Początek czerwca 1959 roku. Drzwi samolotu jeszcze się nie otwarły, więc zmęczony długim lotem Amerykanin o typowej urodzie w stylu Clarka Kenta obserwował płytę lotniska przez małe okienko. Z zaskoczeniem odnotował obecność rozgrzewających się muzyków: trzy klarnety, puzon, nawet zestaw perkusyjny! Rany! Dopiero gdy zszedł po trapie i usłyszał pierwsze dźwięki „When the Saints Go Marching In”, połapał się, że cały ten cyrk – trzydziestoosobwa jazzowa orkiestra, wiwatujący tłumek – zorganizowano dla niego. Kim był? Paradoksalnie w Stanach zna go mało kto, ale w bloku wschodnim i w państwach niezaangażowanych (czyli tych, które szukały trzeciej drogi pomiędzy kapitalizmem i komunizmem) uchodził za osobowość, a był przecież tylko skromnym prezenterem radiowym.
Willis Conover prowadził dwugodzinną audycję „Music USA”, którą Głos Ameryki nadawał od końca 1954 roku przez kolejne 30 lat. W szczytowych momentach programu słuchało jej nawet po 30 milionów słuchaczy na całym świecie: od Kubańczyków, przez Czechosłowaków, aż po Rosjan. Dzięki niemu słuchacze zza żelaznej kurtyny nadążali za zachodnim jazzem, uczyli się języka, poczuli się częścią światowej wspólnoty „jazzian” (tak ładnie o fanach gatunku pisał krytyk i impresario Roman Waschko). Czy wydawało im się, że słuchaniem jazzu obalają komunę? Chyba nie, ale o tym też potem.
Na razie odpowiedzmy sobie na pytanie, co właściwie Conover robił w Polsce Ludowej. W końcu jeszcze nie tak dawno słuchanie jazzu obrażało komunistów: muzyka opuściła katakumby zaledwie kilka lat wcześniej, pierwszy legalny koncert jazzowy w bieżącej dekadzie zorganizowano dopiero w 1955 roku. Cóż, czasy się zmieniły, a odwilż nadal trwała, choć już długo. PRL i Stany podpisały umowę o wymianie kulturalnej, rok przed Conoverem do Polski przyleciał Dave Brubeck ze swoim kombem jazzowym, komuniści przyswoili, choć może nie do końca oswoili, jazz, a Amerykanie wykorzystywali nowe otwarcie, by promować swoją kulturę i demokratyczne wartości, które jakoby odzwierciedlały się w improwizacji. Moment szczególnej koniunkcji został czujnie wykorzystany przez Federację Polskich Klubów Jazzowych, która zaprosiła Conovera do Polski – nie tylko po to, by obcować z „wielkim człowiekiem światowego jazzu”, ale też po to, by polskim muzykom ułatwić włożenie stopy w drzwi do tegoż.
Powiodło się, Conover był zachwycony wizytą, którą podsumował telegraficznie: „Od momentu zejścia z samolotu oszałamiające przyjęcie: Dobra muzyka. Uczucie podziwu i najgorętszej sympatii dla narodu polskiego. Wrażenie tak silne, że często miałem łzy w oczach. Za dużo wódki”. (Cytuję za „Historią jazzu w Polsce” Krystiana Brodackiego). Gdzie płakał? Na pewno w Żelazowej Woli, być może w czasie któregoś z dwóch koncertów w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej, gdzie na jego cześć wystąpiła śmietanka polskiego jazzu: Trzaskowski, Kurylewicz, Milan. Z koncertu powstała płyta, ponoć nie najlepsza. Magazyn „Jazz” obsztorcował ją z werwą: „Wiadomo, że polski jazz nie pokazał się wtedy od najlepszej strony, lecz jest także pewne, że spotkanie to nie było takim koszmarem, jaki przedstawia nam Muza”. Ważniejsze, że Conover nagrał w warszawskim studiu Polskiego Radia kilka audycji poświęconych wyłącznie naszej muzyce i puścił je w świat. Polskie środowisko odwdzięczyło mu się bezwarunkową miłością. Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, lider Melomanów, wspominał: „Przyjazd Willisa w 1959 r. był momentem przełomowym. Przyjęliśmy go jak apostoła jazzu. Był pierwszym zwiastunem tego, co powoli nadchodziło. Nie przypuszczał, że jego działalność radiowa przyniesie takie owoce”.
