Pan Jerzy nie pozwala sobie przerywać pytaniami. Opowiadając o swoim życiu i muzyce, odwraca niedowidzące spojrzenie w bok i spokojnym głosem przechodzi od dygresji do dygresji, przeskakując pomiędzy różnymi epokami swojej trwającej od ponad pół wieku kariery, milknąc jedynie po to, by przepłukać gardło colą. Po trzeciej próbie przebicia się z jakimś pytaniem rezygnuję z zaglądania w przygotowane materiały, bo Jerzy Milian najwyraźniej nie potrzebuje żadnego naprowadzania na określone tematy, potrzebny jest mu tylko uważny słuchacz. Rozmowa z jednym z najważniejszych, choć niesłusznie zmarginalizowanych, klasyków polskiego jazzu szybko przekształca się w spowiedź osiemdziesięcioletniego artysty, którego sztuka od kilkunastu lat przeżywa gwałtowny renesans, nie tylko w Polsce. Kiedy opowiadam o entuzjastycznej reakcji bardzo młodej publiczności, która podczas ubiegłorocznego Off Festivalu w Katowicach przez ponad godzinę tańczyła i bawiła się do jego kompozycji zagranych przez czterech rewelacyjnych wibrafonistów, pan Jerzy jest wyraźnie ucieszony i stwierdza, że gdyby jeszcze tylko miał siły, to sam chętnie zagrałby dla ludzi młodszych od niego o dwa pokolenia, by raz jeszcze poczuć tę energię płynącą spod sceny, naładować się nią na kolejne lata. Niestety problemy ze zdrowiem nie pozwalają mu już na tak wyczerpujące występy. Młodej publice pozostają płyty, wznawiane regularnie w ostatnim czasie przez wytwórnię GAD Records w serii Jerzy Milian Tapes, prezentującej dokonania twórcy „Bazaaru” i „Parostatku”, artysty, który z równie wielką swobodą tworzył dla big-bandów, jak i kameralnych jazzowych składów, autora przebojów, które zna cała Polska i awangardowego eksperymentatora, piszącego muzykę dla spektakli i widowisk baletowych.
Historia Jerzego Miliana zaczyna się 10 kwietnia 1935 roku w Poznaniu.
Jerzy Milian: Zacząłem grać w wieku sześciu lat, matka w czasie wojny kupiła mi skrzypce, ponieważ mój ojciec, który w tym czasie przebywał w niemieckiej niewoli, również grywał na tym instrumencie. Nie szło mi z początku najlepiej, zdarzyło się nawet tak, że rozwaliłem te skrzypki o ścianę, a potem schowałem futerał pod łóżko i zwaliłem wszystko na służącą. Zanim Niemcy rozstrzelali moją matkę w poznańskim Forcie VII, zdążyła jeszcze opłacić dla mnie lekcje muzyki u organisty z parafii św. Stanisława. Uczyłem się w zamkniętym pustym kościele, składowano w nim wtedy książki. Poznałem pieśni religijne i melodie ze Skarbczyka. Kilkanaście lat później wykorzystałem tę wiedzę, tworząc kompozycje oparte na średniowiecznych utworach religijnych. Kiedy ojciec wrócił z wojny, kontynuowałem naukę prywatnie i w niższej szkole muzycznej. Jakoś to szło aż do średniej szkoły, choć już wtedy wolałem grać swoje rzeczy, a nie uczyć się na pamięć kolejnego Bacha. Chciałem później rozpocząć studia kompozytorskie, ale na przeszkodzie stanęła polityczna i wojskowa przeszłość ojca. Odmówiono mi indeksu. Usłyszałem, że Polska Ludowa potrzebuje inżynierów.
To właśnie w szkole inżynierskiej powstaje pierwszy zespół Jerzego Miliana, grywający na studenckich potańcówkach. Pachnący nowością amerykański jazz przyciągał zarówno publiczność, jak i problemy.
