Gdy wydaje nam się, że tracimy czas

18 minut czytania

/ Muzyka

Gdy wydaje nam się, że tracimy czas

Rozmowa z Mikołajem Hertlem

Zainteresowanie moją muzyką sprzed 35 lat jest dla mnie ogromnym zaskoczeniem. Kiedy pod koniec lat 90. miałem przeprowadzkę z Mokotowa, wyrzuciłem mnóstwo taśm na śmietnik, nie wierzyłem, że to komukolwiek się przyda – mówi jeden z czołowych kompozytorów el-muzyki

Jeszcze 5 minut czytania

JAKUB BOŻEK: Spotkaliśmy się w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. To niezłe miejsce, zważywszy, że pan tutaj właśnie zaczynał.
MIKOŁAJ HERTEL:
Miałem zostać wirtuozem, grałem koncerty Rachmaninowa... Miałem sukcesy, na przykład w 1976 roku w konkursie el-muzyki znalazłem się w pierwszej dziesiątce, na stu uczestników. Mimo wszystko przez to, że nie zostałem laureatem, uświadomiłem sobie, że w tamtych realiach nie miałem już nic specjalnego do powiedzenia, bo liczyli się tylko zwycięzcy. 

Nie było innych innych konkursów?
Ależ oczywiście. Tyle że miałem 28 lat, łatwo się zniechęcałem, a poza tym chyba w sprawach muzyki poważnej nie miałem aż tak silnej determinacji. Szczerze nie znosiłem współczesnych trendów w muzyce poważnej, twórczość typu „Warszawska Jesień” była dla mnie czymś obcym. To dlatego, gdy na przełomie lat 60. i 70. kończyłem liceum muzyczne, nie poszedłem w kierunku kompozycji – czułem awersję do serializmu, sonoryzmu, aleatoryzmu. W zamian wybrałem pianistykę, dziedzinę w której miałem już pewne osiągnięcia – na dyplom grałem „Koncert Es-dur” Liszta z orkiestrą Filharmonii Łódzkiej. 
Z jednej strony laury, bukiety kwiatów, motywacja ze strony środowiska i rodziny pchały mnie więc ku wykonawstwu muzycznemu i wirtuozerii, ale z uwagi na brak sukcesów zwyciężyła u mnie inna tendencja. Bo wówczas pociągała mnie szalenie atrakcyjna muzyka rozrywkowa przełomu lat 70. i 80., na przykład kompozycje Michela Legranda. Pamiętam swoje niezwykłe wzruszenie filmem „Parasolki z Cherbourga” z bajeczną ścieżką dźwiękową, która uświadomiła mi, że obszary z pogranicza muzyki poważnej i rozrywkowej są niezmiernie atrakcyjne. Pod silnym wpływem Legranda zacząłem iść w kierunku piosenki. Zresztą od zawsze bardzo lubiłem preludiować – siadałem do pianina i wygrywałem najróżniejsze improwizacje, palce same przygotowywały rozmaite koktajle muzyczne, co świadczyło o mojej wrodzonej skłonności do tworzenia muzyki.

W końcu zrejterował pan z Akademii i przeszedł na stronę muzyki popularnej. W jaki sposób dostał się pan do tego środowiska?
Bardzo prosto! Dzwoniłem do pani Anny Jantar, Alicji Majewskiej czy Ireny Jarockiej i mówiłem tak: „Dzień dobry. Jestem absolwentem Akademii Muzycznej, mam dla pani pewne propozycje piosenek”. W odpowiedzi słyszałem: „Ależ oczywiście. Pan wpadnie do mnie w przyszłym tygodniu, mam wolny wtorek. Czy panu to odpowiada?”. Przychodziłem do artystki, siadałem do pianina i grałem. Kontakt był cudownie i absolutnie bezpośredni. Na tej zasadzie spotykałem się również z autorami tekstów, na przykład z Agnieszką Osiecką. Zwracałem się do gwiazd pierwszej wielkości i nie byłem zbywany.

Mikołaj Hertel

Ukończył warszawską PWSM. Pracował jako aranżer i kompozytor z Orkiestrą Rozrywkową PRiTV w Warszawie – S-1 Andrzeja Trzaskowskiego. Pisał piosenki m.in. dla Anny Jantar. W późniejszych latach komponował duże formy orkiestrowe i nagrywał liczne improwizacje fortepianowe. W świadomości słuchaczy zaistniał jednak przede wszystkim jako kompozytor muzyki elektronicznej. Wiele jego kompozycji było z powodzeniem wykorzystywanych w polskim radiu i telewizji jako anonimowa muzyka ilustracyjna. Wielu nazywało Hertla „polskim Kitarō”.