Conover może nie przypuszczał, ale na pewno liczyli na to jego zwierzchnicy z Głosu Ameryki i stojący nad nimi amerykańscy kongresmeni, którzy – choć trudno w to uwierzyć – traktowali jazz jako kolejną broń w zimnej wojnie. W drugiej połowie lat 50. urzędnicy Departamentu Stanu zaczęli wysyłać „jazzowych ambasadorów” w różne zapalne miejsca zimnej wojny. Podczas pierwszej takiej trasy Dizzie Gillespie trafił do Iranu, gdzie kilka lat wcześniej CIA wsparło zamach stanu i tym samym dało władzę szachowi Pahlawemu. Brubeck wystąpił nie tylko w Polsce, sam sekretarz stanu załatwił jego zespołowi występy w Iranie i Iraku – z tego ostatniego wyjechali dosłownie w przeddzień obalenia monarchii. Już w latach 60. Louis Armstrong koncertował w Kongu, doleciał nawet do Katangi, która walczyła o secesję. Później chwalił się, że na czas koncertu wstrzymano wojnę domową, nie wiedział tylko, że w tym samym czasie samozwańczy prezydent Katangi, Moise Czombe, przetrzymywał Patrice’a Lumumbę w areszcie, a wkrótce zdecydował się go zamordować.
Willis Conover na lotnisku w Polsce, fot. Voice of America, PD
Na co liczyli kongresmeni? Raczej nie wierzyli, że jazz obali komunę. Za to naprawdę bali się, że na polu kultury przegrywają z ZSRR, który zalewał Europę – i nie tylko – eksportem trup baletowych, koncertami symfonicznymi, sztuką wysoką. A co mogły zaoferować Stany, puszkę coli? Wkrótce zorientowali się, że mają coś rdzennie amerykańskiego, w dodatku uwielbianego przez Europejczyków z obu stron żelaznej kurtyny: jazz. O jego popularności donosili korespondenci najpoczytniejszych dzienników i czujni ambasadorowie. O tym, że musical „Porgy i Bess” cieszył się szaloną popularnością – wystawiono go też w PRL – usłyszał nawet sam Dwight Eisenhower. Już wkrótce w budżecie znalazły się środki na ambasadorów amerykańskiej kultury, a nawet na program radiowy.
Willis Conover i Ella Fitzgerald, fot. Voice of America, PD
Ponoć na pomysł emitowania jazzu na falach Głosu Ameryki wpadł amerykański ambasador w ZSRR – wcześniej stacja wcale nie nadawała muzyki, bo obawiano się, że słuchacze, bojąc się czujnego ucha bezpieki, nie zechcą ryzykować słuchania amerykańskiej rozgłośni. Zgon wielkiego językoznawcy – i przy okazji wielkiego wroga saksofonu, zbanowanego przez Stalina pod koniec lat 40. – zmienił wszystko, a dyrektor radiostacji, Henry Loomis, mógł rozpocząć poszukiwania prezentera. W konkursie wybrano Willisa Conovera, który miał już doświadczenie radiowca, a lata pracy w charakterze impresario pozwoliły mu na zbudowanie sieci kontaktów z wielkimi świata jazzu. Miał też inne zalety: głęboki, lejący się baryton, doskonałą dykcję, brak zacietrzewienia; maniery, szeroką wiedzę o historii jazzu i jeszcze większą kolekcję płyt, która z czasem urosła do ponad 40 tysięcy egzemplarzy. Przy tym był tani! Loomis zeznawał przed Kongresem – zawsze skorym do szukania oszczędności – że płaci Conoverowi 50 dolarów od audycji (nieco ponad 10 tysięcy rocznie), a w dodatku prezenter sam załatwia sobie płyty. (Faktycznie Conover dostawał multum promówek od wytwórni: od dużych, jak Columbia, Mercury, Atlantic czy Verve aż po niszowe jazzowe oficyny, z którymi miał naprawdę dobre kontakty. Korzyść była obopólna). Dodał jeszcze, że choć „nie jest to najlepszy program Głosu Ameryki, […] z pewnością jest najtańszy” (cytuję za artykułem Brendana P. Bucka, „The Mortar Between the Bricks”). A co w zamian? Same korzyści! Zaledwie rok po pierwszej emisji Conover miał publiczność sięgającą 30 milionów. W dodatku słuchano go z zaangażowaniem, w 1963 roku wyliczono, że na skrzynkę Głosu Ameryki przychodzi co miesiąc ponad tysiąc listów do Conovera.