Jerzy Milian: Wyrzucili mnie z tej szkoły po pierwszym semestrze, ale zdążyłem zmontować tam taki malutki big-band, ledwie trzy saksofony. Pod nazwą Rytm obsługiwaliśmy imprezy studenckie i kabaretowe, grając to, czego nauczyliśmy się z przemycanych w tamtych czasach masowo amerykańskich orkiestrówek, pochodzących najczęściej z Czechosłowacji, oraz z nielicznych płyt – na przykład „In the Mood”. Zdarzało się, że na takie „fajfy” wpadali aktywiści z ZMP, sprawdzający, czy ktoś nie gra zakazanej amerykańskiej muzyki. Byliśmy na to oczywiście przygotowani, wszystkie nuty mieliśmy opisane „słusznymi” tytułami socjalistycznych pieśni i tak Glenn Miller zamieniał się w „Podaj cegłę”. To wystarczało, bo ZMP-owcy oczywiście nut ni w ząb, a rozpoznanie melodii też sprawiało im trudności.
Swoją drogą podobny numer wywinąłem raz jeszcze, dobrych kilka lat później. Zgłosił się do mnie wtedy dyrektor Filharmonii Poznańskiej, żebym napisał coś specjalnie dla nich. Dałem im „Koncert na trzech muzyków jazzowych i orkiestrę”. Parę dni później przyszedł list z Ministerstwa Kultury, że wystarczy już tego trzeciego nurtu w muzyce, tych wszystkich prób łączenia jazzu z symfonią. Dyrektor Łuczak, jak to on, nie dał się zniechęcić i wpadł na pomysł, że musimy znaleźć jakiegoś lewicowego bojownika o wolność, najlepiej czarnego (bo jazz) i zadedykować mu ten utwór. Prasa wtedy akurat huczała o Martinie Lutherze Kingu, więc padło na niego. Posłaliśmy partyturę raz jeszcze, tym razem jako „In Memoriam Martin Luther King”. Natychmiast dostaliśmy za niego siedem tysięcy złotych, a 9 listopada 1969 roku odbyła się prapremiera w Filharmonii Poznańskiej, jako trio zagrali Nahorny, Ostaszewski i Dąbrowski. Klaskali im ci sami ludzie, którzy lata temu nie dopuścili mnie na studia.
Po opuszczeniu szkoły inżynierskiej, Jerzy Milian kończy studia plastyczne, uzyskując dyplom architekta wnętrz, i przez całą dekadę lat 50. szlifuje swoje umiejętności jako pianista, band leader i kompozytor tanecznych kawałków. Prowadzone przez niego grupy grywają w popularnych klubach, w 1954 roku zaś dochodzi do spotkania, które miało na zawsze odmienić jego muzykę i przejść do historii polskiego jazzu.
Jerzy Milian: Z podobnym składem, co dla inżynierów, graliśmy wtedy w Klubie Stowarzyszenia Architektów, dość ekskluzywnym, gdzie ze swoimi Melomanami grywał też Komeda. Byłem zafascynowany tym, co robił, strasznie chciałem z nim zagrać, a on właściwie nikomu nigdy nie odmawiał. Problem w tym, że nie bardzo mogliśmy lecieć na dwa fortepiany – on był ode mnie znacznie lepszy, dużo bardziej obyty. Trzeba było coś wymyślić: w Zakopanem na przykład zagraliśmy taki koncert na fortepian i akordeon, zmieniając się co parę utworów przy instrumentach. To właśnie Komeda zasugerował mi wibrafon. W całym Poznaniu był jeden taki instrument, niemiecki. Miałem to szczęście, że mogłem na nim od czasu do czasu postukać, choć zdarzało mi się też ćwiczyć na workach z piaskiem. Później wypożyczaliśmy instrument z Akademii Poznańskiej i tak powstał Sekstet Komedy. Zagraliśmy świetny koncert na pierwszym festiwalu jazzowym w Sopocie w 1956 roku, wszędzie latały marynary. Chcieliśmy grać nowocześnie, jak Modern Jazz Quartet, ale wyszło nam coś zupełnie innego, własnego. Publika potrafiła to docenić.
Jerzy Milian Trio na Jazz Jamboree 1966, fot. archiwum Jerzego Miliana
Wydawać by się mogło, że po sukcesach u boku Komedy Jerzy Milian stanął u progu wielkiej jazzowej kariery. W 1961 roku pojawia się pierwszy album sygnowany jego własnym nazwiskiem – zawierająca cztery kompozycje płyta „Milion złotych”, na której usłyszeć można również Jana Ptaszyna Wróblewskiego. Milian wciąż grywa z Sekstetem Komedy. W 1963 roku daje porywający występ na Jazz Jamboree, grając wraz z orkiestrą symfoniczną. Tworzy również własne trio z rewelacyjnym kontrabasistą Jackiem Bednarkiem, ale polska scena muzyczna budzi w nim coraz większe zniechęcenie. Wybawieniem okazuje się współpraca z zagranicznymi orkiestrami.
