Moja koncepcja Bauhausu
Mazzarello Media and Arts / Flickr CC

Moja koncepcja Bauhausu

Walter Gropius

Jeszcze 3 minuty czytania

Cel

Swoje miejsce w architekturze określiłem jeszcze przed pierwszą wojną światową, czego dowodem jest projekt fabryki prawideł do butów Fagus z 1911 roku czy wystawa Werkbundu w Kolonii z roku 1914. Założenia teoretyczne formułowałem jednak w okresie eskalacji międzynarodowego konfliktu. Wtedy też w pełni zdałem sobie sprawę z odpowiedzialności ciążącej na mnie jako na architekcie.

Konsekwencją gwałtownego wybuchu wojny było powszechne pragnienie odmiany intelektualnej. Każdy, w ramach właściwej sobie działalności, dążył do zmniejszenia ziejącej przepaści między rzeczywistością a idealizmem. Wtedy właśnie uświadomiłem sobie ogrom zadania stojącego przed projektantami mojej generacji. W pierwszej kolejności zrozumiałem, że należy na nowo nakreślić zakres architektury. Wiedziałem jednak, że nie wystarczy do tego wyłącznie mój wkład – przedsięwzięcie wymagało wszechstronnie przygotowanego pokolenia architektów zaznajomionych z nowoczesną produkcją, a szkoła pilotażowa, w której zdobywaliby wiedzę, musiała zyskać znaczący autorytet.

Ponadto zrozumiałem, że losy projektu zależały od wielu współpracowników i pomocników, osób, które potrafiłyby funkcjonować jako zespół nie tylko pod czujnym okiem dyrygenta, ale również samodzielnie, nawiązując z sobą bliską współpracę dla wspólnej sprawy. Z tego względu starałem się, by moje projekty uwypuklały rolę integracji i koordynacji, by akcentowały przyłączanie zamiast wykluczania. Byłem bowiem przekonany, że losy sztuki budownictwa są w pełni zależne od utworzenia zgranego, energicznego zespołu, którego współdziałanie będzie symbolizować współpracę organizmu określanego jako społeczeństwo.

Tak oto w roku 1919 doszło do powstania Bauhausu. Przyświecający szkole cel zakładał tworzenie współczesnej sztuki architektonicznej, która, wzorem natury ludzkiej, miała mieć charakter uniwersalny. Nieprzypadkowo skoncentrowano się na obecnie najbardziej naglącym wyzwaniu – niedopuszczeniu do zniewolenia człowieka przez maszyny. Zadanie to wymagało z jednej strony ochrony wytworów masowej produkcji oraz domu przed maszynową anarchią, z drugiej zaś – zadbania o przywrócenie im sensu i celu, o tchnięcie w nie nowego życia. Pojawiła się zatem potrzeba udoskonalania projektów przedmiotów i budynków z myślą o produkcji przemysłowej. Pragnęliśmy wyeliminować wszystkie wady wytworów maszynowych, nie tracąc przy tym ani jednej cennej zalety. Naszym celem było sprostanie najwyższym standardom, a nie tworzenie ulotnych nowinek. Osią architektury ponownie stał się więc eksperyment, co pociągnęło za sobą wyparcie wąsko wyspecjalizowanych ekspertów przez osoby wszechstronne i zdolne do harmonijnej współpracy.

Wdrożenie założeń Bauhausu w praktyce oznaczało równouprawnienie wszystkich postaci pracy twórczej oraz uznanie łączących je logicznych współzależności. Kierowaliśmy się poglądem, iż projektowanie nie jest kwestią czysto intelektualną czy materialną, ale raczej stanowi nieodłączną część prozy życia, niezbędną wszystkim członkom rozwiniętych społeczeństw. Chcieliśmy pobudzić kreatywnych twórców zamkniętych we własnym świecie do włączenia się w rytm codzienności, a przy okazji nadać szerszy, ludzki wymiar sztywnemu, nieomal ściśle materialnemu światopoglądowi obowiązującemu w biznesie. Koncepcja podstawowej jedności łączącej wszystkie formy projektowania stanowiła jaskrawe przeciwieństwo podejścia„sztuka dla sztuki” oraz znacznie groźniejszej filozofii istniejącej u jego źródeł – postrzegającej handel jako cel sam w sobie.