Pamięta pan swoją pierwszą piosenkę?
To był duet Alicji Majewskiej i Jerzego Połomskiego „Sen, który się spełnia”, później „Dlaczego nikt nie kocha nas” Anny Jantar, „Bez ciebie jesień” Zdzisławy Sośnickiej z tekstem Jacka Bukowskiego, potem Aneta Łastik, Irena Jarocka. Ta współpraca trwała niedługo, dwa lata od 1978 roku. W 1980 roku wyjechałem na swój pierwszy kontrakt do RFN. Zacząłem pracować w tak zwanych „Badach”.

?
W uzdrowiskach (śmiech). Polska Agencja Artystyczna (Pagart) delegowała polskich muzyków za granicę i ja poprzez ten Pagart trafiłem do Niemiec. Niektórzy koledzy jeździli na statki, ale ja źle znoszę kołysanie,  w ten sposób zostałem muzykiem kurortowym. Eleganccy panie i panowie popijali wody mineralne i słuchali profesjonalnej orkiestry z Polski. W moim życiu to była cała epoka, a te wyjazdy utrzymywały mnie i moją rodzinę w sensie egzystencjalnym, a poza tym zapewniały mi środki na syntezatory.

Czyli już wtedy pan interesował się muzyką elektroniczną?
Żeby wytłumaczyć się z tego, po co mi był ten syntezator, muszę jeszcze wrócić do okresu, w którym komponowałem piosenki. Otóż w Polsce kompozytorzy muzyki popularnej współpracowali wówczas z orkiestrami rozrywkowymi Polskiego Radia – w Warszawie taką prowadził Andrzej Trzaskowski, w Łodzi – Henryk Debich, w Katowicach – Jerzy Milian. Czasami bywam dość apodyktyczny, więc współpraca między nami miała dość burzliwy przebieg. Pewnego razu podczas nagrania Henryk Debich tak się rozzłościł, że uderzył batutą w pulpit i powiedział: „Proszę pana, dalej pan dyryguje!”. Oczywiście nawet te spory toczyły się w eleganckiej atmosferze, bez awantur, niemniej od czasu do czasu pojawiały się dysonanse różnego rodzaju.
W pewnym momencie chciałem się więc uniezależnić od orkiestr, muzyków, co spowodowało, że zainteresowałem się elektroniką. Zresztą na początku wcale nie chciałem pisać utworów instrumentalnych, wciąż zamierzałem towarzyszyć piosenkarzom. Nie przewidziałem tego, że po zakupie syntezatora nie zrealizuję żadnego akompaniamentu do piosenki i zajmę się autonomiczną muzyką elektroniczną.

W Polsce faktycznie nie mieliśmy szczęścia do czysto syntezatorowego popu. Poza Kombi, Papa Dance, kilkoma zespołami w rodzaju Mad Money, niewiele mi przychodzi do głowy.
Myśli pan, że to dobrze czy źle?

Oczywiście, że źle. Ale czemu się tak stało? Pospekulujmy.  
Mogę mówić za siebie. W latach 80. bardzo silnie nastawiłem się na muzykę instrumentalną, dlatego że odnosiłem sukcesy w tej dziedzinie. Jeden z moich utworów elektronicznych był nadany 300 razy w ciągu roku – czy pan to sobie wyobraża, niemal codziennie był na antenie! Utwór „Światło w środku nocy” miał podobny sukces. 

 Z drugiej strony pop jest bardziej uniwersalny, a jego potencjalny zasięg dużo większy.
To prawda. Kiedyś znany prezenter radiowy powiedział mi, że zawsze czeka na wokalistę. Facet dał mi do zrozumienia, że dla niego muzyka instrumentalna jest...

Niepełna.
Tak, no bo jak to, że nikt nie śpiewa. U mnie wprawdzie śpiewała Agata Dowhań z Alibabek, ale to były wokalizy... 

fot. GAD Recordsfot. GAD Records

Wróćmy na chwilę do pańskiej kariery kurortowej. Jaki syntezator pan sobie wymarzył?
Ja w ogóle byłem zmorą sprzedawców w sklepach muzycznych, bo jak miałem wolny poniedziałek, jechałem do Monachium, Koblencji albo Frankfurtu i oglądałem instrumenty. Kolorowe wyświetlacze, przyciski, magia! W jakimś sensie fascynacja tymi instrumentami ma jakiś aspekt dziecinny, fascynacja ładnymi, błyszczącymi przedmiotami.
Gdy wyjeżdżałem, przedmiotem marzeń wszystkich moich kolegów była yamaha dx7, zresztą nawet Jean-Michel Jarre posługiwał się tym instrumentem. Więc kiedy po rocznym kontrakcie wróciłem nie z tą yamahą, ale z rolandem juno 106, wszyscy moi koledzy bardzo się rozczarowali, a niektórzy nawet pukali się w głowę. Ale roland okazał się dla mnie czymś szalenie inspirującym i żywotnym. 