Jerzy Milian: W polskiej muzyce denerwowało mnie zawsze to, że prawie nikomu nie zależało na samym graniu, radości tworzenia i występowania, liczyła się tylko forsa. Trochę próbował to zmienić Ptaszyn Wróblewski ze Studiem Jazzowym Polskiego Radia, tyle że on z kolei przyjął tak ambitny kierunek, pracował z takimi ludźmi, że nawet przez chwilę nie myśleli o słuchaczu, żeby dać mu jakąś odrobinę uczuć, refleksji, czegokolwiek.
W 1964 roku skontaktował się ze mną człowiek z belgijskiego radia i telewizji, zachwycony moimi „Dialogami instrumentalnymi”, których w Polsce nikt nie chciał słuchać. Zaproponował mi współpracę z ich działem jazzowym, która potrwała przez kolejnych dwadzieścia jeden lat. Pracując z tą orkiestrą, mogłem osiągnąć wszystko, co sobie wymyśliłem. Tworzyłem dla nich kawałki takie bardziej „ąę”, pokombinowane, ambitniejsze, a oni potrafili zagrać naprawdę wszystko. W Polsce udało mi się to częściowo osiągnąć dopiero lata później, z Orkiestrą Polskiego Radia w Katowicach. To przy nich wykorzystałem całe swoje doświadczenie, którego nabrałem z niemieckimi, belgijskimi i czeskimi orkiestrami, choć wcale nie było to łatwe. W latach 70. katowicki zespół egzystował na granicy minimum socjalnego, w związku z czym nie mogłem odmawiać muzykom zgody na wyjazdy na jakieś granie na statkach czy w hotelach, gdzie mogli zarobić kilka tysięcy dolarów w ciągu pół roku. Właściwie nigdy nie miałem stuprocentowego składu, zawsze brakowało a to czwartego trębacza, a to drugiego altu, więc wszystko zgrywaliśmy z osobnych ścieżek.
Druga połowa lat 60. to dla Jerzego Miliana okres wytężonej pracy. Poza nagraniami dla belgijskiego radia, tworzy kolejne kompozycje orkiestrowe i miniatury, dogrywa się również ze swoim triem, z którym w 1969 roku publikuje w prestiżowej serii Polish Jazz swój kolejny autorski album, legendarny „Bazaar”. Pośród płyt wypełnionych klasycznym dixie, bebopowymi balladami i hermetycznymi brzmieniami free jazzu, znalazło się miejsce dla muzyki zupełnie odmiennej, przesiąkniętej w równym stopniu klasycznymi teoriami kompozycji, jak i funkowym groove’em, tanecznej, a jednocześnie niezwykle skomplikowanej formalnie, niesłychanie przebojowej i eleganckiej. Milian jednak nie spoczywa na laurach, wyjeżdżając tego samego roku do Niemiec, gdzie poza komponowaniem dla berlińskiego big-bandu Güntera Gollasha, podejmuje również upragnione studia kompozytorskie.
Jerzy Milian, „Bazaar”, 1969/2014 (reedycja GAD Records)Jerzy Milian: Cała historia z Niemcami zaczęła się dzięki Conradowi Drzewieckiemu, który otrzymał od niemieckiej telewizji zamówienie na balet pod tytułem „Rywale”. Pojechałem z nim do Niemiec, nagraliśmy dwadzieścia minut muzyki, siedzieliśmy w studio do rana i wtedy podszedł do mnie jakiś człowiek, który zapytał, czy nie chciałbym dla nich komponować. No i tak to się zaczęło i potrwało aż do 1985 roku chyba.