Z tych właśnie względów skupiliśmy się na projektowaniu wyrobów technicznych oraz organicznej sekwencji ich wytwarzania. Doprowadziło to jednak do błędnego przekonania, jakoby Bauhaus miał być z założenia apoteozą racjonalizmu. W rzeczywistości znacznie bardziej interesowały nas możliwość poruszania się po obszarach wspólnych zagadnieniom formalnym i technicznym oraz określanie miejsc, w których występują między nimi rozbieżności. Standaryzacja maszynerii ludzkiego życia nie łączy się z przemianą jednostki w robota, ale raczej z czymś dokładnie odwrotnym: dzięki odjęciu niepotrzebnych obciążeń możliwy staje się swobodny rozwój na wyższym poziomie.

Walter Gropius, 1955 / fot. René Spitz, wikimedia commons CC

Zbyt często dochodziło – i wciąż dochodzi – do błędnej interpretacji naszych intencji powodującej, iż szkole przypisywano próby stworzenia wyimaginowanego „stylu Bauhausu” oraz dążenie do określania tą etykietą wszystkich budynkówi przedmiotów, w których zrezygnowano ze zdobień czy stylu charakterystycznego dla epoki. Nasze zamierzenia były całkowicie odwrotne. Celem Bauhausu nie było upowszechnianie jakichkolwiek stylów, systemów czy dogmatów. Chodziło jedynie o ożywienie samego projektowania. Powstanie „stylu Bauhausu” byłoby równoznaczne z przyznaniem się do porażki oraz powrotem do duszącej inercji, do pogrążonego w stagnacji akademizmu, przeciwko któremu wystąpiłem. Nasze wysiłki koncentrowały się na znalezieniu nowego podejścia zachęcającego do kreatywnego postrzegania świata, a w ostatecznym rozrachunku prowadzącego do odmiennego pojmowania życia. Z tego, co mi wiadomo, Bauhaus był pierwszą na świecie instytucją, która odważyła się otwarcie sformułować tę zasadę w programie nauczania. Zanim jednak doszło do spisania jego głównych założeń, przeanalizowano warunki współczesnej epoki przemysłowej wraz z jej najciekawszymi nurtami.

Szkoły artystyczno-rzemieślnicze

Kiedy w XIX wieku wyroby maszynowe zalewały świat, marginalizując rolę rzemieślników i artystów, naturalną, stopniowo kształtującą się reakcją był sprzeciw wobec porzucenia formy i załamania jakości. John Ruskin i William Morris jako pierwsi stawili opór napierającym tendencjom, jednak maszyny okazały się silniejsze. Musiało upłynąć wiele lat, zanim skonsternowani twórcy zajmujący się rozwojem formy zrozumieli, że połączenie sztuki z produkcją będzie możliwe tylko poprzez zaakceptowanie maszyn i przejęcie nad nimi kontroli. Powstawały co prawda – głównie w Niemczech – szkoły „sztuki stosowanej” wywodzące się z ruchu Arts and Crafts, ale większość z nich nie odpowiadała zapotrzebowaniu: szkolenia były zbyt powierzchowne i niedostatecznie zaawansowane technicznie, by przełożyć się na rzeczywisty postęp. Fabryki nadal wypuszczały tysiące nieudolnie zaprojektowanych wyrobów, a artyści na próżno dopracowywali idealistyczne projekty. Problem tkwił w tym, że wysiłki obu stron nie przenikały się wzajemnie w takim stopniu, by możliwe było funkcjonalne zespolenie przyświecających im celów.

Z drugiej strony był rzemieślnik, który z upływem czasu stawał się cieniem niezależnego, rzutkiego przedstawiciela kultury średniowiecza nadzorującego cały proces produkcyjny, łączącego role technika, artysty i handlarza. Warsztat przeobraził się w sklep, proces tworzenia wymknął się spod kontroli, a rzemieślnik został sprzedawcą. W ten sposób pozbawiona twórczego aspektu pracy kompletna jednostka uległa rozpadowi na części. Umiejętność kształcenia i kierowania krokami uczniów stopniowo zanikała, a młodzi adepci uciekali do fabryk. Tam zaś zostali otoczeni nieistotnymi maszynami, które stępiły ich kreatywne instynkty i pozbawiły przyjemności z pracy. W krótkim czasie zapał do nauki wypalił się do cna.