Czemu nie zdecydował się pan na yamahę?
Znajomy sprzedawca ze sklepu w Monachium polecił mi nowy syntezator, który właśnie pojawił się na stanie. Założyłem słuchawki na uszy i stwierdziłem, że muszę go mieć. Szalony, impulsywny zakup nietaniej przecież rzeczy, bo roland kosztował jakieś 3500 marek. Odkładałem pieniądze przez rok.
Yamaha dx7 miała fantastyczne brzmienia typu perkusyjnego, gitarowego, niezrównane basy i inne instrumenty sekcyjne. Ale ponieważ mam naturę liryka, bardziej urzekł mnie roland z jego akwarelowym brzmieniem. Na tym instrumencie zrealizowałem swoje wczesne nagrania z lat 80., wyciągnięte teraz z archiwum przez Michała Wilczyńskiego.

Czy Michał zaskoczył pana propozycją wznowienia?
Zainteresowanie muzyką sprzed 35 lat jest dla mnie ogromnym zaskoczeniem, sam nie wierzyłem w jej trwałość. Zawsze wydawało mi się, że to muzyka okolicznościowa, która nie przetrwa. Jako dowód tego mniemania mogę przedstawić pewien fakt. Kiedy pod koniec lat 90. miałem przeprowadzkę z Mokotowa, wyrzuciłem mnóstwo taśm na śmietnik, nie wierzyłem, że to komukolwiek się przyda. Na szczęście w archiwach radiowych znalazły się jeszcze jedne kopie taśm, bo jak się realizowało nagranie, zawsze jedna kopia szła do radia.
W każdym razie w sensie doboru utworów płyta „Epizod A” jest dziełem Michała Wilczyńskiego, który odkopał niektóre utwory, na przykład „Przylot Okęcie 80”, z kilkudziesięcioletniego niebytu.

Chodzi o katastrofę lotniczą?
I o Annę Jantar, bo napisałem dla niej piosenkę „Dlaczego nikt nie kocha nas”, co zresztą było fenomenalnym doświadczeniem. Pani Anna jechała akurat do Katowic i błyskawicznie wpadła do studia na Malczewskiego, dosłownie na pół godziny. Zaśpiewała fantastycznie, w towarzystwie orkiestry Andrzeja Trzaskowskiego, świetnego kompozytora i jazzmana. A później ta katastrofa... 
Napisałem tę impresję muzyczną na jej cześć. Najpierw słychać tekst mówiony przez stewardesę, a później przebieg melodyczny, taką kantylenę, przerywa wybuch wmontowany w tę muzykę. W końcu fraza muzyczna powraca. Ten utwór przedstawiłem na komisji radiowej, ale nie został przyjęty, bo gremium uznało, że ten temat nie powinien być nagłaśniany.

We wkładce pisze pan o pewnym wątku funeralnym spajającym kilka utworów z „Epizodu A”.
Na przykład „Płomienie świec” napisałem po śmierci księdza Jerzego Popiełuszki, którego poznałem na koncercie imieninowym – chodziło mi o nawiązanie do świec płonących wokół kościoła Stanisława Kostki w Warszawie. To, że Michał ułożył końcówkę płyty w rodzaj epitafium – dla Popiełuszki, Anny Jantar i Kasi Płotnickiej (małżonki mojego długoletniego reżysera dźwięku Jerzego Nozdrynia-Płotnickiego, która zmarła w młodym wieku) – bardzo mnie poruszyło. Dla mnie to bardzo znacząca muzyka, pełna zadumy, rozrachunek z tymi czasami i tymi ludźmi.

Ale nie pisał pan tylko podniosłych tematów. Dla mnie „Epizod A” jest z ducha eskapistyczny i raczej nie współgra z mentalnym obrazem smutnych i szarych lat 80. Pojawiają się u pana na przykład wątki tropikalne, tak samo zresztą jak u Marka Bilińskiego. Muzyka elektroniczna w ogóle dobrze sprzyja eskapizmowi.
Nagrywałem też takie utwory, jak „Kolekcja lalki Barbie”. Pewna skłonność do wygłupiania się i humoru tkwią w mojej naturze, podobnie jak i powaga.