Nigdy nie zapomnę, jak na nagrania z Niemcami przyszedł Arturo Sandoval, dla którego pisałem „All of Me”. Sam nie wiedziałem, że się pojawi, nie był jeszcze wtedy gwiazdą, tylko kubańskim muzykiem, coś jednak musiał już w sobie mieć, skoro go zaprosili. Więc nagle wchodzi do studia taki facecik, sztruksowa marynareczka, przykrótkie spodnie, niewypastowane buty i wyjmuje z tego swojego futerału trąbę, zieloną przy wentylach. A ci moi niemieccy trębacze wszystko lśniące, wypucowane, siedzą sztywno na tych swoich stołkach i się dziwują, co to za facet, taki schmutzig, brudny, co on tu robi? Zabraliśmy się do roboty, orkiestra zagrała cały temat w tempie zasadniczym, skończyli, a ci czterej dalej go obgadują. I wtedy Sandoval zaczął grać. A im dłużej grał, tym oni coraz bardziej się chowali za tymi swoimi pulpitami, aż w końcu w ogóle ich nie było widać. Potem już nie było żadnego dogadywania.
Uwielbiałem z nimi grać, to była naprawdę niesamowita orkiestra. Jak pan posłucha „When Where Why”, co go niedawno wznowili, to ta cała płyta jest nagrana bez żadnej powtórki, zero playbacku, wszystko na setkę. Dostaliśmy takiego reżysera dźwięku, który nie zaczynał pracy, jeśli nie miał kompletnej partytury, więc dosyłałem mu światłokopie. Miał wszystko pod całkowitą kontrolą, a muzycy byli tak doskonali, że potrafili zagrać wszystko równo z nut bez jakichś większych ćwiczeń. Właściwie nie było czego poprawiać w tym nagraniu. Wystarczyło, że dyrygent powiedział muzykom jedno słowo, i wszystko brzmiało i stroiło. W Polsce nie dało się tego osiągnąć, nie mieliśmy takich orkiestr, gdzie saksofony grałyby obok siebie przez osiem czy więcej lat.
Niemcy też mnóstwo słuchali. To właśnie dzięki nim poznałem nagrania Singers Unlimited, popularnej w latach 70. grupy wokalnej, prowadzonej przez Gene’a Puerlinga, który dzięki nowoczesnym technikom wielośladowego nagrywania, wymyślonym przez niemieckiego inżyniera dźwięku Hansa Brunnera-Schwera, osiągał niesamowite efekty harmoniczne. Chciałem zrozumieć, jakim cudem trzech facetów i jedna kobieta może tak sakramencko dobrze brzmieć po zgraniu ze sobą kilku nakładek. Potem udało mi się częściowo wykorzystać te pomysły na płycie „Pastorałki” z grupą The Swing Singers, byłem z niej bardzo zadowolony, a na dodatek cieszyła się olbrzymią miłością ówczesnego Radiokomitetu, bo oni lubili takie słodkie kawałki na święta.
Klaus Koch i Jerzy Milian, Berlin, Jazz in der Kammer, fot. Otto Sill, archiwum Jerzego Miliana
Po powrocie z Niemiec, powstają dwie kolejne wielkie płyty Miliana zaliczane dziś do klasyki polskiego jazzu. Na obu prowadzi Orkiestrę Rozrywkową Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach, oferując słuchaczom wybuchową mieszankę swingu, bigbandowych brzmień w duchu orkiestry Glenna Millera oraz szalonych pomysłów podpatrzonych u Quincy’ego Jonesa i Milesa Davisa. Wtedy też komponuje muzykę do tekstu Tadeusza Drozdy, tworząc utwór, który w wykonaniu Krzysztofa Krawczyka przejdzie do historii polskiej muzyki rozrywkowej jako „Parostatek”. Jest twórcą spełnionym, zapraszanym na międzynarodowe festiwale i występy, koncerty jego orkiestry wypełniają sale do ostatnich miejsc, nie przestaje jednak również komponować muzyki filmowej, teatralnej i baletowej, wracającej do podstaw muzyki klasycznej.
Jerzy Milian: Wracałem do tradycji, ponieważ ona zawsze gdzieś tam tkwiła u podstaw mojej twórczości, czy pisałem dla baletu, dla filmu czy dla swoich zespołów. Na zawsze zapamiętałem dwie rady, jedną od ojca, który powtarzał mi „nigdy nie wstydź się tego, co robisz”, więc nigdy nie wstydziłem się swoich prób i eksperymentów, oraz drugą, którą wbito mi do głowy podczas studiów kompozytorskich w Niemczech: tym, co łączy muzykę wszystkich epok, jest powtórka przy zmianie, idea, żeby przy każdym powtórzeniu motywu czy tematu wprowadzić jakiś nowy, intrygujący element. Starałem się tego przestrzegać przez całą karierę, choć oczywiście nie zawsze się udawało. Moim zdaniem, bez tradycji niczego nie osiągniemy.