Sukces umożliwiła też amerykańska infrastruktura. Audycję najpierw nagrywano na taśmy, a potem rozsyłano do sześciu stacji przekaźnikowych, które pokrywały niemal cały świat (znajdowały się w Maroku, na Cejlonie, w RFN, na Hawajach, Filipinach i w Kalifornii). Departament Stanu zadbał też o odbiorców – w Azji, Afryce i na Bliskim Wschodzie rozdystrybuowano tysiące tranzystorowych radioodbiorników. Wsparcie techniczne oczywiście nie niweluje zasług samego Conovera, w tym protestanckiej etyki pracy, którą opisał towarzyszący mu w Warszawie Roman Waschko.
Codzienne dwugodzinne audycje, nadawane na cały świat, przygotowuje sztab złożony... z trojga ludzi. Można sobie wyobrazić, jak potężny gmach zajmowałaby u nas instytucja nadająca taki program. Tymczasem Conover ma do dyspozycji tylko jednego inżyniera oraz siłę pomocniczą, Murzynkę Berthę. […] Sama technika nagrywania jest równie precyzyjna jak męcząca. Conover z nieodłącznym stoperem w ręku nagrywa na taśmę swoje komentarze, a jedna sekunda „overtime’u” jest wystarczającym powodem do powtarzania, często po kilka razy, tej samej zapowiedzi. Taśma idzie bez przerwy, gdyż Conover nagrywa równocześnie instrukcje dla swego inżyniera i tłumaczy, którą zapowiedź należy włączyć do audycji. Conover nie jest disc jockeyem, usiłującym urabiać gusty słuchaczy; jest tylko obiektywnym komentatorem, niepozwalającym sobie nigdy na publiczne wyrażanie własnych sądów.
Co nie oznacza, że przynudzał. Wręcz przeciwnie: słuchacze cenili sobie jego wykłady z historii jazzu czy narracje ewokujące atmosferę nowojorskiej sceny. Jedną taką relację zacytował Mark Breckenridge w artykule „Willis Conover’s International Jazz Diplomacy through Fandom”:
Jesteśmy na Siódmej Alei, na Times Square. Pogapiliśmy się na światła uliczne, wysokie budynki, olbrzymie znaki, szyldy teatrów, ruch uliczny, stłoczonych, śpieszących się gdzieś ludzi; usłyszeliśmy hałas. Tuż za Metropole (gdzie często występują Woody Herman, Gene Krupa, Red Allen i Lionel Hampton) mijamy stoiska z przekąskami, butiki, parkingi, bary i sklepy z instrumentami muzycznymi.
Jeśli naprawdę chcecie „być w klubie”, musicie zobaczyć dwa albo trzy mniej znane miejsca. Jedno z nich nazywa się Jim and Andy’s. Kto tam gra? Nikt. Kto tam bywa? Wszyscy. To znaczy bywają tam ci wszyscy ze środowiska, którzy znają ten bar. Jeśli na przykład członkowie orkiestry Counta Basiego mają przerwę w sesji nagraniowej, idą do Jim and Andy’s, kilka numerów od studia.