Czy w latach 80. el-muzyka – dla ułatwienia przyjmijmy, że tak będziemy nazywać nurt, o którym tutaj rozmawiamy – cieszyła się popularnością.
Ona funkcjonowała w najlepszym czasie antenowym jako sensacja i wydarzenie! Płyta Vangelisa „Private Collection” od razu po premierze została zaprezentowana w „Wieczorze płytowym” w radiowej Dwójce. W Trójce fantastyczne audycje dotyczące muzyki elektronicznej prowadził Jerzy Kordowicz, który był głównym animatorem el-muzyki w Polsce, a w jego audycjach „Top Tlen” czy „Studio el-muzyki” spotykało się całe środowisko. Zresztą początkowo nasza muzyka istniała w sferze publicznej prawie wyłącznie dzięki Jerzemu Kordowiczowi, bo nie wydawano naszych płyt czy kaset. Radio było więc głównym, jeśli nie jedynym nośnikiem. 

A w jaki sposób el-muzyka trafiała na antenę?
Kiedyś brało się nagranie, szło się do radia i od razu je nadawano. We wtorek kończyło się nagranie, a w środę można je już było usłyszeć na antenie. Jeśli miało się piątkę czy dziesiątkę zaprzyjaźnionych dziennikarzy, można było przedstawić swoje nagranie, opowiedzieć, co chciało się nim uzyskać.

Rozumiem, że popularność tej muzyki nie mierzyła się liczbą sprzedanych płyt, ale istnieniem w sferze publicznej.
Abstrahuję tu od sfery politycznej, bo lata 80. to był okropny okres dla życia publicznego, ale złoty dla muzyki elektronicznej. Nie chcę jednak wyjść na apologetę lat 80.

Wydaje się, że skoro radiowcy nie mieli wówczas zobowiązań rynkowych, mogli sobie pozwolić na prezentację muzyki niszowej.
A ówcześni decydenci nie tępili muzyki tego rodzaju.

 Zapewne dlatego, że nie widziano w niej zagrożenia, nie było słów, brzmienia raczej kojące. A tak na marginesie, czy w latach 80. pana muzyka ukazywała się już na płytach?
Pod koniec lat 80. premierę miała kaseta z „Dźwiękami dalekiego świata”. Pierwszą płytę w 1993 roku wydała firma Dux. To były bodajże „Dźwięki morza” – niesamowita płyta, która zawojowała cały rynek ilustracyjny w telewizji, utwory z niej miały setki nadań! Pamiętam spotkanie po latach z jednym ilustratorem muzycznym z telewizji, powiedział mi: „Panie Hertel, bardzo lubię tę płytę, ale nie mogę już z niej nic nadać. Za dużo tego było”. Trudno mi się z nim nie zgodzić, bo w połowie lat 90. ta muzyka była wszędzie – w kinie, w reklamie, w marketach. Wreszcie nastąpił przesyt i dźwięki elektroniczne popadły w niełaskę. Mniej więcej w tym okresie otrzymałem propozycję skomponowania ścieżki dźwiękowej do brytyjskiej fabuły, reżyser zażyczył sobie muzyki akustycznej. Inny przykład: współpracowałem z Teatrem Adekwatnym Magdy Teresy Wójcik, dla którego również pisałem muzykę elektroniczną. Do czasu, gdy Teatr realizował „Dżumę”, a pani Magda powiedziała, żebym napisał... na orkiestrę. To był kolejny punkt przełomowy w mojej biografii artystycznej, bo to zadanie zaowocowało moim ponownym wsiąknięciem w muzykę orkiestralną. W tej chwili w zasadzie nie zajmuję się muzyką elektroniczną, choć w swoich kompozycjach wciąż wykorzystuję doświadczenia z lat 80. i wczesnych 90. Doszedłem w końcu do konkluzji, że w życiu nic nie jest zbędne. W naszych meandrach artystycznych czasem wydaje się nam, że tracimy czas, a okazuje się, że pewne doświadczenia traktowane jako manowce nagle pączkują gdzieś w innej sferze.

Co więc takiego poza przesytem stało się w latach 90., że zainteresowanie el-muzyką spadło?
Jedną z przyczyn musiało być brzmienie. Instrumenty powstające na przełomie lat 70. i 80. miały fantastyczne barwy, ale miały szereg wad technicznych – trudno było je zsynchronizować, nie miały sekwencerów. Późniejsze instrumenty miały o wiele więcej możliwości, były łatwiejsze w obsłudze, doskonalsze pod względem technicznym, ale jednocześnie dźwiękowo były coraz słabsze. Drugą przyczyną było obniżenie się poziomu muzyki elektronicznej.