Zależało mi zawsze, taki właściwie był cały cel mojej kariery, żeby moja muzyka przynosiła ludziom jakąś refleksję, wesołą albo smutną. Kiedy opiekowaliśmy się naszą chorą córką, siedząc w drugim pokoju napisałem „Thema con Variazioni” dla Conrada Drzewieckiego, myślę, że jedną z najlepszych rzeczy, jaką stworzyłem. Wpakowałem w nią cały swój smutek, bezsilność, wygarnąłem wszystko z serca, w związku z czym Drzewiecki, jak mu to pierwszy raz puściłem, po prostu się popłakał.
Ta sama zasada dotyczy grania na żywo, musisz w nie wkładać całego siebie, swoje wnętrze, inaczej ludzie przestaną cię słuchać. Proszę sobie wyobrazić, że zaoferowano mi niedawno sześć tysięcy za koncert. Przy mojej emeryturze to nie są pieniądze, którą łatwo odrzucić, ale to byli jacyś ludzie, którzy zupełnie nie wiedzieli, co chcieli. Pytam się ich, co będziemy grali, to mówią, że no, będzie wibrafon na scenie i że mam zagrać, to co będę czuł, potem dołączy do mnie trębacz. Więc dopytuję, co będzie grał ten trębacz, na co odpowiadają, że dostosuje się do tego, co ja będę grał i czuł, wyczuje mnie. Musiałem im powiedzieć, że nie znoszę takiego alternatywnego grania. Nie można wychodzić na scenę z założeniem, że jakoś to wyjdzie, zobaczymy.
Podczas odbywającego się kilka tygodni temu w katowickim Centrum Kultury im. Krystyny Bochenek koncertu z okazji 80. urodzin Jerzego Miliana, reaktywowana na jeden dzień Orkiestra Rozrywkowa Polskiego Radia i Telewizji akompaniowała wielu muzykom, którzy przez ponad pięć dekad współpracowali z jubilatem. Wśród wykonawców pojawili się między innymi Zbigniew Wodecki, Włodzimierz Korcz i Krzysztof Krawczyk, jednak kulminacyjnym momentem wieczoru okazał się występ Ewy Śnieżanki, która wykonała zaaranżowaną przez Miliana wersję przeboju Édith Piaf – „Non, je ne regrette rien”. Patrząc na skupioną twarz zajmującego honorowe miejsce artysty, trudno było nie pomyśleć, że to właśnie te słowa – niczego nie żałuję – najlepiej podsumowują jego karierę.
Jerzy Milian, „Jerzy Milian 80”,
GAD Records 2015Jerzy Milian: Nigdy się nie spodziewałem, że to co pisałem, nagrywałem, będzie żyło tak długo. Nikt przecież sobie chyba nie wmawia, że tworzy jakieś ponadczasowe wartości, chyba że się akurat urodził Pendereckim. Czy jeżdżąc z zespołem po Aszchabadzie czy Ałma-Acie, wiedziałem, że poskłada mi się z tego muzyka na „Baazar” i że to tak doskonale zaskoczy? Pewnie, że nie. A czterdzieści pięć lat później słyszę, że młodzież kupuje sobie te moje nagrania na winylach, chociaż innych moich kolegów z tamtych czasów już raczej nigdzie nie grają. W ankietach „Jazz Forum” nie odnotowywali mnie nigdy ani jako kompozytora, ani aranżera. Wierzyłem zawsze, że muzyka musi być stworzona z emocji, z tego co we mnie tkwi, nie może być zbytnio wyrozumowana, tylko dlatego, że mam taką wiedzę, takie umiejętności, muszę ją poczuć, żeby cokolwiek z tego było. I to wychodzi wszędzie, czy piszę muzykę poważną, czy jakieś swingujące kawałki, czy przeboje. W końcu czemu mój „Parostatek” jest śpiewany od czterdziestu lat? To przecież taka prosta, banalna melodyjka. Ale najpierw ją poczułem, wyszła od jakichś moich prostych emocji, które do dziś rezonują w ludziach. Więc mam w życiu swoje małe satysfakcje.