[…] Po jakimś czasie bar się opróżnia, ludzie wychodzą po kolei, wracają do własnych obowiązków. Prędzej czy później i tak tu wrócą – to znaczy wszyscy, którzy znają ten lokal. A znają go tylko nieliczni Amerykanie. My, stali bywalcy, nie mówimy o nim innym Amerykanom. W naszym kręgu i tak wszyscy już o nim wiedzą. Teraz wiecie również i wy.
No i oczywiście muzyka! Chociaż Conover gust miał raczej zachowawczy, swoją audycję traktował jako przegląd wszystkiego, co ważne. Plan audycji układał pod linijkę, wedle następujących założeń: „20 procent: korzenie i tradycja jazzu. 60 procent: muzyka, która przetrwała próbę czasu, oraz muzyka, która wydaje się długowieczna. 20 procent: awangarda i free”. W latach 60. często łamał te proporcje na korzyść awangardy, wtedy często gościły u niego nagrania Ornette’a Colemana, Johna Coltrane’a, Rolanda Kirka, Sun Ra, Archiego Sheppa. Ale nie pozostawał bezkrytyczny, zdarzało mu się polemizować ze szczególnie zajadłymi zwolennikami nowoczesności: „Zastanówmy się, czy przyjemność wynikająca ze słuchania «New Thing» bierze się z doznań czysto muzycznych. A może chodzi o radość z obserwowania przemocy?” (ten ostatni cytat pochodzi z biuletynu rozsyłanego do fanklubów audycji, cytował go Mark Breckenridge).
O popularności Conovera – w tym w Polsce – zadecydowało jeszcze jedno, czyli brak konkurencji. Polskie Radio nadawało audycję „Ze Świata Jazzu” w dziwnych, późnonocnych godzinach, czym wzbudzało rozpacz fanatyków. W wywiadzie z magazynem „Jazz” współautor tej audycji Stefan Rogiński stwierdził jednak, że „listy wyrażające żądania zwiększenia ilości jazzu, kierowane do Biura Studiów i Oceny Programu Polskiego Radia, są rzadkością, podczas gdy listów domagających się całkowitego wyeliminowania jazzu z programu na korzyść muzyki tanecznej przychodzi całkiem sporo. […] W tej chwili nie widzimy ani możliwości, ani wyraźnego zapotrzebowania społecznego na radykalne zwiększenie ilości muzyki jazzowej na antenie Polskiego Radia”. Były też audycje „30 Minut Rytmu” (Rozgłośnia Harcerska) czy dźwiękowe wydanie magazynu „Jazz” (Rozgłośnia Gdańska Polskiego Radia), ale wszystkie borykały się z ubogą płytoteką. Autorzy „30 Minut” skarżyli się magazynowi „Jazz”: „Korzystamy prawie wyłącznie z taśmoteki Polskiego Radia, co oczywiście ogranicza w dużym stopniu nasze możliwości, ponieważ nagrań tych nie jest w radio za dużo i nie wychodzą one prawie poza rok 1957”. Naturalnie z czasem poszło ku lepszemu, ale Conover – mimo większej konkurencji – pozostał numerem jeden.
Więc kochano Conovera, i to nie tylko w Polsce Ludowej. Wyznań świadczących o temperaturze uczuć, jakimi go darzono, można by przytoczyć bez liku. Moje ulubione należy do pewnego szeregowego z Czechosłowacji. Gdy Głos Ameryki nadawał audycję Conovera, szeregowy Zappner gramolił się do budynku z radioodbiornikiem przez lufick w kiblu, a potem spoconymi dłońmi szukał odpowiedniej fali. Po latach opowiedział, jakie uczucia wzbudzał w nim głos prezentera: „Nie mógłbym do niego strzelić”.
