej w Warrington i New Jersey wyglądu sugerującego bardziej autentyczne współczesne rosyjskie pochodzenie. A to oznaczało coś zgrzebnego, a nie eleganckiego. Kolorowy rozmazany druk zaczął być postrzegany jako oznaka autentyczności, a co za tym idzie – jakości, nie zaś jej przeciwieństwa.
Proletariackie korzenie Stolicznej, niegdyś będącej własnością państwa sowieckiego, sugerowała etykieta – zdecydowanie niebłyszcząca, niewytłaczana w złotej folii i nieozdobiona niczym bardziej uwodzicielskim niż obraz fabryki, w której powstała. Dość szybko stała się modelem każdej marki sieci supermarketów, które nader chytrze zabrały się do replikowania prostodusznej autentyczności etykiety nietkniętej ręką marketingowca i odrobinę niedoskonałej.
Ten fenomen nie ogranicza się wyłącznie do dwuwymiarowej typografii. Starannie obmyślona wersja autentyczności ujawnia się przede wszystkim w wystroju wnętrz. Większość życia spędzamy w zmieniających się dekoracjach teatralnych, wzorowanych bardziej na wizjach wymarzonego świata, w którym chcielibyśmy żyć, niż na realiach świata, w którym żyjemy.
Siedzę we względnie nowej restauracji niedaleko londyńskiego Strandu. Lokal został nazwany na cześć niegdyś sławnej, obecnie mało znanej i od dawna nieistniejącej marki samochodów, Delaunay-Belleville. Skojarzenia motoryzacyjne są pewną obsesją właścicieli, którzy otworzyli wcześniej dobrze prosperującą restaurację na Piccadilly, nazwaną tak jak salon samochodowy Wolseley, niegdyś mieszczący się w tym samym wnętrzu, a później jeszcze jedną, ochrzczoną – chyba wyłącznie dla kaprysu – Zedel, na cześć jednego z niewielu samochodów produkowanych w Szwajcarii.
Restauracja Delaunay wygląda, jakby po raz pierwszy otworzyła podwoje sto lat temu. Ze stareńkim zegarem, podłogą w biało-czarny deseń oraz filcowymi kotarami za drzwiami wejściowymi, jakby dla ochrony przed szalejącym środkowoeuropejskim wichrem, stanowi niesłychanie wierną rekonstrukcję czegoś, co tak naprawdę nigdy nie istniało. Przez moment ulegamy złudzeniu, że oto znaleźliśmy się w wiedeńskiej kawiarni, kilka kroków od placu świętego Stefana. Doznajemy tej subtelnej przyjemności, jaką daje wyobrażanie sobie, że weszliśmy tutaj z przenikliwie zimnego Wiednia czasów Harry’ego Lime’a, pod okupacją czterech mocarstw albo nawet Wiednia błyskotliwych kawiarnianych konwersacji Adolfa Loosa i Roberta Musila. A przecież jesteśmy w Londynie, gdzie przy stole rozmawia się o wszystkim, byle nie o filozofii. Delaunay stwarza możliwość gry. To teatr, w którym możemy pobawić się myślą, że rytuały dnia codziennego mają większy sens, niż by się nam wydawało. To nieporównywalnie skromniejsza wersja eskapistycznego pocieszenia tego rodzaju, jakie indyjskie kopuły Pawilonu w Brighton dawały księciu regentowi bez tronu i imperium.
Poza tym Delaunay jest szczególnie wyrazistym obrazem tego, czym stało się jedzenie na mieście: doświadczaniem naszego wyobrażenia o tym, jak powinno wyglądać życie innych ludzi. Kiedyś, w zamierzchłym roku 1973, to zajazdy dla kierowców ciężarówek na Środkowym Zachodzie i tanie restauracyjki na preriach zaraziły cały świat entuzjazmem do autentycznych hamburgerów, piwa Rolling Rock i domowych frytek. Nieśmiałe wnętrza restauracji były niegdyś sygnałem pochodzenia etnicznego; papierowe lampiony sugerowały kuchnię azjatycką, cynkowane stoły kojarzyły się ze stekiem z frytkami. Teraz cały szereg precyzyjnych pod względem archeologicznym rekonstrukcji określonych czasów i miejsc oddzielił się od aspektów kulinarnych. Zarówno w Nowym Jorku, jak i w Londynie można znaleźć takie ekstremalne przykłady jak Balthazar – rozczulająco autentyczną rekonstrukcję paryskiej knajpki z mniej więcej 1924 roku, ze sztucznie postarzonymi lustrami, misternym, pozłacanym liternictwem, kontuarami o marmurowych blatach. Tyle tylko, że nie uświadczymy sinej mgiełki dymu z papierosów Disque Bleu, a w menu znajdziemy to samo, co w większości standardowych północnoamerykańskich restauracji.
Nie może się to jednak równać z baśniową angielskością sklepu Ralpha Laurena w Rhinelander Mansion przy Madison Avenue, do którego zwieziono kontenerowcem przez Atlantyk drewniane zabawki, kije do krykieta, kajaki i ramy obrazów, żeby ozdobić nimi każdy centymetr kwadratowy wnętrza. Lauren stworzył następną baśniową krainę, w której nie tyle nowobogacki styl udawał stare bogactwo, ile – pod postacią marki Double RL – nowobogacki styl udawał starą biedotę. Jest to marka zaprojektowana po to, aby dać swoim klientom poczucie, że są niczym sól tej ziemi, robotnicy na ranczu, ponieważ noszą ubrania zapinane na zatrzaski, z podwójnie wzmocnionym każdym szwem. Sprzedawane są w starannie zaaranżowanych miejskich punktach sprzedaży, które z czułością wyposażono w przedmioty odratowane z podwórek Ameryki w stylu vintage.
Tej samej halucynacyjnej aury można doświadczyć w Café Delaunay, gdzie iluzji autentyczności ulega więcej niż jeden ze zmysłów; nie tylko wzrok, ale też smak. Kęs sznycla po wiedeńsku albo smażonej kiełbasy wystarcza, żeby przekonać tych, którzy byli w Wiedniu, jednak złudzenie pryska, gdy wychodzi na jaw, że kelner – jakkolwiek pełen zapału – nigdy nie postawił stopy w Austrii i nie ma bladego pojęcia o tym, że otoczenie zachęca go do odgrywania roli.
Wspomnienie tego, czym była niegdyś stołeczna kultura Wiednia, żyje w marzeniach londyńskich restauratorów. Zaprojektowany przez Adolfa Loosa amerykański bar w Wiedniu, ukończony w 1908 roku, ze swoją sadomasochistyczną precyzją i powściągliwością, stwarza wrażenie realności, w odróżnieniu od świadomej autentyczności Delaunay. Loos jednak także marzył o innych miejscach: czymże mógł być amerykański bar w samym sercu cesarstwa austro-węgierskiego, jeśli nie mirażem? Był autentyczny, ale niekoniecznie realny. Pozostaje autentyczny w swojej artystycznej szczerości. Loos zaprojektował oryginalną wizję, w którą wierzył, nie zaś parafrazę dzieł innych twórców, i właśnie to może być jedyną miarą prawdziwej autentyczności.
Tekst pochodzi z książki Deyana Sudjica, „B jak Bauhaus. Alfabet współczesności”, która ukaże się 24 września w wydawnictwie Karakter.