Ciekawe, że pan tak uważa. W końcu język elektroniki to w sumie uniwersalny język muzyczny. Właściwie trudno mówić o muzyce innej niż elektroniczna. 
W moim rozumieniu muzyka elektroniczna lat 80. i 90. to było coś innego niż muzyka elektroniczna teraz. Ona cały czas istnieje, ale tamta muzyka niosła ze sobą przekaz nie tylko dźwiękowy. To nie były tylko dźwięki do tańca czy tapeta dźwiękowa do prowadzenia miłej sympatycznej rozmowy. Ówcześni kompozytorzy chcieli natomiast przekazać jakiś światopogląd, problematykę nawet filozoficzną czy religijną. Weźmy na przykład album Vangelisa „Soil Festivities” dotyczący spraw ekologii. Ten wielki kompozytor nie tylko emanował dźwiękami, ale chciał też coś powiedzieć o świecie, życiu czy planecie. Albo Kitarō i jego płyta „Tenku” niosąca ze sobą ogromny bagaż filozofii Dalekiego Wschodu. Albo „Zoolook” Jean-Michela Jarre'a, który w dźwięki najnowocześniejszej technologii wkomponowywał brzmienie języków afrykańskich i wysyłał w świat przesłanie jedności kultury świata.

Nie zgodzę się z panem, dziś tych idei jest tyle samo. Ktoś nagrywa płytę z wsamplowanymi odgłosami ukraińskiego Majdanu, kto inny wykorzystuje syntezatory mowy, by oddać niepokoje dorastania i chaos internetu. To wszystko dzieje się nadal. Być może przyczyn malejącego zainteresowania el-muzyką należałoby szukać gdzie indziej.
Tylko gdzie? Dlaczego tę muzykę fetowano w latach 80., a pod koniec lat 90. eliminowano ją z anten? Nagle powstało przekonanie, że to jest niedobry rodzaj muzyki.

Ona do teraz kojarzy się z tandetą.
No tak, tak jakby w pewnym momencie grono specjalistów doszło do wniosku, że to jest tandeta. W radiu ta muzyka w ogóle przestała istnieć, na przykład w radiowej Dwójce. Dlaczego nie można by stworzyć jakiegoś okienka z muzyką elektroniczną? Przecież ona jest fascynująca, ciekawa, kolorowa.

Ta muzyka kojarzy się wybitnie ilustracyjnie, a po drugie trudno ją oderwać od przeszłości. Nawet jeśli powstają nowe utwory, w pewnym sensie brzmią jakby powstały 30 lat temu.
Moim zdaniem wspaniałą płytę w tym nurcie nagrał niedawno Przemysław Rudź. Wykorzystał niektóre moje frazy z ostatnich dwóch czy trzech lat i zachowane na dyskietkach. Przemek rozwinął je do fantastycznych rozmiarów, nadał im formę i barwę rozmaitych instrumentów. Wiem, że to brzmi po megalomańsku, ale moim zdaniem to wspaniała płyta, która przeczy pana słowom o czymś zramolałym czy starociowatym. Płyta „Na krawędzi horyzontu” pokazuje, że ta muzyka pozostaje przyszłościowa, perspektywiczna, nawet gdy ma w sobie nutkę nostalgii.

Nie chciałem, żeby to tak zabrzmiało, chodziło mi o to, że el-muzyka powraca dzięki składnikowi nostalgii. Od kilku lat panuje moda na New Age, w Polsce wznowieniami el-muzyki zajmuje się Michał Wilczyński, Władysław Komendarek grał na Off Festiwalu w Katowicach. 
Ja zawsze byłem typowym studyjnym kompozytorem, nie miałem koncertów.

To też trzeba umieć, do dziś publiczność często cierpi podczas oglądania faceta z laptopem.
W Piszu, gdzie spotkali się miłośnicy el-muzyki, koncerty często łączono z projekcjami.

Sam pan mówi o malarskim aspekcie tej muzyki.
Na bardziej bezpośrednim poziomie jej kompozytorzy to często byli po prostu malarze, na przykład Konrad Kucz. Zresztą do elektroniki ludzie dochodzili różnymi drogami: niektórzy od akademii sztuk pięknych, a inni wywodzili się z politechnik. Ale wszyscy spotykaliśmy się przy instrumentach.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.