Różnice między rzemiosłem a pracą maszynową

Dlaczego dochodzi do tak przygnębiających przemian? Czym różni się rzemiosło od pracy maszynowej? Różnica między przemysłem a rękodziełem w mniejszym stopniu wynika z odmiennego charakteru używanych narzędzi, a w większym z tego, iż w pierwszym wypadku mamy do czynienia z podziałem pracy, w drugim zaś – z niepodzielną kontrolą sprawowaną przez jednego wykonawcę.Owo obowiązkowe ograniczanie indywidualnej inicjatywy we współczesnym przemyśle stanowi zagrożenie dla kultury. Aby móc skutecznie się mu przeciwstawić, konieczna jest całkowita zmiana nastawienia do pracy, które – choć oparte na zasadnym przekonaniu o wyższej efektywności zbiorowych form pracy niż autokratycznych poczynań odosobnionej jednostki – nie powinno umniejszać wpływu ani wagi starań pojedynczych osób. Jest wręcz odwrotnie: zapewniając działaniom jednostki miejsce w obrębie pracy zbiorowej, zwiększa się jej produktywność. Zgodnie z tym ujęciem maszyna nie jest wyłącznie środkiem ekonomicznym służącym wyeliminowaniu jak największej liczby pracowników, przy równoczesnym pozbawieniu ich źródła utrzymania, czy też sposobem imitacji rękodzieła; maszyna jest raczej narzędziem wyręczającym człowieka w najbardziej obciążających pracach fizycznych, które zwiększa jego sprawność manualną, umożliwiając swobodną realizację twórczych idei. To, że nie zdołaliśmy jeszcze opanować nowych możliwości produkcyjnych, przez co przysparzają nam one kłopotów, nie może stanowić argumentu przeciwko ich przydatności. Kluczową rolę odegra tu opracowanie najwydajniejszej metody podziału źródeł kreatywnej energii w zespole. W przyszłości inteligentny rzemieślnik z poprzednich epok stanie się odpowiedzialny za teoretyczną pracę wstępną poprzedzającą produkcję wyrobów. Zamiast zmuszać go do wykonywania pracy mechanicznej, należy raczej wykorzystać jego umiejętności w zadaniach laboratoryjnych lub przy tworzeniu nowych narzędzi, formując w ten sposób nową jednostkę zespoloną z przemysłem. Obecnie, ze względów ekonomicznych, młody rzemieślnik musi zniżać się do roli robotnika przemysłowego lub pełnić funkcję organu odpowiedzialnego za realizację idealistycznych idei pochodzących z zewnątrz, od artysty projektanta; nie zdarza się, by opracowywał własne zagadnienia. We współpracy z artystą wytwarza przedmioty z czysto ozdobnymi niuansami charakterystycznymi dla nowego stylu, który, choć kojarzony z jakością, nie jest wynikiem ugruntowanych zmian strukturalnych inspirowanych wiedzą z zakresu nowoczesnej produkcji.

Co w takim razie powinniśmy zrobić, aby zagwarantować bardziej optymistyczną przyszłość kolejnym pokoleniom projektantów, rzemieślników i architektów? Jakie ośrodki szkoleniowe musimy stworzyć, by sprawnie wychwytywać jednostki uzdolnione artystycznie, a następnie, poprzez wszechstronne nauczanie teoretyczne i praktyczne, przygotować je do samodzielnej pracy twórczej w produkcji przemysłowej? Powstała zaledwie garstka szkół, które założono z myślą o kształtowaniu nowego typu pracownika, łączącego w sobie cechy artysty, technika i biznesmena. Jedną z takich prób, mających zapewnić uczniom bliższy kontakt z produkcją i przysposobić ich do rękodzieła, pracy maszynowej oraz projektowania, był Bauhaus.


Fragment pochodzi z książki Waltera Gropiusa „Pełnia architektury” , która ukaże się w przekładzie Karoliny Kopczyńskiej w wydawnictwie Karakter 28 kwietnia 2014.