Jakie zasługi dla polskiego – choć nie tylko – jazzu miał Conover? Zacznijmy od tych bardziej wymiernych. Wspomniałem już, że Conover mówił z nienaganną dykcją, ale swoich słuchaczy ujmował też prostym, zrozumiałym językiem. Gdy redakcja Głosu Ameryki opracowywała standard uproszczonego angielskiego (special English), wzorowała się właśnie na Conoverze. Angielski przydawał się później polskim muzykom, gdy wyjeżdżali na Zachód. Conover nie przyczyniał się do tych wyjazdów bezpośrednio, ale podawał pomocną dłoń, służył kontaktami i stawał się przewodnikiem po wielkim świecie. O jego wsparciu pisał chociażby Jan Ptaszyn Wróblewski, który w 1958 roku został zrekrutowany przez George’a Weina, organizatora jazzowego festiwalu w Newport. Wein urządzał przesłuchania w całej Europie, w tym w Polsce, Czechosłowacji i na Węgrzech. (Co ciekawe, robił to za własne, a nie państwowe pieniądze, choć w przyszłości miał współpracować z Departamentem Stanu). Skompletowana w ten sposób Młodzieżowa Orkiestra Międzynarodowa bawiła w Stanach przez półtora miesiąca, a pobyt zwieńczyła koncertem w Newport, podczas którego na jeden utwór dołączył do nich Louis Armstrong. Ptaszyn – jeden z dwóch przedstawicieli bloku wschodniego – opisywał ten wyjazd do Stanów w obszernej korespondencji publikowanej w „Jazzie”. Wśród wielu zaskoczeń i wzruszeń znalazł się też wieczór w klubie Black Pearl zorganizowany przez Conovera. Zobaczył tam koncert legendarnego sekstetu Milesa Davisa z Coltrane’em, „Cannonball” Adderleyem, Paulem Chambersem, Billem Evansem. Pisał potem: „Techniczne możliwości tych muzyków są dla mnie po prostu nie do pojęcia”.
Conover ułatwiał też wyjazdy zagraniczne polskich jazzmanów. Krystian Brodacki wspomina, że z pewnością miał udział w amerykańskim tournée Wreckersów, czyli kwintetu Andrzeja Trzaskowskiego. Trzaskowski wówczas otrzymał specjalne stypendium Departamentu Stanu, z pewnością wstawiennictwo cenionego prezentera nie mogło mu zaszkodzić. Podobnie jak Ptaszyn, Wreckersi również występowali w Newport, ale ich trasa obejmowała też Nowy Jork, Chicago, San Francisco, Los Angeles. Było to wielkie, niezapomniane przeżycie. Roman Dyląg wspominał później: „Cała ta historia była dla mnie jak sen, jak bajka. Ja nie wiem, czy to zdarzyło się naprawdę”. Pewnie przecierali oczy ze zdumienia, gdy trafiali na swoich bohaterów. Zbigniew Namysłowski wspomina wieczór w klubie Birdland, gdzie wystąpił Coltrane ze swoim najlepszym składem: Elvinem Jonesem, McCoyem Tynerem i Jimmym Garrisonem. „To był najwspanialszy okres Coltrane’a. Byliśmy mu przedstawieni i mamy z nim wspólne zdjęcie”. A kto jeszcze znajduje się na zdjęciu? Oczywiście Conover, który, jak możemy się domyślać, przedstawił Wreckersów Coltrane’owi.