Komentarz
Michał Wilczyński
Szef GAD Records i pomysłodawca serii „Jerzy Milian Tapes”
O reedycjach płyt jazzowych z wschodnio- i środkowoeuropejskich archiwów:
Wszystko zaczęło się od Japończyków. Jeszcze przed założeniem firmy dorabiałem handlem płytami na eBayu i to właśnie Japończycy zabijali się wręcz o wszystkie dobrze utrzymane egzemplarze z polskim, czeskim jazzem i funkiem. To od nich ta moda na słowiański groove przeniosła się na Stany i z powrotem do Europy. Milian był jednym z najczęściej poszukiwanych artystów.
Zaletą tej muzyki jest to, że jest kompletnie inna. U nas nie było w tych czasach regularnych funkowych płyt, to wszystko grali rasowi jazzmani i pod tymi rozbujanymi dźwiękami zawsze było słychać tę jazzową szkołę. Ludzi ujęło to, że nie jest to kolejny Parliament czy Funkadelic, rozgrzebywanie w kółko tych samych motywów, tylko kompletnie inne podejście, wychodzące z innych źródeł i skupione na poszukiwaniu nowych efektów. W Polsce ten groove przenikał różne rodzaje muzyki. Jeden z najciekawszych rodzimych funkowych kawałków to przecież „Rytm Ziemi” Czerwonych Gitar, który do dziś ukazuje się na różnych składakach w rodzaju „Funk from Eastern Bloc”.
O współpracy z Jerzym Milianem:
Uwielbiam płytę, którą nagrał z Orkiestrą Polskiego Radia w Katowicach i marzyło mi się wydanie poszerzonej wersji, uzupełnionej o odrzuty z sesji, nowe wersje i nagrania. To był wyjściowy pomysł, ale przez dłuższy czas nie wiedziałem, jak do tego podejść. I wtedy okazało się, że do pana Miliana zgłosili się ludzie z Wielkiej Brytanii, z Apollo Sounds, zajmujący się publikacją tzw. library music – muzyki rozrywkowej, wykorzystywanej między innymi jako tło do telewizyjnych sygnałów kontrolnych w Anglii. Pan Jerzy udzielił im zgody na wykorzystanie kilku numerów, a oni oddali mu porządnie zremasterowane wersje starych nagrań. Słysząc o tym, przełamałem się w sobie i w końcu umówiłem się na rozmowę, by nakłonić pana Jerzego do wznowienia płyty z Orkiestrą Polskiego Radia. Zaczęliśmy rozmawiać, dostałem kilka taśm z nagraniami (właściwie to całą reklamówkę szpul) i nagle się okazało, że tak właściwie nie możemy zrobić Orkiestry, ponieważ archiwum zawiera tak wiele świetnych, niepublikowanych dotychczas rzeczy z tak różnych półek stylistycznych, że jedynym logicznym rozwiązaniem stała się publikacja całej serii płyt, pokazujących wielowymiarowość muzyki Miliana. To właśnie dlatego zaczęliśmy od nagrań z niemiecką orkiestrą Güntera Gollascha. Później bardzo chciałem zaprezentować utwory powstałe w latach 1965–66 z orkiestrą Gustawa Broma, ponieważ to właśnie wtedy Milian osiągnął szczyt możliwości jako wibrafonista. To szalone, niezwykle energetyczne i agresywne granie, zawierające setki rewelacyjnych pomysłów.
Trzecia płyta to prezentacja efektów współpracy pana Jerzego z belgijskimi muzykami, jest wyrafinowana, oparta na eksperymentach z brzmieniem i formą, pozbawiona taneczności. W następnej kolejności chcę opublikować album zawierający wszystkie występy Jerzego Miliana na Jazz Jamboree. W kolejce czekają jeszcze aranżacje stylizowane na średniowieczne pieśni religijne, kompozycje wykorzystujące orkiestrę, big-band i organy Hammonda (z gościnnym udziałem Krzysztofa Sadowskiego). No i może w końcu uda nam się wydać płytę z katowicką Orkiestrą, a właściwie trzy płyty z tego cyklu, obrazujące ewolucję Miliana od funkowych, agresywnych brzmień w stronę bigbandowego grania w stylu lat czterdziestych.