Tyle środowisko, szeregowym słuchaczom Conover oferował równie dużo: jazzową edukację, wspólnotę doświadczeń, a nawet płyty. Z listów przysyłanych Conoverowi wyłania się jeden spójny obraz: nudna egzystencja przerywana dwugodzinną audycją. Wspomniany już wcześniej Brendan P. Buck cytuje charakterystyczny list młodego Rosjanina: „Wieczorami nie ma co robić, nie ma miejsca, gdzie dałoby się zrelaksować czy zabawić, nie ma miejsca, w którym człowiek nie czułby się nadzorowany. […] Gazety i radio uczą nas, że budowniczowie komunizmu nie powinni mieć wątpliwości w kwestii ideologii. Ale ja mam prawo do lubienia amerykańskiego jazzu, a nie patriotycznych czastuszek. Na pewno je mam!”. Tak samo czuły młode Węgierki czy Słowacy. Możemy sobie wyobrazić ich typowy wieczór. Rodzice może nie byli fanatycznymi komunistami, ale saksofony darzyli równie wielką miłością co Stalin, więc nasi „jazzianie” nie bardzo mogli słuchać „Music USA” w domu – w końcu na każde gospodarstwo domowe przypadał jeden pionier. Niektórzy więc jeździli do babki na wieś – jak wiadomo, babcina miłość zniesie nawet długie improwizowane solówki, a poza tym na wsiach zagłuszarki sygnału działały mniej skutecznie. Inni zbierali się na domówkach przeradzających się w świeckie celebracje. Spisywali sobie nazwy utworów, nazwiska muzyków, a ci lepiej wykształceni muzycznie robili transkrypcję tematów na żywo. Czasami ktoś w takiej grupce miał oficjalną kartę członkostwa „Friends of Music USA”, fanklubu audycji. Była to rozległa sieć: liczyła około tysiąca oddziałów rozsianych po 99 krajach. Conover oferował im nie tylko oficjalne certyfikaty i znaczki do klap, ale też specjalny redagowany przez siebie biuletyn, w którym odpowiadał na listy, informował o planach na kolejne audycje, zachęcał do głosowania na ulubionych artystów, których potem promował. Później, gdy w latach 70. Kongres chciał skasować audycję z anteny Głosu Ameryki – bo jazz już na dobre ustatkował się w państwach bloku wschodniego, a co za tym idzie, przestał być rdzennie amerykański i zyskał nową lokalną tożsamość – listy fanów Conovera pomogły przedłużyć życie „Music USA” o kilka dobrych lat.
Podsumowując lata 50. w Polsce, Andrzej Trzaskowski stwierdził: „Granie i słuchanie jazzu było przejawem protestu, jak to normalnie u młodzieży, przeciwko obowiązującej standaryzacji czy unifikacji życia. Ten okres, w którym to się zaczęło w Polsce, zbiegł się z okresem wprowadzenia rygorystycznego socrealizmu. Ale raczej trudno uznać, że był to protest ściśle polityczny. Nie, raczej był to bunt przeciwko zakazom” (cytuję za książką Igora Pietraszewskiego „Jazz w Polsce. Wolność improwizowana”).
Willis Conover i Louis Armstrong, fot. Voice of America, PD
Tylko czy da się rozdzielić te dwie kategorie? Gdzie zaczyna się młodzieżowy bunt, gdzie – polityczne szachy? Sam nie wiem, granica wydaje mi się szalenie płynna. Uważam jednak, że Conover poruszał się po tym mglistym pograniczu buntu i polityki z wyrafinowaną gracją i w tym tkwił jego największy sukces. Intuicyjnie wyczuwał głód swoich słuchaczy i zaspokajał go w sposób nienachalny, nie próbując przemycić oficjalnego stanowiska Departamentu Stanu, Kongresu czy bóg wie jeszcze kogo. Po prostu grał jazz, który dla niego uosabiał wszystko, co najlepsze, w amerykańskiej demokracji. „Jazz to skrzyżowanie totalnej dyscypliny z totalną anarchią. Muzycy uzgadniają tempo, tonację i akordy, ale poza tym każdy może wyrażać się swobodnie. To jest jazz. I to jest Ameryka. To nadaje wartość tej muzyce. To muzyczne odbicie amerykańskiego sposobu działania. Tu, na miejscu, możemy tego nie dostrzegać, ale ludzie w innych krajach jakoś odczuwają ów element wolności. Kochają jazz, bo kochają wolność” (Cytuję za książką Penny Von Eschen „Satchmo Blows Up the World”, fragment w tłumaczeniu Igora Pietraszewskiego). Naiwne? Być może, ale też trudno z tego fragmentu wyczytać oczekiwanie, że jazzem da się obalić komunę. Jest za to wiara w jazz jako doświadczenie egzystencjalne, które może doprowadzić do przełomu politycznego, choć wcale nie musi. Dzięki Conoverowi człowiek może i siedział sobie w kawalerce, zapijał sporta kawą, słuchał rzężącego pioniera, ale czasami mógł się poczuć, jakby za chwilę miał wyjść do klubu Jim and Andy albo na koncert Coltrane’a.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
